Scenograficzna konstrukcja spektaklu, podobnie jak w Welcome to Nowhere, jest znacznie ograniczona rozmiarem, choć bardziej otwarta. Sceniczne pudełko to dwie nisze (o wymiarach trochę większych niż człowiek), przedzielone tym razem wertykalnie zainstalowanym ekranem. Aktorzy pojawiają się na podwyższeniach przed wnękami, odgrodzeni od publiczności niewysoką poręczą. Inaczej niż poprzednio, nie znajdują się za szybą, ale są odsłonięci. Eksponaty ciał, mimo iż nie osłania ich już „gablota”, nadal zdają się chronione zakazem „nie dotykać”.

W Americana Kamikaze można prześledzić podobne reżyserskie założenia: statyczność ciał aktorów, rozbudowana sfera dźwiękowa, nieustanna projekcja sekwencji filmowych, rwąca się fabuła historii (tu także o zabarwieniu thrillera), interludium karaoke (naiwna piosenka country). Jednocześnie jednak reżyser porzuca „monotonny” (ale nigdy nie nużący) ton, jaki charakteryzował jego teatralny film drogi: zwiększa ekspresję wokalną aktorów, momentami nawet świadomie przerysowuje charaktery postaci, włącza do spektaklu bardziej spektakularne sekwencje filmowe. Ta intensyfikacja wynika zapewne z wyboru opracowywanego teatralnie gatunku filmowego – japońskie horrory to przecież filmy mające trzymać widza w stanie podwyższonego poziomu adrenaliny. Realizator video podejmuje wyzwanie sprostania gatunkowi. Niektóre sekwencje – jak odsłonięta nagle zabliźniona twarz jednej z postaci, czy pojawiający się za plecami stojącej na pustym peronie metra kobiety jej koszmarny sobowtór – znalazłyby zapewne uznanie amatorów gatunku.

Ujęcia video w Americana Kamikaze zyskują na walorze, tracą „surowość” sekwencji z poprzedniego spektaklu, gdzie sylwetki postaci często stanowiły inkrustację na tle pejzażu. Nie widać tutaj tej podwójności obrazu, nałożenia. Kamera filmuje postaci bezpośrednio w miejscu akcji (travelling za kobietą-duchem przemierzającą hotelowy korytarz; postaci na peronie metra). Montaż staje się bardziej gładki, ukrywa „szwy” (japonka na dachu wieżowca). Realizator sięga też po efekty specjalne (ręka, która staje się przezroczysta tak, że widać żyły) i odwołuje się do hollywoodzkiej estetyki obrazu (nocny pejzaż miasta z drapaczami chmur wygląda jak Nowy Jork w wersji Gotham City).

Podobnie jak video również i fabuła próbuje odpowiedzieć na wymogi gatunku. Mimo braku założenia zbudowania jednej, integralnej historii, która mimo wewnętrznego rozbicia dałaby się złożyć w całość, z odłamków rozmów postaci można wychwycić wątki tworzące sensacyjne podłoże spektaklu: podwójne życie mężczyzny, który w nocy napada kobiety we śnie i nożem oszpeca ich twarze, żeby „zniszczyć ich piękno”, duch oszpeconej kobiety zabijający przypadkowe ofiary, metro-widmo, jakim podróżują na wpół umarli. Kryminalne zacięcie Collinsa ujawniło się już w Welcome to Nowhere: wypadek samochodowy, morderstwo na odludziu, brak dowodów, brak ciała. Podobnie jak w poprzednim spektaklu, trudno jednak ograniczyć fabułę Americana Kamikaze do sensacyjnej relacji. Co jednak prócz serii morderstw o sadystycznym zabarwieniu kryje J-horror?

Japońskie horrory to opowieści o duchach, które często mają jak najbardziej realne ciało (przeważnie kobiece). To spotkanie fizyczności z obezwładniającą siłą (na pewno demoniczną), zawładnięcie ciałem, uruchomienie w nim jak najbardziej dokuczliwych impulsów. To w konsekwencji seria zabiegów wykonywanych na ciele, o jak najboleśniejszych skutkach. Równolegle do wątku mszczącej się kobiety, w spektaklu pojawiają się narracyjne fragmenty opowiadające o spotkaniu kochanków, którzy prawem przeznaczenia od pierwszych momentów wiedzą, że chcą, by ich krótka historia przeciągnęła się w nieskończoność. Te bardzo liryczne fragmenty zestawiane zostają z filmowymi ujęciami zacienionych aktów kobiety palącej papierosa na tle okna przesłoniętego muślinową zasłoną filtrującą mleczne światło. Obok fizycznej brutalności pojawia się w spektaklu zmysłowa sublimacja – dwie strony obezwładniającej ciało siły. To teatr sensoryczny. 

Spektakle Collinsa nie opowiadają historii (czy też: nigdy jej nie dopowiadają), ale wytwarzają aurę: niepokoju, zmysłowości, uwięzienia (też mentalnego), déjà-vu. Reżyser uruchamia w tym celu cały mechanizm wizualno-dźwiękowy, ale wykorzystuje również „siłę ciążenia” ciał aktorów. Słowa postaci mówią o rzeczach wymykających się percepcji, zrozumieniu, o rzeczach doskonale niematerialnych: obsesjach, demonach, pamięci. Ale jednocześnie aktorzy narzucają się widzowi z całym ciężarem swojego statycznego ciała i jako jedyny stabilny element stają się powierzchnią projekcji wrażeń filtrowanych przez wizualną pamięć odbiorcy.

Można zastanawiać się, czy percepcja spektakli Collinsa nie jest bliska doświadczeniu widza w sali kinowej. Te spektakle „wciągają”, całkowicie pochłaniają odbiorcę, nawet jeżeli jednym z ich głównych założeń jest monotonia i statyczność. Wreszcie, projekty Temporary Distortion bazują na gatunkach filmowych i to na gatunkach raczej obcych teatrowi: filmie drogi, J-horrorze, a w planowanym kolejnym projekcie na filmie policyjnym z lat siedemdziesiątych w irlandzkiej oprawie. Stawiając pytanie o możliwość ich realizacji w teatrze, Collins znajduje odpowiedź nie tyle w naśladowaniu fabuły, co w budowie korespondującej z filmowym obrazem atmosfery. Buduje napięcie, uruchamia czujność widza, ale też nie doprowadza go do jakiegokolwiek końca historii. Nawet oglądając spektakl ponownie nie ma się tej dokuczliwej świadomości, co się za chwilę wydarzy. Spektakl pozostawia przestrzeń do wypełnienia przez widza. To jest jednak skrzynka, a nie tylko ekran.

Sceniczna skrzynka staje się obiektem, wewnątrz którego rezonują wszystkie elementy wytwarzające aurę spektaklu. Ten obsesyjny przedmiot  jest na tyle neutralny, na tyle „pusty”, że może pomieścić wszystko, także projekcje widzów. Wnętrze skrzynki zdaje się po części widzowi znane. Składowane tam obrazy i dźwięki w znacznej mierze przynależą do wspólnego widzom magazynu wyobrażeń kulturowych (filmy, muzyka popularna). Jednocześnie jednak skrzynka wywołuje wrażenie obcości, jest jak minimalne laboratorium form nieczystych. Może się wszakże okazać, że przetwarzane są tam nasze własne mentalne obrazy. Może jest to też zaginiona czarna skrzynka widza.