Temporary Distortion od momentu powstania w 2002 roku eksploruje uniwersum minimalizmu na granicy teatru i sztuk plastycznych. Spektakle Welcome to Nowhere (2007) i Americana Kamikaze (2009) to projekty inspirowane kolejno filmami drogi i japońskimi horrorami. Widzowie europejscy mogli je zobaczyć jak dotąd jedynie we Francji, na festiwalu VIA organizowanym przez Le Manège w Maubeuge oraz festiwalu EXIT w Maison des Arts de Créteil (Paryż).
Bezruch, pasywność, monotonia to niektóre ze sfer zainteresowania dyrektora artystycznego i reżysera spektakli kolektywu – Kennetha Collinsa. Odrębność jego pracy na tle innych amerykańskich grup eksperymentalnych manifestuje się między innymi w wyborze scenicznego dyspozytywu. Collins zamyka aktorów w klaustrofobicznych konstrukcjach przypominających skrzynie czy przeszklone kabiny („boxlike structures”). Ostatnie projekty Temporary Distortion to efekt współpracy Collinsa z artystą video Williamem Cusickem. Spektakle grupy uzupełnione zostają o projekcje filmowe, jak również – na poziomie pomysłu – odwołują się do określonych gatunków filmowych.
Alicja Binder: Oglądając Welcome to Nowhere nie można oprzeć się wrażeniu, że spektakl rezonuje silnie z filmowym uniwersum Davida Lyncha. Ile razy widziałeś Mulholland Drive i Lost Highway? Ten spektakl jest tak bardzo lynchowski.
Kenneth Collins: Dużo osób zauważa podobieństwo między spektaklem a filmami Lyncha. Mimo to Bill [William Cusick], realizator sekwencji video projektu, filmów Lyncha nie lubi. Nie wiem, czy widział wspomniane dwa filmy; a nawet jeżeli – to nie można być pewnym, że wytrzymał przed ekranem aż do końca. W przeciwieństwie do Billa, osobiście całkiem lubię kino Lyncha. To dość paradoksalne, bo nawet jeżeli w spektaklu znajdują się elementy przywodzące na myśl określone obrazy filmowe – mniej lub bardziej znane – to jeszcze nie znaczy, że realizator video kiedykolwiek je widział.
Mimo to obraz autostrady nocą, z ciągnącym się żółtym pasem oświetlonym przednimi światłami jadącego samochodu, wydaje się cytatem sekwencji otwierającej Lost Highway.
Tak, można by tak pomyśleć. Choć to zarazem dość standardowy obraz, typowy dla gatunku kina drogi. Zatem wspomniana sekwencja w spektaklu nie musi być cytatem z Lyncha. Terminator też zaczyna się podobnym ujęciem. Element przywołujący na myśl filmy Lyncha związany jest raczej z atmosferą spektaklu. Następnie widz nakłada na to, co widzi na scenie zapamiętane sekwencje filmowe i wydaje mu się, że obraz teatralny jest zapożyczeniem z filmu.
Oprócz subiektywnych reminiscencji filmowych w spektaklu można zaobserwować także elementy gry z wybranymi aspektami kultury popularnej – jak w przypadku motywów karaoke pojawiających się zarówno w Welcome to Nowhere jak i w Americana Kamikaze.
Tak, w moich spektaklach zawarte są elementy kultury pop – jak wspomniane wstawki karaoke. Pomysł włączenia do spektaklu jednej czy dwóch piosenek zawsze wydawał mi się kuszący; pozwalają one zmienić rejestr emocjonalny, na jakim operuje przedstawienie.
Pomówmy trochę o skrzynkach – znaku rozpoznawczym twoich teatralnych prac. Od pierwszych projektów zamykasz swoich aktorów w konstrukcjach scenograficznych, które przypominają przeszklone skrzynie. Skąd wzięła się ta obsesyjna idea? Można widzieć w tym wpływ dzieł Josepha Cornella?
Między innymi. Cornell był jednym z punktów inspiracji. Tak samo jak wczesne rzeźby Roberta Morrisa. Jeżeli chodzi o moje własne poszukiwania teatralne, to na początku interesował mnie bezruch na scenie. Tworzyłem wówczas spektakle, gdzie aktorzy nie bardzo się ruszali, prawie się nie przemieszczali. Potem zacząłem się zastanawiać, jak lepiej wizualnie wykadrować to na scenie, a także jak stworzyć typ teatru, który funkcjonowałby bardziej jako rzeźba, obiekt, nad którym widz mógłby medytować. Wszystko razem stanowiło punkt wyjścia dla idei skrzyni/pudełka. Moje pierwsze to były te mroczne skrzynie: nie głębokie, oddzielone szybą i oświetlane od środka przestrzenie, gdzie aktorzy zmuszeni byli trwać w pozycji stojącej. Wykonawcy stawali się wtedy przedmiotami wystawionymi na scenie i jako eksponaty opowiadali szczątkowe historie. Z czasem idea się rozwinęła i teraz niektóre skrzynie są bardziej rozbudowane – jak ta w Welcome to Nowhere, wokół której zwisa pełno kabli. Skrzynia w Kamikaze ponownie jest bardziej „ściśnięta”, bardziej „wyczyszczona” i cała technologia pozostaje ukryta, światła są schowane.
W jednym z wywiadów mówiłeś, że nie wierzysz w sensualizm na scenie, podczas gdy sensualizm na przykład w filmie wydaje ci się bardziej wiarygodny, „kupujesz to”. Jednocześnie jednak twoje spektakle całe dotyczą zmysłów, mają niezwykłą siłę rozbudzania sensorycznej uwagi widzów, zmysłów wzroku, słuchu. Mimo wszystko pewien rodzaj sensualizmu tworzy się na scenie. Paradoksalnie wszystkie elementy sceniczne pracują z myślą o uruchomieniu naszych zmysłów.
Wszystkie elementy opisywane w kategoriach dźwięku i światła próbują nakierować cię na twoje własne wnętrze mentalne. Efekty wokalne, użycie mikrofonów i aspekty dźwiękowe służą wywołaniu wrażenia, jakby te głosy znajdowały się w twojej głowie, jakbyś słyszała czyjeś myśli, a nie oglądała realistyczną rozmowę dwóch osób na scenie. Aktorzy pozostają tym samym „otwarci” i bardziej dostępni. Możesz projektować na nich swoje własne odczucia. Różni się to od tego, co jeszcze często dziś widzimy w teatrze, gdzie dominuje iluzja podglądania czyjegoś codziennego życia, przez co dostęp do niego nie jest bezpośredni.
Czy to nie przypomina czasem doświadczenia percepcyjnego w kinie?
W pewien sposób tak, chociaż to idzie jeszcze dalej niż percepcja filmu. W naszych spektaklach chodzi raczej o doświadczenie autoświadomości. Kiedy oglądasz film – znikasz, stajesz się tym bohaterem na ekranie.
Uruchamia się mechanizm projekcji i identyfikacji.
Tak, identyfikujesz się. Następuje tu jakieś dziwne odwrócenie, które nie do końca jest wspólne tego rodzaju teatrowi. Trudno mi o tym mówić, ponieważ znam te spektakle tak dobrze i nie mam zewnętrznego spojrzenia. Wiem, co dany aktor powie za chwilę, wiem, jaki efekt dźwiękowy da się usłyszeć w następnej kolejności. Nie jest łatwo określić, jakie jest właściwie doświadczenie publiczności, bo jako artysta nigdy do końca nie możesz go poznać. Dowiadujesz się o nim z drugiej ręki.
Pozostając jeszcze w domenie sztuk wizualnych, zwróciłeś się bardziej w stronę innej formy twórczości – w stronę pisarstwa. Pisanie stanowiło punkt wyjścia dla twojej pracy teatralnej i na początku powstające projekty były bardziej „ascetyczne” – nie wykorzystywałeś na przykład video.
Przez kilka pierwszych lat Bill nie należał jeszcze do zespołu i w naszych spektaklach nie pojawiały się elementy video, same zaś spektakle były o wiele bardziej abstrakcyjne. Ich język był bardziej poetycki i bardziej nastawiony na wytwarzanie rytmów. Nie istniał wtedy sens postaci, jaki zarysowuje się teraz. Nawet jeżeli fabuła w aktualnych projektach jest z rodzaju „rozbitego” story-tellingu, to i tak jest nim bardziej niż poprzednio.
Jest jakaś inspiracja dla tekstów, może na przykład scenariusze filmowe?
Nie wiem. Trudno powiedzieć, skąd to się bierze.
„Znikąd” – cytując słowo z tytułu twojego spektaklu. Powróćmy jeszcze do skrzyni. Przywodzą one na myśl wiele innych przestrzeni/obiektów. W niektórych z poprzednich spektakli użyte były sześcienne konstrukcje z przeszkloną frontalną ścianą, na środku której znajdował się nieduży okrągły otwór. Ich obraz nasuwał myśl o inkubatorze, gdzie w izolacji wzrasta coś przerażającego. Przeszklone skrzynie nasuwają również skojarzenia z kabiną, ze studiem dubbingu.
Ze skrzynkami jest to ciekawe, że są one wystarczająco niedeskryptywne, żeby ludzie mogli projektować na nie swoje własne asocjacje. Znajdzie się zatem ktoś, kto powie „ach, to jest budka telefoniczna”, a potem ktoś inny: „to jest trumna” czy teatr marionetek, czy...
Witryna sklepowa…
Tak. Znajdziesz tu wszystkie możliwe skojarzenia, ponieważ skrzynka jest na tyle pusta, że może zamknąć w sobie liczne znaczenia.
Myślałeś o tym żeby włożyć do skrzynki także i widzów?
Tym właśnie jest nasza instalacja, którą prezentowaliśmy tutaj [w MAC w Créteil] w zeszłym roku. To rodzaj szafki. Na zewnątrz i w środku zamocowane są światła. Drzwi są otwarte i kiedy się zbliżasz, słyszysz głosy mówiące szeptem, żebyś podejść bliżej i jeszcze bliżej. W skrzyni znajdują się czujniki, które wiedzą, kiedy jesteś już w środku i wtedy mówią ci, żeby zamknąć drzwi, po czym wewnętrzne światełka zaczynają migotać. Kiedy zamykasz drzwi światełka gasną i uruchamia się inne źródło światła w podłodze. W ścianie skrzyni znajduje się otwór z czujnikiem, który wyczuwa, gdy twoje oko się zbliża i wtedy uruchamia video. Z drugiej strony ściany znajduje się ekran wywołujący wrażenie, że zaglądasz do innego pokoju. Niektóre z sekwencji, jakie tam oglądasz pojawiły się w Kamikaze. Widzisz Yuki wchodzącą po schodach z nożem w ręku, która potem skręca w korytarzu i zbliża się do ciebie. To samo video pojawia się przy piosence, ale tutaj forma jest trochę zmieniona. Zatem ona podchodzi coraz bliżej, jej twarz zbliża się do twojej, na końcu krzyczy i twoja własna twarz zamienia się w tego potwora. Jest to zatem projekt, w którym zbudowaliśmy skrzynie dla widzów; ponieważ czesto po spektaklu widzowie podchodzili bliżej sceny, żeby zobaczyć jak to jest...
Myślałeś już o tym żeby wyjść z pudełka? Zrobić spektakl poza skrzynią?
Nie, nie lubię myśleć poza pudełkiem.
Myślałam też o związku przestrzennym między skrzynią i ekranem stanowiącym część konstrukcji scenograficznej, o tym skrzyżowaniu trójwymiarowego z dwuwymiarowym. Paradoksalnie to płaska powierzchnia ekranu otwiera wnętrze skrzyni.
Dlatego też pomysł wykorzystania video wydał mi się interesujący. Kiedy wraz z Billem zaczynaliśmy rozmowy o możliwości współpracy, zastanawialiśmy się, co video mogłoby wnieść do spektaklu. W naszych pierwszych wspólnych projektach wykorzystywaliśmy jedynie małe ekrany o rozmiarze monitora systemu ochrony; ale idea już tu się znajdowała: stworzyć rodzaj alternatywnego świata, do jakiego dostęp umożliwiają fantazje, sny, bądź też paralelne życie postaci scenicznych. To otwiera sztukę. W moich poprzednich pracach wstęp do tego innego świata następował tylko dzięki sile wyobraźni widza, co sprawiało skądinąd, że spektakl był nieco mniej przystępny dla publiczności. Choć i teraz – niekiedy – są to prace dość nieprzyswajalne.
Daje się odczuć różnice między publicznością tu – we Francji a w Nowym Jorku?
Słyszymy te same reakcje ze strony publiczności w Nowym Jorku, co tutaj. Jedyna naprawdę inna reakcja, jaka przychodzi mi na myśl a jaką usłyszałem we Francji była taka, że nasz spektakl jest „mocno amerykański” (śmiech). Nikt w Nowym Jorku nie powie: „Och, to jest takie amerykańskie”.