„A mnie interesuje właśnie człowiek, który nie jest aż tak uczłowieczony – człowiek pełen wad, impulsów, błędnych decyzji, popędów, instynktów, małostek, zazdrości… wszystkiego tego, co sprawia, że staje się naprawdę piękny. Chodzi mi o ciało, o tę beczkę pełną przeciwieństw, konfliktów i pułapek. (…) Zadaniem artysty jest jak najgłębsze wdarcie się do tego tajemnego miejsca, z którego pochodzi pierwotna siła wszelkiej ewolucji. Tam można znaleźć tę instynktowną wiedzę opartą na woli przetrwania”.

Jan Fabre (ur. 1958) jest reżyserem teatralnym i operowym, choreografem, performerem, artystą sztuk wizualnych i dramaturgiem. Swoje prace pokazywał na Biennale w Wenecji, na Documenta w Kassel, licznych festiwalach teatralnych i tanecznych na całym świecie, m.in. w Awinionie, gdzie w 2005 roku wystąpił jako artysta stowarzyszony, mający wpływ na program festiwalu.

Luk Van den Dries – studiował germanistykę na Uniwersytecie Brukselskim. Tam też rozpoczął karierę akademicką w 1980 roku. Następnie objął stanowisko asystenta na Wydziale Teatrologii na Uniwersytecie Antwerpskim. Jego praca doktorska nosi tytuł Performance Analysis: Performance history of Heiner Müller in Belgium. Obecnie jest profesorem teatrologii na Uniwersytecie Antwerpskim i profesorem wizytującym na podyplomowych studiach scenograficznych w Hogeschool Antwerpen. Jest autorem kilku książek i artykułów badających rozwój teatru we Flandrii i Holandii. Wraz z Janem Fabre'em założył Aisthesis, ośrodek badawczy zajmujący się przedstawieniami ciała we współczesnym teatrze. Pracuje jako niezależny dramaturg dla Jana Fabre'a (Tannhäuser, Requiem für eine Metamorphose). Wraz z Louise Chardon założył zespół teatralny AndWhatBesidesDeath.

fragment Dziennika prób

Antwerpia,  siedziba Troubleyn, 9 września

Nowy tydzień prób rozpoczyna długa rozmowa na temat doświadczeń poprzedniego tygodnia. Podsumowana zostaje przebyta droga. Powstaje katalog scen, które z różnych powodów zapadły w pamięć. Porównuje się sceny warsztatowe ze scenami powstałymi ostatnio. Fabre proponuje, by część z nich jeszcze raz obejrzeć. Przede wszystkim chce jednak określić to, czego brakuje w całości, zrobić listę pominiętych aspektów omawianego tematu, wypełnić luki.
Fabre: Macie wrażenie, że czegoś jeszcze brakuje?
Kurt: Symbiozy. Człowiek i zwierzę wciąż są od siebie bardzo oddaleni.
Fabre: Do tego jeszcze wrócimy. Na przykład ludzie z głową zwierzęcia. Jak u Boscha.
Kurt: Inteligencja zwierząt.
Fabre: Tak, nad tym musimy jeszcze popracować.
Helmut: Romulus i Remus.
Fabre: Zwierzęta wychowujące ludzi.

Antwerpia,  siedziba Troubleyn, 10 września

Fabre obserwuje swoich aktorów. Pracuje z nimi jak biolog. Jest zafascynowany strukturą ich ciała, rozmieszczeniem kończyn, działaniem organów. Jego reżyserowanie przypomina czasem sekcję zwłok. Fabre analizuje każdy ruch, aż do najcieńszych włókien. Jest także biologiem, który chce wiedzieć, jak stworzenia się rozwijają, rozmnażają i umierają. Cykle życiowe każdej istoty intrygują go i stanowią nieustanne źródło inspiracji. Również motyw biologicznych różnic między stworzeniami płci żeńskiej i męskiej ciągle powraca w jego pracy. Według Fabre’a to biologia decyduje o różnicach między kobietą a mężczyzną. To w chromosomach tkwi źródło zachowania się kobiet i mężczyzn. Różnice między płciami, wynikające ze społecznego kodowania kobiecych i męskich zachowań, są według Fabre’a jedynie pochodnymi biologicznego oznakowania. Gender to zjawisko społeczne, o charakterze jednocześnie regulującym i represyjnym, kluczowe w uświadamianiu sobie ról, jakie każdy z nas odgrywa w społeczeństwie. Dla Fabre’a ma ono jednak znaczenie drugorzędne, jest pochodną społecznych procesów. W przeciwieństwie do wielu innych ludzi teatru, którzy obecnie koncentrują się przede wszystkim na społecznych definicjach płci, Fabre koncentruje się na jej różnicach biologicznych. Według niego te różnice tkwią w samym ciele: w różnicach anatomicznych, w organach płciowych, w innym kodzie genetycznym. One są dla niego punktem wyjścia. Różnica między płciami jest kluczowa w jego pracy. Nigdy nie podaje jej w wątpliwość. Stanowi ona jedną z oczywistości jego dzieł, jak również – chociaż raczej nie bezpośrednio – jedno z najważniejszych pól twórczego napięcia. Fabre chętnie zestawia mężczyzn z kobietami, szuka energii, która wtedy się wyzwala, bada cielesną dynamikę typową dla obu płci.
Temat różnicy między płciami zarysowuje się bardzo wyraźnie w programie dzisiejszego dnia. Fabre chce, by mężczyźni zatańczyli do melodii Talk with the Animals zwierzęcy taniec do tej pory interpretowany przez aktorki. Aktorzy improwizują, a Fabre z Copraij wybierają kilka prostych figur. Następnie Fabre sugeruje aktorom wykonanie ruchów kopulacyjnych: „Kopulujcie jak zwierzęta, ale bez partnera. Tylko cieleśnie. Wykorzystajcie przestrzeń i poruszajcie się wbrew muzyce. Cieszcie się tym!”. Fabre bardzo starannie reżyseruje scenę, jak zwykle koncentrując się na właściwym rozłożeniu dynamiki i całkowitym wykorzystaniu przestrzeni. „Nie chcę, by to było takie statyczne. Zmieniajcie rytm. Pieprzcie się i dajcie się pieprzyć. Również w pozycji horyzontalnej. W tym musi być więcej energii, to musi odbywać się szybciej. Zwracajcie uwagę na siebie nawzajem, miejcie kontakt ze sobą. Dbajcie o równowagę przestrzenną”. Fabre wprowadza teraz na scenę Heike, która delikatnie i zwinnie jak jelonek Bambi manewruje pomiędzy kopulującymi mężczyznami: „Bambi, lżej, delikatniej, szybciej. Lekko. Panowie, to musi być dużo bardziej brutalne. Chodzi o kontrast z kobiecym tańcem, o brutalność i intensywność. Kobiety poruszają się w sposób bardziej cywilizowany”.
Fabre ciągnie dalej temat seksualności. Zwierzęta mają wykorzystać w akcie seksualnym akcesoria. Pomysły są najróżniejsze: od fetyszyzmu stóp, seksu z krzesłem, do narcyzmu i stymulowania odruchu ssania z wykorzystaniem mysiego ogona, który później posłuży za bat (Fabre na temat tej ostatniej improwizacji: „Kobiece fantazje są zawsze dużo ciekawsze”). Uwagę Fabre’a zwróciła scena narcystyczna – żaba pieszcząca się przed lustrem. Zostaje wypróbowana w różnych wariacjach i przez różnych aktorów. „Nie wierzę w to” – powtarza Fabre. Aż w końcu: „Stop. Zapomnijmy o tym”. Jak wiele innych i ta scena ląduje w koszu. Dzisiaj powstało jednak wiele momentów, które w różnej formie wejdą do przedstawienia. Przykładem jest owca kopulująca ze wszystkim, co jej się nawinie pod rękę, nawet z własnym łbem, lub pół żaba, pół człowiek, którego najpierw pieści się miłosnymi ukąszeniami (love-bites), a potem zaczyna brutalnie kąsać – jęczący stwór zamienia się w końcu w kupę mięsa, które aktorzy podają sobie z rąk do rąk. Do przedstawienia wejdzie też siedząca na kolanach żaby aktorka. Używając zwierzaka, aktorka zaspokaja się seksualnie – pluszowy zwierzak bierze ją następnie na ręce jak księżniczkę i natychmiast upuszcza, by ta jak robak wiła się pod wpływem sadomasochistycznych tortur. Te pęczniejące od fantazji sceny pełne są przeobrażających się stworzeń. Fabre jest wniebowzięty. Od razu przystępuje do montowania nowych obrazów. Scena masturbacji zostaje wklejona po zadeptywaniu robaka, po niej następuje taniec mężczyzn, który przechodzi w scenę nauki wstydu. Renée Copraij zmierzyła czas: 24 minuty. „Trzeba skrócić – mówi reżyser. – To nie moje”.