Końcówki. Henryk Bereza mówi
Adam Wiedemann, Piotr Czerniawski
Korporacja ha!art, 2010

Henryk Bereza (1926) – krytyk literacki, eseista, redaktor. Absolwent polonistyki na Uniwersytecie Warszawskim (1952). W czasie wojny był żołnierzem Armii Krajowej. W 1951 roku został redaktorem miesięcznika „Twórczość”. W latach 1966–1978 kierował w nim działem krytyki; 1978–1988 – działem prozy; a w okresie od 1980 do 2004 był zastępcą redaktora naczelnego. Od 1977 prowadził autorską rubrykę Czytane w maszynopisie. W latach 2005–2007 członek jury Nagrody Nike. Opublikował między innymi tomy: Sztuka czytania (1966), Związki naturalne (1971), Proza z importu. Szkice literackie (1979), Pryncypia. O łasce literatury (1993), Obroty (1996), Oniriadę (1997), Epistoły (1998), Miary. 99 trójwierszy (2003); …wypiski… (2006). W roku 1989 ukazał się pierwszy tom jego dzieł krytycznych Sposób myślenia. O prozie polskiej. W bieżącym roku ukaże się kolejny tom wierszy Względy. Mieszka w Warszawie.

fragment rozdziału „Literatura”

PCz: Jak to się właściwie stało, że Drzeżdżon jest jednym z najbardziej zapomnianych dziś prozaików?

To dotyczyło wielu po prostu. Jak w sytuacji upolitycznienia literatury polskiej, a to gwałtownie postępowało od połowy lat siedemdziesiątych, ideologizacja i upolitycznienie, wszystko to, co miało znaczenie artystyczne, literackie przestawało kogokolwiek obchodzić. Jeżeli mały realista dokonał wolty i napisał utwór ideologicznie antyustrojowy, to mogło być zupełne gówno, ale było brane pod uwagę. Natomiast, powiedzmy, Trenta tre Ryszarda Schuberta zostało brutalnie zaatakowane, po pierwsze, było niewydawane przez kilka lat, ja po prostu przy każdej nadarzającej się okazji walczyłem o wydanie Trenta tre, gdy Michał Sprusiński na skutek rozmaitych win wobec mnie uznał, że musi wykonać jakiś gest i zdecydował się jako wicedyrektor Czytelnika wydać Trenta tre i doszło do wydania, to atakowano to, nie tylko ze względów artystycznych, ale również ze względów politycznych. Czeszko napisał, że to jest kloaka literacka, która oczernia klasę robotniczą, przodujący zakład Cegielskiego i tak dalej. Do dziś w gruncie rzeczy nikt tego nie weryfikuje. To jest dokument znacznie bardziej i w sensie artystycznym skrajny niż twórczość Mirona Białoszewskiego i w swojej polityczności tak odkryty. To jest metodą bardzo nowoczesną właśnie tego językowego autentyku pisanego i mówionego pokazanie, jaki jest prawdziwy stan klasy robotniczej w Polsce. Robotniczej i nie tylko robotniczej, bo cała rzeczywistość kulturalna została tutaj w niesłychany sposób przedstawiona i ja myślę, że gdyby wszystko wziąć pod uwagę, wszystkie nazwiska, jakie tutaj wchodzą w rachubę, to ignorowanie różnych zjawisk ma skomplikowane przyczyny. Jedną z nich może być to, że jak się pewną twórczość ignorowało latami, to się nazbierało tej twórczości tyle, że zajęcie się nią wymagałoby lat, żeby to nadrobić. To, co kryje się za zieloną serią Nowa Proza Polska, to nie jest przeczytanie tych szesnastu książek, tylko przeczytanie sześćdziesięciu książek, a tego się nie robi w ciągu paru miesięcy, i nowa kadra krytyczna, przecież to nie ci, którzy wydawali w drugim obiegu, młoda kadra krytyczna tak naprawdę to jest młodzież bez znajomości rzeczy. Kłopoty z orientacją w bieżącej twórczości literackiej to poważna sprawa. Natomiast żeby się zorientować w tej otoczce kilkunastu lat, to trzeba by się do tego zabrać. To jest troszeczkę podobne do tego, co się zdarzyło w krytyce w okresie socrealizmu. Ci, którzy wypłynęli, a wypłynęli różni ludzie, wypłynęli w krytyce literackiej, mieli tę wygodną sytuację, że nie było literatury polskiej przed rewolucją realizmu socjalistycznego. Wystarczyło znać dziesięć powieści z roku pięćdziesiątego i dziesięć powieści z roku pięćdziesiątego pierwszego, żeby być fachowcem, ponieważ wszystko inne było do dupy, to jest w ogóle nie obowiązywało. To się w zdumiewający sposób powtórzyło po roku osiemdziesiątym dziewiątym, że zna się pierwszą powieść Izabeli Filipiak czy opowiadania Izabeli Filipiak, powieść Olgi Tokarczuk czy tam jeszcze taki czy inny utwór i jest się specem od literatury, która ma znaczenie, liczy się, a reszty nie ma po prostu.

W latach osiemdziesiątych nic w ogóle nie istniało, to jest bardzo prosty mechanizm, który się powtórzył. Ja o tym też mówiłem od innej strony. Jako krytyk, który debiutował na przełomie roku pięćdziesiątego i pięćdziesiątego pierwszego, po jednej publikacji o realizmie, o drugim etapie walki o nową prozę, zabrałem się do pracy już na innej zasadzie niż to przedtem robiłem, z dorywczych lektur, do pracy nad tym, żeby orientować się, co robili nie rówieśnicy Ścibor Rylskiego, czyli moi rówieśnicy, tylko co robiła wcześniejsza generacja przed wojną i po wojnie. I stąd sytuacja mojego przypisania do starszej generacji pisarskiej. To było jedyne uczciwe stanowisko w krytyce. Do głowy by mi nie przyszło, że mam ograniczyć się do Ścibor Rylskiego i Andrzeja Brauna i być krytykiem tej generacji pisarskiej. Ja, to doskonale widać w moim pisaniu, ja po prostu poznałem twórczość dwóch generacji wcześniejszych, samo przeczytanie Iwaszkiewicza w roku 1953 to było kilka miesięcy pracy. To bogata twórczość i ja to wszystko przeczytałem. Ja przeczytałem nawet takie, powiedzmy, rzeczy, jak gdyby bez znaczenia jak Pejzaże sentymentalne, takie stylistyczne wprawki młodego Iwaszkiewicza z roku 1926, ale ja to znałem wtedy i pamiętam do dziś, bo po przeczytaniu numeru proustowskiego „Literatury na Świecie” uświadomiłem sobie, że te wprawki stylistyczne Iwaszkiewicza po okresie młodopolszczyzny, one były pod wpływem Prousta. Ja tego jeszcze nigdzie nie napisałem, ale jest to dla mnie oczywiste, że Iwaszkiewiczowie, Anna i Jarosław, znali Prousta i znali to wszystko, co on przed cyklem W poszukiwaniu straconego czasu robił, znali pastisze proustowskie, i Iwaszkiewicz z jaką przenikliwością zaczął pisać utwory, ja to w paru zdaniach napisałem w pierwszym swoim eseju o Iwaszkiewiczu, że tutaj odbywa się stylistyczną edukację u Sienkiewicza, Prusa, Orzeszkowej, Żeromskiego i tak dalej. I on, który jak gdyby wyszedł z innej europejskiej tradycji, rosyjskość to była europejska tradycja, wyemigrowawszy do centralnej Polski, postanowił poznać, przećwiczyć literaturę, która tutaj była obowiązkowa. Po prostu tak jak Proust wprawiał się w pastiszach Balzaka, Flauberta i innych, tak on się po prostu wprawiał w tej stylistyce i to jest właśnie dość fascynująca sprawa, jestem absolutnie pewien, że inspiracją dla Pejzaży sentymentalnych był Proust, że jest to pierwszy przejaw inspiracji proustowskiej w literaturze polskiej, edukacja Iwaszkiewicza w polskiej prozie dziewiętnastego wieku.

PCz: Jak układały się i rozwijały twoje stosunki z Iwaszkiewiczem w okresie, kiedy ten był redaktorem naczelnym „Twórczości”? Pod koniec tego okresu przejąłeś dział prozy w „Twórczości”, będąc już jednym z najbardziej wyrazistych krytyków literackich w kraju. Czy Iwaszkiewicz sprzyjał twoim artystycznym wyborom?

No one były, moje związki, że tak powiem, z rodziną Iwaszkiewiczowską, były wielorakie. Tutaj bardzo się liczyły moje związki ze starszą córką Iwaszkiewicza Marią Iwaszkiewicz, ja też byłem w pewnym sensie bywalcem na Stawisku, moje stosunki z Iwaszkiewiczem były jak najlepsze. Od roku chyba pięćdziesiątego piątego, gdy Iwaszkiewicz na bankiecie po premierze sztuki Krzysztofa Gruszczyńskiego, wypił ze mną bruderszaft. Były to stosunki przyjazne, które zmąciły się nieco po objęciu przeze mnie prozy w „Twórczości”. Ja o to nie zabiegałem, prozą kierował Julian Stryjkowski, to ja i tak mu, powiedzmy, podsuwałem prozę Marka Nowakowskiego, Edwarda Stachury i właściwie jeszcze wcześniej Marka Hłaski i potem, co tam, Kazimierza Orłosia, różnych autorów, zresztą moje stosunki z Julianem Stryjkowskim były w latach pięćdziesiątych i jeszcze w sześćdziesiątych znakomite. A z Iwaszkiewiczem doszło do pewnych zakłóceń po moim objęciu prozy, to znaczy, w roku 1979, ponieważ rozmowa w sprawie sukcesji po Stryjkowskim w „Twórczości” odbyła się ni mniej, ni więcej, tylko 16 października 1978 roku. Mnie Iwaszkiewicz, no trudno powiedzieć, że przymusił, mnie Iwaszkiewicz jak gdyby postawił w sytuacji bez wyboru, ponieważ dotyczy to personaliów różnych, to wolałbym tego dokładnie nie powiedzieć, w każdym razie Iwaszkiewicz, nie w sensie metaforycznym, tylko w sensie dosłownym, płakał przy okrągłym stole w redakcji „Twórczości”, mówił, że po prostu on nie odda prozy żadnym ludziom uniwersyteckim, bo oni w ogóle nic nie wiedzą, oni wiedzą, jeżeli rzecz jest uznana przez innych, oni wiedzą, że to ma wartość, a sami z siebie w ogóle w niczym się nie orientują i posłużył się tutaj rozmaitymi nazwiskami. Ja zgodziłem się, mając pełną świadomość, że to będzie po prostu skazanie się na drogę krzyżową i okazało się to w roku siedemdziesiątym dziewiątym, kiedy właśnie wydrukowany Tatuś, czyli dalszy ciąg Panny Lilianki, gdy Anderman był drukowany, różne tu rzeczy wchodziły w rachubę, i wtedy zaczęła się wojna ze mną, zaczęła się nie ze strony Iwaszkiewicza, tylko ze strony, no nie wiem, jak określić ludzi, którzy rozpoczęli od donosów do Iwaszkiewicza, że tutaj się skandaliczną literaturę drukuje, te donosy były od rozmaitych ludzi, część środowiska literackiego, tego starszego, poczuła się zagrożona tym nowym duchem, który się ujawnił chociażby w tych tekstach, o których mówię. Po publikacji Kirscha Obrazki, ach, obrazki były donosy z Warszawy, z Krakowa i były donosy z Moskwy nawet, że Iwaszkiewicz pozwala na drukowanie rzeczy wulgarnych, ordynarnych i innych artystycznie bezzasadnych, co dotyczyło Kirscha, dotyczyło w szczególny sposób Marka Słyka, powieści W barszczu przygód, wtedy rozegrała się cała wojna wokół tego. Ja już mówiłem o tym, że zaginął list Kota Jeleńskiego w sprawie Słyka, to był list czterostronicowy, pełen zachwytu nad Słykiem, że jak możemy skarżyć się na literaturę polską, skoro jest coś takiego, co przypomina takich i owakich pisarzy francuskich. Ja myślę, że jeśli ten list rzeczywiście zaginął, to nie wiadomo, kto mógł tutaj się do tego przyczynić, po prostu list był faktem, w każdym razie wszyscy ludzie z zespołu „Twórczości” list mieli w ręku, to było czytane na głos i czytane po cichu. Był list, odręczny list, Kota Jeleńskiego w sprawie Słyka, natomiast Jan Zieliński napisał atak, nie recenzję, bo tej książki jeszcze nie było po prostu, po druku w „Twórczości” atak i zaproponował to ni mniej, ni więcej, tylko druk tego w „Twórczości”. W owym czasie byłoby to bardzo dzwne, „Twórczość” wydrukowała tę prozę i ma jednocześnie wydrukować tekst, który odmawia jakiejkolwiek wartości temu tekstowi, on to wydrukował w redakcji „Polityki”, a nie wiem, czy „Polityka” ówczesna mogła być szczególnie bliska Janowi Zielińskiemu, wszystko mu było jedno, byleby to tutaj utrącić, zdemaskować. I Iwaszkiewicza nastawiano przeciwko tej prozie, i on tak wahał się. Oczywiście, dochodziło do dość ostrych spięć w „Twórczości”, chociaż nigdy nie przekroczyło to reguł koniecznych we współpracy, w tym duchu zresztą Iwaszkiewicz napisał do mnie list po pewnej awanturze, która dotyczyła nie prozy w „Twórczości”, tylko nagrody Piętaka, też po donosie do Iwaszkiewicza, że nagroda dla [ Józefa ] Łozińskiego została przyznana z bardzo pozaliterackich powodów, czego dowodem miała być okładka Chłopackiej wysokości. To było tak absurdalne jako pomysł, by w ten sposób walczyć, że aż wstyd dokładnie opowiadać, jak mogło do czegoś takiego dojść. I wtedy ja chciałem odejść z prozy i odejść z „Twórczości”, i Iwaszkiewicz napisał do mnie list, żebym przy wszystkich różnicach został w „Twórczości”, ponieważ żadna inna możliwość nie wchodzi w rachubę. Tak że te konflikty ze mną nie doprowadziły nigdy do ostateczności.

AW: Natomiast przybrał taki charakter twój kontakt z Błońskim i całą „szkołą krakowską”…

Ja myślę, że referat Błońskiego o Słyku Dwie i pół groteski, czy jak to się nazywało, to było wygłoszone chyba w Towarzystwie Mickiewicza w Warszawie, a potem wydrukowała ten tekst „Literatura”, i tutaj oczywiście w „Literaturze” już to się nie zakończyło na druku tym, tylko „Literatura” sprawę, że tak powiem, nadała i wtedy nastąpiły na łamach „Literatury” takie drastyczne ataki na mnie z wszystkimi możliwymi insynuacjami, no i ja oczywiście wtedy też pozwalałem sobie na odpór.

AW: Ale te różnice były widoczne już wcześniej, jak o tym świadczy twój tekst o Zmianie warty…

Tekst o Zmianie warty ukazał się na początku lat sześćdziesiątych, to oczywiście nigdy nie doprowadziło do stanu wojny między tak zwaną krakowską szkołą krytyki a mną, chociaż różnice były oczywiste, one były widoczne, pomiędzy Kijowskim i mną, i pomiędzy Błońskim i mną, i tekst o Zmianie warty był tego dowodem, mnie po prostu zdziwiło socjologizowanie Błońskiego, który tam niby posługiwał się mitografią, ale w gruncie rzeczy traktował, powiedzmy, literaturę z kręgu „Współczesności” jako pewne zjawisko socjologiczne bez większej wartości. Ja zresztą nawet bym był skłonny tak sądzić, tylko że dla mnie środowisko „Współczesności” nie było środowiskiem jednolitym, co innego była Magda Leja, od początku grafomanka, a co innego był Marek Nowakowski, który na bardzo niebezpieczne tory wszedł znacznie później albo, powiedzmy, ja nie byłem entuzjastą prozy Stanisława Grochowiaka, ale to była rzecz do poważnego traktowania i wcale nie do wrzucania do jednego worka z Magdami Lejami. Ja miałem to zróżnicowane wszystko i wydawało mi się, że stanowisko Błońskiego było bezzasadne, to przecież zupełnie humorystyczne rzeczy, jeżeli Błoński w Zmianie warty uważał takie zjawisko pisarskie jak Edward Stachura za hetkę pętelkę, rzecz bez znaczenia, a potem w Krakowie robią film o Stachurze, w którym to filmie, że tak powiem, Błoński jest tym, który ustawia innych, jeśli chodzi o stosunek do Stachury, to paranoiczne rzeczy po prostu, Błoński może się znał na Sępie Szarzyńskim i Witkacym, ale nie znał się na literaturze starszej generacji, bo tu już wspomnieliśmy, że były idiotyzmy o Głosach w ciemności Stryjkowskiego, i nie znał się na Adolfie Rudnickim i na różnych rzeczach się nie znał, tutaj potraktował en bloc całą tę literaturę generacji „Współczesności”, a potem się deklarował jako entuzjasta co najmniej dziwnej literatury, po co przypominać młodość ludziom, którzy znaleźli dla siebie miejsca, po prostu gratuluję takiej literatury. Jak tak to pokazał, nie muszę się wstydzić Marka Słyka, bo jednak uniwersyteccy uczeni piszą o Słyku zupełnie bezstronnie, jakiego typu to było zjawisko literackie, ale nie jestem pewien, czy gdy autorytet Jana Błońskiego przestanie być tak obowiązujący, czy będzie się pisać tak o jego autorach, jak się pisze lub powinno się pisać o Andrzeju Łuczeńczyku, Grzegorzu Strumyku, o Dariuszu Bitnerze czy Krystynie Sakowicz.

PCz: A jak wyglądały twoje stosunki osobiste z Błońskim?

One były dosyć takie przyjazne w okresie powiedzmy, przedpaździernikowym. Oczywiście, krakowski bunt przeciw literaturze schematycznej był mi bliski i wtedy jakoś się jakby stykaliśmy, zaostrzyło się to po jego ataku na pokolenie „Współczesności”. Chodzi o tych autorów, których on potraktował odmownie, prozę Marka Nowakowskiego, Stachurę czy innych, a on oczywiście poczuł się urażony moją oceną Zmiany warty, to były takie stosunki oficjalne, on zresztą współpracował z redakcją „Twórczości”, od czasu do czasu coś drukował i nie dochodziło do żadnych jakichś szczególnych ekscesów, a nawet po latach takiego niewidzenia się doszło do sytuacji towarzyskich, powiedzmy, na uroczystościach w Warszawie, Nagrody Kościelskich, albo innych, na których byłem, nawiązywaliśmy zupełnie przyzwoite rozmowy na poziomie towarzyskim. W gruncie rzeczy wojny między nami akurat to nie ma. Jego stanowisko i moje jest inne, i ja nie widzę powodu, żebym miał występować przeciwko jego rozumieniu literatury, przeciwko jego wartościowaniu.