Michał Pabian: W tym sezonie zająłeś się tekstami, które różniły się od tych, jakimi posługiwałeś się dotychczas. Cierpienia młodego Wertera, Wieczór trzech króli to utwory, które są związane z określoną konwencją literacką, nie zawsze funkcjonują samodzielnie, posiadają pewne utarte zaplecze interpretacyjne. Jakie jest Twoje podejście do tego typu tekstu: starasz się odczytać go zupełnie na nowo czy reinterpretujesz poszczególne motywy (na przykład wizerunek Wertera jako bohatera romantycznego)?
Michał Borczuch: Nigdy dotychczas nie miałem potrzeby odczytywania tekstu w jakiejś konwencji. Wybór utworów nie jest podyktowany przeze mnie chęcią odtworzenia obrazów wedle zasad konwencji, ale wynika z problemu, jaki towarzyszy konkretnemu zagadnieniu. I staje się problemem twórczym. Moje spojrzenie na teatr wymaga tego, żeby patrzeć na teksty świeżo, posługiwać się pewnego rodzaju weryfikacją. I w tym szukać metody na stworzenie jakiegoś czytelnego obrazu.
Wyzbycie się kontekstu kulturowego tekstu jest chyba jednak bardzo trudne?
Dla mnie to nie jest aż tak bardzo trudne, bo ukończyłem szkoły artystyczne, w których stworzona już interpretacja nie odgrywa na szczęście najważniejszej roli. Obciążenie intelektualne tekstu nie jest w takim wypadku dla mnie problemem. Uważam, że literatury nie musi się umieszczać w jakiejś strukturze. Dzięki temu zyskałem pewien komfort w podejściu do „Cierpień młodego Wertera” czy Wieczoru trzech króli. Niebycie teoretykiem bardzo pomaga w rozczytaniu tekstów.
W Werterze i Wieczorze trzech króli moim zdaniem rysuje się podobny problem: indywidualność. Z jednej strony Werter – skrajne indywiduum pojawia się w spektaklu jako element nieprzystający do społeczności; w Wieczorze trzech króli przedstawiłeś natomiast całą grupę indywidualistów, którzy skoncentrowani na sobie właściwie nie budują żadnej wzajemności.
Chyba nie do końca mogę się z tym zgodzić. Położenie nacisku przy budowaniu postaci na jej odrębność, unikatowość ma dla mnie szersze znaczenie. Takie traktowanie jest wynikiem mojego zainteresowania marginesem, społecznym obrzeżami. Werter opowiada przecież o gloryfikacji jednostki wyjątkowej, niepowtarzalnej. Ważniejsza jest dla mnie nie tyle sama walka o indywidualność, co jej obrona. Sądzę, że właśnie taka obrona jest w teatrze najtrudniejsza. Zależało mi też na tym, żeby w całym korowodzie postaci szekspirowskich każda z jednostek mogła zaistnieć, mogła zostać osobno skonstruowana. Ta obrona wiązała się tam z funkcjonowaniem postaci na scenie; drugo- czy nawet trzecioplanowe role moim zdaniem albo powinny zostać wykreślone na samym początku pracy nad tekstem, albo należy znaleźć na nie pomysł. Nie mogą stać się jedynie nawet doskonale odegranymi epizodami, każda z nich powinna mieć własną biografię. Nie wykluczam jednak, że takie zabiegi mogą się czasem społecznie aktualizować. Walka o indywidualność zakłada w sobie pewną strategię, mnie zależy jednak, żeby postacie w moich spektaklach nie miały problemu ze swoją innością. Obrona indywidualności jest wtedy obroną społecznych antypodów. Ważne jest też to, że nie lubię postaci zamkniętych, poruszających się w skończonym układzie scenicznym. Z aktorami pracuję w ten sposób, żeby postaci dojrzewały, stawały się także w trakcie konkretnego przedstawienia.
Zastanawiam się, czy Twoich spektakli nie można nazwać pewnego typu hipertekstami. Z jednej strony każde z odgrywanych przedstawień, niekiedy nawet zasadniczo, różni się od poprzedniego. Z drugiej strony, widz ma do dyspozycji pewną ramę interpretacyjną, w której jednak może samodzielnie się poruszać, selekcjonować znaczenia, decydować o wyborze strategii odbioru. Ten margines „wolności” jest w nich dość duży. Do sytuacji granicznej jest to chyba doprowadzone w Wieczorze trzech króli, gdzie widz z sekwencji etiud właściwie samodzielnie musi skomponować sobie spektakl. To chyba trudny model wchodzenia w dialog z publicznością?
Bardzo trudny. Problemem jest to, że te spektakle nieustannie się rozwijają. Balansują niekiedy między, można powiedzieć, górą a doliną. Z drugiej strony, w teatrze ma się do czynienia w gruncie rzeczy z widzami jednak do czegoś przyzwyczajonymi. A tego typu sytuacja wyboru jest pewnego rodzaju eksperymentem. Wieczoru trzech króli nie da się przeżyć od pierwszej do ostatniej sceny, jest to niemożliwe. Sam lubię być traktowany w odbiorze sztuki jako jej użytkownik. To zakłada możliwość dialogu. Czuję w widowni takie ciążące przyzwyczajenie do bezpiecznego czytania spektaklu. Uważam, że w teatrze potrzebne jest nieustanne dekonstruowanie, zaskakiwanie, wytwarzanie na bieżąco niespodziewanych możliwości rozczytywania elementów. Zetknięcie się z Szekspirem jest też kontaktem z wyraźną logiką tekstu, dramaturgii. Opracowanie i wydobycie z tekstu tego, o czym chce się powiedzieć, wymagało dużego nakładu pracy nad rozczytaniem dramatu. Jest jeszcze jedna istotna rzecz. W opracowywaniu tekstu same fabuły mnie nie interesują. Opowieści staram się komponować tak, żeby składały się z impulsów, wskazówek, które pozwalają dopiero stwarzać interpretację. Dobrym przykładem będzie przywołanie tu obrazów Jacksona Pollocka. W jego dziełach warstwy nakładają się i wywołują pewien efekt. Na podobnej kompozycji zależy mi również w teatrze. Ale pewien całościowy obraz i tak musi być związany z podskórnymi założeniami.
W pewien sposób uciekasz zatem od klasycznego adaptowania tekstu na potrzeby sceniczne.
Tak, już kiedy zdawałem do szkoły teatralnej zainteresowała mnie kategoria walki teatru o swoją odrębność wobec innych mediów. Teatr, jaki widziałem dookoła był medium, które przymilało się do literatury i filmu, próbując się z jednym lub drugim utożsamić. To źle, teatr powinien ciągle dążyć do swojej odrębności, do demaskowania fikcji, jaką jest aktor wychodzący na scenę. Patrząc z perspektywy filmu czy literatury teatr wydaje się jakimś fałszem. Mnie interesuje, jakie mechanizmy stoją za tym fałszem i tym samym jaką one prawdę obnażają. Iluzoryczność jest dla mnie niedopuszczalna, traktuję ją jako kompleks teatru wobec filmu czy literatury.
Czy zgodzisz się, że w minionym sezonie mieliśmy do czynienia z teatrem bardzo dobrej adaptacji, jak chociażby uznany spektakl Między nami dobrze jest, ale i z teatrem-eksperymentem, bardziej niezależnym?
Do grona eksperymentów zaliczyłbym szczególnie Personę/Marylin. Od Krystiana Lupy uczyłem się, że najważniejsze jest podważanie oczywistości odbioru, jednej linii odbioru. Marylin jest pewnego rodzaju instalacją, instalacją wokół postaci, ale także wokół aktorki. Czuje się w tym spektaklu obróbkę, jakiej dokonuje reżyser, który daje widzom postać na stole. To jest obraz jak z lekcji anatomii. Nawet jeżeli sceny wokół postaci są zawarte w iluzji czwartej ściany, to nieustanna obserwacja postaci jest nieteatralna, w tym klasycznym rozumieniu. Problem z dobrą adaptację jest taki, że łatwo się je ogląda, ale nasza wyobraźnia przestaje pracować. Im mniej rozumiem podczas oglądania, tym silniejszą pracę twórczą wykonuję jako widz, tym samym zaczynam się angażować w sam proces jakim jest spektakl, a nie tylko w opowiadaną historię.
Michał Borczuch – reżyser teatralny; ur. w 1979 r. w Krakowie. Ukończył Wydział Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie oraz Wydział Reżyserii krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej. W ostatnim sezonie teatralnym zrealizował spektakl „Werter” w Starym Teatrze w Krakowie oraz Co chcecie albo Wieczór trzech króli w Teatrze im. Jana Kochanowskiego w Opolu.