Paweł Brożyński: W jaki sposób na przełomie 2005 i 2006 roku typowe BWA , jakim była bytomska Kronika, przekształciło się w instytucję animującą życie kulturalne na wielu różnych płaszczyznach?
Sebastian Cichocki: Kronika nie pojawiła się nagle, znienacka; nie jest instytucją bez przeszłości czy korzeni. Wcześniej była po prostu filią katowickiego BWA. Takich filii było więcej – zdaje się, że pięć. Cała historia Kroniki jest tak naprawdę historią wyzwalania się spod kolejnych wpływów. Pierwszy taki zryw nastąpił w 1991 roku, kiedy doszło do reorganizacji struktury Biur Wystaw Artystycznych. Zdecydowano wtedy, by nie ucinać tradycji wystawienniczych w Bytomiu, jakiekolwiek one by nie były. Niewiele zachowało się materiałów z okresu między 1982 a 1991 rokiem, kiedy istniała filia, nazwana niezbyt oryginalnie „Galerią Pracownia”. Tak czy inaczej, w roku 1991 powołano „Centrum Sztuki” – miała tam jednocześnie zaistnieć Galeria Kronika. Jej powierzchnia miała zająć dwieście metrów kwadratowych – po plajtującej wówczas restauracji „Europejskiej” (Rynek 26). Zakładano, że instytucja ta będzie pozostawać w dialogu z tym, co dzieje się współcześnie. Jej tożsamość została zdefiniowana przez absolwentów i pedagogów związanych z filią ASP w Cieszynie, czyli przede wszystkim z Andrzejem Szewczykiem. To jest początek całej tej historii. Przyjmując współczesne standardy, Kronika po 2005 roku nie była genialną ani pionierską galerią. Miała przyzwoity program, zdolności w obszarze czegoś, co dziś nazwalibyśmy networkingiem i oparła się o dwa silne ośrodki – Kraków i Warszawę. Mniej więcej do 1996 dominował Kraków – i cała plejada krakowskich artystów: Grzegorz Szwiertnia, Marek Chlanda, pokazy galerii Zderzak i Stalmach. Potem zaczął się flirt z Galerią Foksal, co momentalnie wywindowało Kronikę na mapie polskich instytucji. Pojawiły się dość istotne prezentacje Dróżdża czy Althammera. Galerię prowadzili Tomasz Janikowski i Ryszard Lewandowski – w bardzo sprawny sposób, ale nie odwołując się do jakichś wyszukanych czy zaawansowanych koncepcji instytucjonalnych czy kuratorskich. To były przyzwoite pokazy przyzwoitych artystów. Galerię udało się „osieciować” i włączyć do obiegu. Funkcjonowała znakomicie aż do 1998-1999 roku. Jeszcze Andrzej Czarnecki „załapał się” na całkiem interesującą wystawę, Robert Maciejuk miał tam chyba ostatnią wystawę w „starym rozdaniu”. Później zadziałało coś, co ze Stanisławem nazywamy „oddechem środowiska lokalnego”. To były inny czasy – kuratorów łatwiej było się pozbyć, właściwie w ciągu kilku dni. Wciąż ta sama lokalna prasa i miejscowi dziennikarze, podobnie jak do dziś aktywni politycy, stanęli wówczas i nadal stają po stronie tego rzekomo dyskryminowanego środowiska lokalnych artystów. Źle się to wtedy skończyło – całkowitą zapaścią. W przeciągu trzech lat galeria zupełnie zniknęła z mapy instytucji sztuki. Organizowano wówczas wystawy objazdowe, reprodukcje jakichś ogólnopolskich malarzy na pocztówkach. Dzieci z balonikami, na wernisażach było bardzo wesoło. W 2001 roku nastąpił zwrot – pojawił się tam wtedy Romek Lewandowski, który wprowadził kilku artystów spoza Śląska, nawiązywano do najlepszych lat z historii Kroniki, ale bez podejmowania zbytniego ryzyka.
Jakie były Twoje instytucjonalne inspiracje? W rozmowie z Kubą Banasiakiem wspominasz Fundację Galerii Foksal i Instytut Sztuki Wyspa.
Sebastian Cichocki: W pewnym momencie Kronika stała się bezdomna – przechodziła gruntowny remont. To był dla mnie ważny moment , kiedy przez półtora roku kreowałem program instytucji, która właściwie nie istniała – co może jest jakąś moją praktyką życiową, bo teraz też pracuję w instytucji, która nie istnieje. Postanowiłem wykorzystać ten czas. Pracowałem wówczas właśnie dla Fundacji Galerii Foksal, co było dla mnie dość poważną szkołą. Byłem na stypendium w Art Institute of Chicago. To był szczęśliwy czas – praca bez balastu budynku, przekreślająca tradycje i dość intuicyjne wybory, którymi się wcześniej kierowałem. Wkrótce po tym jak rozpocząłem pracę w Kronice, zacząłem odwoływać się do artystów, którzy w jakiś sposób byli dla mnie ważni. To było takie średnie pokolenie – Robert Rumas, Grzegorz Klaman, Jadwiga Sawicka – do którego odwoływałem się znacznie częściej niż pokolenie moich rówieśników. Później oczywiście to się zmieniło. Metamorfoza Kroniki była w pewnym sensie efektem ubocznym. Brak instytucji – poruszanie się między sceną teatralną, kinem, przestrzenią starej fabryki czy coraz liczniejsze nawiązania w mojej praktyce kuratorskiej do najbardziej „hardkorowego” okresu konceptualnego, między 1968 a 1972 rokiem, wymusiły strategie zupełnie innego rodzaju.
Wasze projekty to więcej niż wystawy – łączą się z angażowaniem przestrzeni publicznej czy postindustrialnej, aktywizacją lokalnej ludności, ich katalogi są w zasadzie konceptualnymi dziełami sztuki. Które ze zrealizowanych projektów uznajecie za najważniejsze?
Stanisław Ruksza: Ten moment bezdomności był faktycznie kluczowy. W pewnej chwili zauważyliśmy, że odbija się on na programie Kroniki. Podczas półtora roku, kiedy instytucja była pozbawiona tego podstawowego narzędzia, jakim jest galeria, Sebastian zrealizował szereg projektów poza samą Kroniką. Jednym z istotniejszych był Elektropopklub. Przez pięć tygodni było to miejsce zerwania sztucznych autonomii i przenikania się klubu, galerii, miejsca mody, zabawy, warsztatów etc. Po ponownym otwarciu Kroniki w 2006 roku okazało się, że szereg projektów odnosi się do problematyki domu. To chyba bardzo istotne – nie jest rzeczą oczywistą posiadanie miejsca i bycie przeźroczystym white cubem, który realizuje tylko jakieś projekty artystyczne. Jeśli chodzi o projekty związane z domem – były to między innymi: Dom i praca Piotra Jarosa, pokazy działań Anety Szyszykowskiej. Szczególnym momentem była tu wystawa Architektura intymna, architektura porzucona. Bardzo ważne okazały się badania historii miejsca, w którym znajduje się galeria. Okazało się, że kamienica należała wcześniej do bogatej żydowskiej rodziny Cohnów, która posiadała pierwszy na niemieckim Śląsku sklep kolonialny. Autolustracja galerii sprawiła, że nie możemy już jej traktować po prostu jako white cube’a.
Z lokalną publicznością macie chyba ciągle problemy. Nie mieliście takiej nieco utopijnej pokusy robienia programu „dla mas”, dla ludzi niezainteresowanych sztuką współczesną?
Stanisław Ruksza: Z tak zwaną publicznością lokalną chyba zawsze są problemy. Trzeba skończyć z mitem elitarności sztuki. Sztuka nie jest elitarna – jest co najwyżej specjalistyczna, bo posługuje się specyficznymi narzędziami. Nie wiem, do czego miałby zmierzać program, o którym mówisz. Jeżeli mielibyśmy promować sztukę tylko po to, by promować sztukę – to nie wydaje mi się to właściwe. Jeśli już – to po by wchodzić tam, gdzie niekoniecznie ktoś jest reprezentowany. Ta pokusa oczywiście jest, objawia się chyba najbardziej w działalności edukacyjnej.
Poza dotychczasową działalnością, zaczęliście budowę kolekcji…
Stanisław Ruksza: Oficjalnie – kolekcji nie ma. Mamy w planach taki projekt, jak międzynarodowa kolekcja sztuki Kroniki – i ona jest, ale nie do końca jest widzialna. Pod tynkami, w różnych dziurach ukrywają się różne prace. Polega to na gestach artystów, którzy nie tyle chcieli nam coś przekazać, co zostawić swój ślad w tym konglomeracie różnych znaczeń. Być może pod koniec tego roku, albo na początku przyszłego, wydamy tego katalog.
Sebastian Cichocki: Wkroczyliśmy na grząski grunt – kolekcjonowania i kreowania tożsamości instytucji poprzez zbiory. Nawet najbardziej chlubiąca się faktem nieposiadania kolekcji instytucja na świecie – czyli New Museum w Nowym Jorku, które wpisało w swój statut nieposiadanie kolekcji, by stać się instytucją wolną od powinności magazynowania, konserwowania, wypożyczania, zabiegania o dzieła – wynajęło kamienicę w pobliżu swej siedziby, gdzie po cichu zbiera dzieła. Każda instytucja obrasta – jeżeli nie dziełami sztuki, to ich śladami, odpryskami kolekcji. Nakładanie się tych warstw to mikroarcheologia danego miejsca. Gdyby skuć tynki w Kronice, można by dokopać się do wielu interesujących prac. Z jednej strony, oglądając teraz zdjęcia, zdaję sobie sprawę z tego, jak daleko jestem teraz od tamtych doświadczeń. Z drugiej – to porównanie skali może być mylące. Oczywiście, Kronika to „galeria”, teraz zaś pracuję w czymś, co dumnie nazywa się „Muzeum”. Mówimy jednak o instytucjach, które zarządzają takimi samymi zasobami ludzkimi – w każdej z nich pracuje niecałe dziesięć osób, żadna z nich nie ma własnego sztabu technicznego. Można tu zarysować paralelę. MSN też jest rodzajem centrum logistycznego, jednostki szybkiego reagowania, która w jakiś sposób zaznacza swoją obecność w mieście. W naszym wypadku to trochę takie zaznaczanie terytorium dla przyszłego Muzeum. Wiąże się to również z docieraniem do różnych rodzajów publiczności, w Warszawie jeszcze bardziej zróżnicowanej. W Polsce nie doczekaliśmy się refleksji nad publicznością, w języku nie mamy nawet podstawowego podziału, analogicznego do audience i publicity, nie mówiąc już o wariantach audiences i publicities, trudno więc dokładnie badać i porównywać publiczności. To, co łączy jeszcze Kronikę i MSN, to zainteresowanie dźwiękiem i muzyką, które pojawiają się jako dość solidna część programu. Tych podobieństw jest całkiem sporo.
Fundamentalną różnicą między Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie a bytomską Kroniką jest chyba jednak skala oczekiwań społecznych – wobec takiej instytucji jak warszawskie muzeum mają one charakter wręcz „narodowy”.
Sebastian Cichocki: Wydaje mi się wręcz, że społeczność bytomska nie miała żadnych oczekiwań wobec Kroniki, równie dobrze mogłoby jej nie być. Nikt jakoś specjalnie nie protestował na bytomskim Rynku pod koniec lat 90., kiedy instytucja ta zniknęła z mapy. Nie było wielkiej rozpaczy, że wyszliśmy poza kulturalny obieg instytucjonalny. W Warszawie z kolei od 1938 roku nie powstał żaden nowy obiekt muzealny, dedykowany aktualnej praktyce i produkcji artystycznej. Mamy więc do czynienia ze ścieraniem się różnych wyobrażeń czym to muzeum może być. Powinniśmy się uczyć na pewnym doświadczeniu funkcjonowania, określmy – chropowatym i bolesnym doświadczeniu instytucji kulturalnych na prowincji. Możemy to doświadczenie przekuć już obecnie, w czasach bieżącego boomu instytucjonalnego, określać to, jakie będą te nowopowstające duże muzea – jakie będą znajdować się z nim kolekcje, jakie strategie kuratorskie będą wdrażane. To bogaty wachlarz doświadczeń, po który warto sięgać.
Stanisław Ruksza: W listopadzie 2009 roku, przy jednym z ostatnich lokalnych konfliktów, którego przedmiotem była Kronika, rozmawiałem z Wojtkiem Klemmem – dyrektorem teatru w Jeleniej Górze i w tym mieście takim ogniskiem zapalnym wszelkich sporów dotyczących oferty programowej teatru była jedyna lokalna gazeta. Jak się okazało, doprowadziło to do odejścia Klemma, który zabrał ze sobą artystów i cały zespół. Radni Jeleniej Góry stawiali bardzo proste kryterium – siedem tysięcy widzów w czasie trwania rocznej działalności Klemma i dwadzieścia pięć tysięcy rok wcześniej, gdy jeleniogórski teatr był zwyczajnym teatrem lekturowym, bez osobowości. Te siedem tysięcy to była publiczność, która rzeczywiście chciała tam przychodzić, nie ściągana siłą na przedstawienia oparte na fabule lektur, to była publiczność „wypracowana”. Kiedy patrzę na te oczekiwania publiczności to po ponownym otwarciu galerii Kronika przez Sebastiana Cichockiego i kiedy publicznością stało się środowisko artystyczne głównego obiegu – nie tylko ze Śląska, ale z całej Polski i zagranicy – to mam wrażenie, że wytworzyła sięjednak jakaś stała, uświadomiona publiczność, zarówno ta pochodząca z samego Bytomia, jak i ze Śląska. Co do oczekiwań, to można je spełniać tylko wówczas, gdy są one nazwane – miałem takie pytanie od prezydenta miasta: „Dlaczego nie współpracuje Pan ze środowiskiem lokalnym?”. Odpowiedziałem mu pytaniem czy zna to środowisko, czy jest to jedno środowisko czy może kilka, czy da się zlokalizować czy być może są to konstelacje różnych artystów. Oczywiście nie udzielił odpowiedzi, sam próbowałem dokonać takiego researchu i takiego środowiska po prostu nie ma. To są osoby, które posiadają małą, lokalną hegemonię, polegającą na dostępie do pewnego medium.
Czy w momencie gdy przejmowałeś kierownictwo w bytomskiej Kronice uważałeś, że ma ona już tak silną, charakterystyczną tożsamość, którą należy kontynuować czy może też należy budować ją od początku?
Stanisław Ruksza: Z pewnością nie chciałem budować od początku, tym bardziej, że nie przejmowałem Kroniki „z zewnątrz”, tylko współpracując już od pewnego czasu w jej ramach z Sebastianem Cichockim. Chciałem kontynuować te wątki, które rozpoczęliśmy wcześniej i które, jak się okazało, bardzo dobrze funkcjonują. Wspomnę tu o pewnych inicjatywach, które zaczynaliśmy wspólnie, w sposób, nazwijmy to partyzancki, na przykład projekt turystyki alternatywnej, zbieżne fascynacje konkretnymi artystami. Oczywiście to nie jest tak, że ta tożsamość jest do końca ustalona, bo instytucja musi ewoluować, zmieniać się. Nie chcemy obrosnąć jakimś tłuszczykiem samozadowolenia i cieszyć się tylko łatką instytucji, osób, które odniosły kuratorski sukces gdzieś tam na prowincji.
Sebastian Cichocki: Ja może tylko wtrącę, że jestem rozczarowany, że Stanisław Ruksza nie przeciął wszystkiego radykalnie. Instytucja powinna się zmieniać się średnio raz na trzy lata, całkowicie zrywając z poprzednią tradycją. Chodzi o to, by co jakiś być czas naiwnym i uwierzyć, że możliwe jest wymyślenie wszystkiego od początku.
Twoim zdaniem czas przemiany, modulacji tożsamości instytucji kultury to okres trzech lat. Dlaczego właśnie tyle?
Sebastian Cichocki: Szczerze mówiąc, nie mam pojęcia dlaczego akurat jest to okres trzch lat, ale na pewno jest to czas, w którym wypracowujesz pewien zestaw narzędzi, po dwóch – trzech latach rzeczy stają się prostsze i można popaść w rutynę wykonywania projektów, które są dobrze znane i od jakiegoś czasu wyraźnie zdefiniowane i uregulowane. W naszej działalności w Kronice wypracowaliśmy pewne reguły, możemy je nazwać „dziesięcioma przykazaniami Kroniki”- jak wygląda typowy projekt sygnowany przez tę instytucję. Ale jeśli ktoś jest świadomy instytucjonalnie to zawsze nadchodzi moment autokrytycznego negowania, podcinania sobie skrzydeł i wtedy zaczynają się pojawiać różnego rodzaju mutacje w praktyce galeryjnej czy muzealnej. Moim zdaniem to właśnie najciekawszy moment, a w takim samozadowoleniu można tkwić latami, można stworzyć pewną grupę wiernych odbiorców i można stać się kolejną hermetyczną jaskinią, a stało się to udziałem już naprawdę wielu instytucji w tej części Europy.
Czy taka przemiana jest możliwa w przypadku dużych instytucji?
Stanisław Ruksza: Kronika wciąż działa, niestety, na zasadzie partyzanckiej. Jest Centrum Sztuki Współczesnej, ale proszę pamiętać, że to nie jest to instytucja mającą odpowiednie zaplecze w postaci ilości zatrudnionych osób czy w budżecie. Uznaliśmy po prostu, że spełniamy pewną rolę, której nikt inny w prawie trzymilionowej aglomeracji nie pełni – jesteśmy interdyscyplinarną, nie tylko artystyczną, instytucją, możemy ją nazwać galerią osobliwości, a nie zwyczajnym centrum sztuki współczesnej. Choć jeszcze raz podkreślę, że działamy partyzancko – Kronika ma chyba najniższy budżet w Polsce spośród tego typu instytucji, oparta jest na pracy tylko sześciu osób, które muszą się odnaleźć w wielu rolach.
Można ją zatem nazwać partnerem społecznym. Jest miejscem, w którym spotykają się różne osoby, jest forum wymiany myśli.
Stanisław Ruksza: Bez wątpienia masz rację, tu znów pojawi się kontekst śląski, kontekst miejsca, ale nie używałbym po raz kolejny argumentu prowincjonalizmu – to jest bardzo smutne, kiedy uświadomimy sobie, że Kronika leży w trzymilionowej aglomeracji, trzykrotnie większej od Krakowa, opartej na systemie miast połączonych. Jest instytucją miejską miasta Bytomia, ale publiczność głównie jest z innych miast. Uświadomiłem sobie, że jest to szalenie konserwatywny region, miejsce dużego skoku ekonomicznego – obok Warszawy, Wrocławia i Poznania. Ale po pierwsze nie dotyczy to samego Bytomia, a po drugie jest to na tyle konserwatywne miejsce, że nie ma tam żadnego ośrodka myśli lewicowej. I na tej pustyni można powiedzieć, że Kronika stała się przystankiem wymiany myśli różnych środowisk. W Kronice działa Klub Krytyki Politycznej, ale ma trochę inny charakter niż ten znany z Warszawy, bardziej społeczno – oddolny. Dla mnie ważne było to, że pewne projekty wykonujemy jako instytucja publiczna i teraz w centrum miasta, na publicznym budynku łopocze tęczowa flaga.
A jak dzięki Kronice zmienił się Bytom?
Sebastian Cichocki: Bytom sam w sobie nie zmienił.
Stanisław Ruksza: Zmieniło się trochę jego postrzeganie na zewnątrz.
Głos z publiczności: Dlaczego uważacie, że Bytom się nie zmienił? W warsztaty prowadzone przez Kronikę dla miejscowych dzieci zaangażowanych było kilkadziesiąt osób.
Stanisław Ruksza: Oczywiście, w tym wypadku odczuwalne są pewne działania dla pewnych, określonych grup osób. Działania prowadzone przez instytucję, których lokalnie nikt inny się nie podjął. Na poprzednie pytanie odpowiedziałem w sposób poniekąd przekorny: otóż nie jestem tak naiwny by myśleć, że sztuka może zmienić funkcjonowanie miasta i wpłynąć zauważalnie na pewne przemiany społeczne. Sztuka oczywiście ma taką siłę, by takie przemiany uruchamiać.
Możecie opowiedzieć o tych działaniach?
Stanisław Ruksza: Jeśli chodzi o Bytom, na pewno staramy się znajdować rzeczy, które mogłoby stać się wizytówką miasta i na przykład mamy taki projekt dotyczący architektury – takiej bezsensownej, powstałej bezzasadnie, ale nie jest to wątek pożądany w Bytomiu. Zastanawiałem się też, jaka jest rola prowadzenia instytucji sztuki w takich właśnie miejscach i wpadła mi w ręce książka Zbigniewa Huebnera Polityka i teat”. Autor zawarł w niej bardzo interesujące zdanie: prowadzić instytucję kultury to siedzieć przy stoliku z władzą, ale zawsze po drugiej stronie. Myślę, że jest to rzucanie pewnych postulatów, projektów, także o charakterze społecznym, choć oczywiście dysponujemy innymi środkami realizacji tych zdefiniowanych celów, mniej wymiernymi aniżeli władza wykonawcza.
Sebastian Cichocki: Można fantazjować, że przez naszą działalność powstaną nowe stanowiska pracy, ulegnie zmianie estetyka miasta. Takie próby były podejmowane w Kronice w sposób łopatologiczny – prowadziliśmy warsztaty dla urzędników miejskich celem wprowadzenia zintegrowanego systemu identyfikacji wizualnej w mieście, ale to wszystko nie działało. Gdy bywam w Bytomiu i wychodzę na ulicę to nie widzę tam żadnych zmian. Widzę, że Kronika wspaniale się rozwija, ale nie ma żadnego przełożenia na tkankę miejską.
Stanisław Ruksza: Oczywiście, że nie ma bezpośredniego wpływu, sztuka nie jest od załatwiania problemów za instytucje, które są do tego powołane.
Takie myślenie jest jednym z waszych największych sukcesów. Nie ulegliście utopijnej wizji.
Głos z publiczności: A czy podejmujecie jakieś działania celem zintensyfikowania aktywności innych lokalnych instytucji, ośrodków, grup kulturalnych?
Sebastian Cichocki: Do Bytomia przeprowadziła się grupa architektoniczna Medusa, więc można sobie wyobrażać, tworzyć fantasmagorie odnośnie przyszłego Bytomia, w którym są tworzone, używając nowej nomenklatury, klastry kulturowe.
Stanisław Ruksza: Z Medusą faktycznie rozpoczęliśmy współpracę w zeszłym roku, angażując ją do projektu alternatiff touristik. Dokonaliśmy takiej nieformalnej fuzji, niestety nie zostało to podjęte przez władze miasta, które stoją za tym wymiarem kultury, który hołduje wizerunkowi władzy. Dotyczy to pewnie wielu peryferyjnych miejsc w Polsce.
Głos z publiczności: Pytanie prozaiczne: jaki jest budżet takiej instytucji?
Stanisław Ruksza: Merytoryczny budżet przeznaczony na rok 2010 to 50 tysięcy złotych, to stanowi praktycznie jeden wkład własny przy dużym projekcie międzynarodowym. Oczywiście staramy się jednak działać w ramach tego budżetu, w tym roku postanowiliśmy wydać, niezależnie od Krytyki Politycznej, „Drżące ciała” Artura Żmijewskiego w wersji niemiecko - i angielskojęzycznej. Te książkowe wersje ukażą się jesienią tego roku. Postawiliśmy na promocję w kilku dużych, zachodnich instytucjach sztuki. Będzie to nie tylko promocja samego Artura Żmijewskiego, ale również pewnego, wciąż niezbadanego, obszaru polskiej sztuki lat dziewięćdziesiątych.
Sebastian Cichocki: Chciałem uciec przed kombatanctwem, które zdaje się nad nami ciąży. Żaden z projektów w historii Kroniki nie odbył się bez udziału środków zewnętrznych. Pozytywnym faktem jest, że udało się utworzyć w Kronice taki zespół ludzi, który te środki sprawnie pozyskuje. Można więc powiedzieć, że ta instytucja jest niezależna finansowo, czy może była w okresie swojej. Teraz uległo to pewnemu wahnięciu. Nie da się inaczej pracować. Instytucje, które działają w Polsce sprawnie po prostu sprawnie pozyskują pieniądze.
Nasze spotkanie jest kolejnym z cyklu debat programowych, mających pomóc krakowskiemu Muzeum Sztuki Współczesnej wyklarować program. Które z waszych działań w ramach Kroniki jest na tyle uniwersalne, by mogło stanowić inspiracje dla tworzącej się instytucji?
Sebastian Cichocki: Dla mnie takim kluczowym projektem jest Oscar Hansen’s Museum of Modern Art, projekt jeszcze nie zakończony, związany z fantazjami na temat tego, czym ma być budynek muzeum i jaka jest relacja między budynkiem, kolekcją, a pewną strategią artystyczną. To projekt, który jest pokłosiem pewnej katastrofy, mam tu na myśli trzęsienie ziemi z 1963 roku, które nawiedziło Skopje, dziś stolicę Macedonii. Miasto zostało kompletnie zniszczone i wówczas władze, by zamanifestować jego nieśmiertelność, ufundowały muzeum sztuki nowoczesnej, które miało być nowym symbolem odradzającego się niczym Feniks z popiołów miasta. Wtedy też okazało się, że rząd polski jest gotów sfinansować tę inwestycję i zorganizowało konkurs architektoniczny, do którego dopuszczono tylko architektów z bloku wschodniego i jednym z nich był właśnie Oscar Hansen. Zaproponował strukturę kinetyczną i napisał, że nie ma pojęcia, w jakim kierunku będzie rozwijała się sztuka, ale najprawdopodobniej nie będzie potrzebowała budynków. Ten projekt to dwanaście plakatów, inspirowanych dziełami Hansena.
Stanisław Ruksza: To o tyle ciekawe, że jesteśmy przyzwyczajeni do roli muzeum jako instytucji stabilizującej. To z kolei asumpt do rozważań na temat polityki historycznej jako stale obecnej w politycznej narracji – nie tylko prawicowej, ale także lewicowej, co jest widoczne chociażby w Hiszpanii. Drugie, co mnie w tym interesuje, to muzeum jako miejsce debaty, wchodzenia w żywą debatę społeczną. To przykładowo warszawskie MSN, które nie tylko buduje kolekcję, ale wchodzi w bieżącą problematykę miasta i kraju. Odnosząc to do Kroniki, wciąż jestem niepocieszony, że nie ma tej pomocnej dłoni, nie ma zrozumienia, ale z drugiej strony pewne antagonizmy, które Kronika uruchomiła są czymś bardzo pozytywnym, stanowią pewien okular na szersze zjawiska społeczne. Jeśli ułożymy sobie mapę Polski i podzielimy kraj na Polskę A i Polskę B, to uświadomimy sobie, że z narzędzi sztuki korzysta głównie Polska A. Ale co z Polską B? Czy ona jest gorsza? Patrząc na całą ścianę wschodnią – poza galeriami w Lublinie i Białymstoku, mamy tam teren niemal bez sztuki.
Spotkanie Kronika – Program i historia instytucji odbyło się 18 maja 2010 roku w Fabryce Miraculum na Zabłociu
Zapis rozmowy pochodzi z archiwum organizatora spotkania Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie
Na zdjęciu: wnętrze Kroniki w trakcie remontu w 2006 roku