Adam Andrzej Fuss: Jesteś uważany za jednego z najciekawszych kontynuatorów nurtu abstrakcji geometrycznej na polskiej scenie sztuk wizualnych. To klasyfikacja pod względem czysto formalnym, stylistycznym. Czasem łatwiej wyrobić sobie "image", niż się go potem pozbyć. Nakłada się on – łatwo zrozumiały i rozpoznawalny dla każdego – na widzenie faktycznego, niekiedy złożonego stanu rzeczy. Czy takie zaszufladkowanie dobrze robi twojej sztuce?


Jarosław Fliciński: Nigdy specjalnie nie przywiązywałem wagi do etykietek. W moim odczuciu wszystkie nurty dopełniły się już dawno temu i dziś mamy sytuację bardzo indywidualnego traktowania sztuki przez artystów. Gdybym miał się trzymać tylko jednego obszaru sztuki, zwątpił bym od razu. Sztuka jest zawsze bardziej interesująca w szerszym kontekście niż tylko jeden i do tego formalny kierunek. Poza tym to twór żywy i jako taki przeobraża się nieustannie.


Obecnie artyści nie muszą być więźniami jednego właściwego języka, jednej konsekwentnej formy…

W tej sytuacji wydaje się niezwykle ciekawe kto po jaki język sięga i jakimi metodami buduje swoją sztukę. Jedni artyści odchodzą, ale są zawsze nowi,  pełni entuzjazmu, którzy wciąż szukają własnych form wypowiedzi i miejsca dla siebie.


Abstrakcja ma w Polsce piękną i bogatą tradycję. Taki kapitał może paraliżować początkujących artystów?
Była moda swego czasu na tak zwaną abstrakcję w Polsce, tak jak teraz jest na zupełnie inną sztukę. Pewno dlatego tak mało młodych osób wchodzi w ten obszar. Ale nie uważam tego za coś negatywnego. Poza tym Polska jest specyficznym miejscem jeśli chodzi o edukację: Akademie wyglądają nudno, poziom nauczania jest bardzo przeciętny. Nie chce za daleko wchodzić w ten temat żeby nie ugrzęznąć, ale młodym ludziom najzwyczajniej brak wiedzy. Na szczęście teraz się to zmienia, dochodzą inne obszary gdzie można tę wiedzę zdobyć: myślę o wszystkich zabiegach edukacyjnych MSN w Warszawie czy kilku wydawnictwach, takich jak na przykład Piktogram. Dobre rzeczy zostają, a też i spojrzenie po raz kolejny w tył na powstałe zjawiska z innej perspektywy daje nowe wyobrażenie całości. Młodzi ludzie są zawsze niezwykle odważni i żaden paraliż im nie grozi. Jeśli nie dokonują wyboru takiego, to oznacza, że coś im nie pasuje.


Na dobrą sprawę w polskiej sztuce abstrakcja jest nieobecna od dobrych kilkunastu lat.
Może nie jest tak źle – jak odebrać prace Sosnowskiej czy Budnego jak nie w kontekście abstrakcji? A Bodzianowski i Althamer to przecież czysta abstrakcja i to jaka. Dla mnie ważne jest to, czy sztuka jest dobra, a nie czy jest tylko geometryczna. Każda dobra sztuka musi, chcąc nie chcąc, wejść w obszar abstrakcji lub odwracając nieco myśl, dopiero wchodząc w abstrakcję staje się lepsza. Może w Polsce po prostu jest mało dobrej sztuki, za to za dużo naśladownictwa i skrótów.


Henryk Stażewski, jeden z pionierów abstrakcji geometrycznej, żywa legenda polskiej awangardy uważał, że polski konstruktywizm – zawdzięczając wiele europejskim klasykom, nie naśladuje ich biernie, lecz twórczo rozwija lekcję geometrii. Jaki jest Twój stosunek do rodzimej tradycji konstruktywizmu, w jakiś sposób żyje ona w Twojej sztuce?
Starałem się bardzo długo unikać kontekstu konstruktywistycznego. Gdybym go zaakceptował na początku, moje zadanie byłoby wtedy zbyt proste. Jednak jakbym nie ustawiał się do historii sztuki, to idee modernistyczne, a jeszcze bardziej formy modernistycznego języka, bardzo mocno mnie intrygowały. W stosunku do idei przyjmowałem raczej postawę celowo odwróconą, kładąc większy nacisk na znaczenie roli jednostki niż społeczeństwa. Dla formy modernistycznej żywię wciąż zrozumienie wymieszane z uwielbieniem. Forma poprzez wieki wykonała ewolucyjną drogę jakby po kole: od pierwotnej poprzez wszelkie odmiany, rozbudowania, dewiacje i wariacje do syntetycznej i właśnie jako taka pojawiła się w modernizmie ubiegłego stulecia – uproszczona i dojrzała zarazem. Do mojej pustej przestrzeni braku, te uniwersalne i  jednocześnie pierwotne układy idealnie pasują. To, że posługuję się linią, kołem czy elipsą bardziej lub mniej zamazanymi na płótnie czy na ścianie wynika raczej z punktu, z którego wyszedłem, który mogę określić jako epicentrum braku.


Mógłbyś sprecyzować co masz na myśli?
Gdy tylko sięgnę pamięcią do jej najdalszych pokładów to odnajduję pustkę, brak. Próżnia była, i w jakimś stopniu jest nadal moim punktem odniesienia. W takiej przestrzeni się wychowałem i odnoszę wrażenie, że nadal przebywam. Urodziłem się w epicentrum braku. Zaznaczę tylko, że nie byłem sierotą i dzieciństwo moje był zupełnie poprawne. Stąd też takie a nie inne moje prace. Kwiaty i gwiazdy to była dokładnie pierwsza seria obrazów o pustce. Wielkie, abstrakcyjne i kompletnie puste obrazy.


Obrazy olejne, które malujesz od przeszło piętnastu lat zdominowane są przez wielorakie symbole, pojawia się: gwiazda, koło, spirala, koncentryczne kręgi. Operujesz tymi znakami, świadomie i z dużą konsekwencją.

Nigdy nie wybierałem form myśląc o ich znaczeniu symbolicznym. Symbole mnie nie interesują.  Pytasz mnie o symboliczną rolę koloru czy formy, a ja jakoś odrzucam symbol. Symbol to kikut, proteza, wytrych, coś stałego, z obszaru dogmatu, to jest mi kompletnie obce.
Odkrywanie znaczeń uważam za dużo bardziej fascynujące. To dało początek myśleniu o tytule. Znaczenie – jest pojęciem mi bliższym, otwartym,  gotowym do eksploracji, a także nieprzewidywalnym, zmiennym. To istotne rozróżnienie pomiędzy symbolem a znaczeniem wyczuwałem zawsze. Symbole w XX wieku utraciły swoją rangę, zbyt często używano ich katastrofalnie nieodpowiednio, a zaraz potem umarły wszystkie mity.


Twoje początki to mocny znak i jego dekonstrukcja..

Zacząłem od posługiwania się linią i prostym znakiem gdyż interesował mnie właśnie początek. Przestrzeń w moich obrazach zawsze była nie-poprawna, nieco poruszona czy też jeśli można tego słowa użyć – sprzeczna. Takie były właśnie Skoki do wody.


W części obrazów prócz pędzla używałeś farby w sprayu.
Chodziło mi o stworzenie możliwie dużego napięcia małymi środkami. Myślę, że tak można też odbierać pojawienie się linii wykonanych spray’em, które swoją drogą po raz pierwszy zaistniały właśnie w 1994 w Skokach.


Zwracasz uwagę na malunki uliczne, murale i graffiti dzieciaków, w jakiś sposób dzielisz z nimi przestrzeń ściany?

Niektóre graffiti są absolutnie genialne. Jednak, z różnych względów, kilkakrotnie odmówiłem działań w kontekście ulicy. Mam parę pomysłów na swoje ściany w otwartej przestrzeni, ale na razie nie pora o nich mówić.


Kiedy zaczynałeś malować robiłeś to głównie na płótnie, z czasem obrazy zacząłeś przenosić bezpośrednio na ściany galerii, anektując całe wnętrza, aranżując przestrzenie dla ekspozycji swych obrazów. Twoja praca na tym polu wydaje się mocno konceptualna. Sam wykonujesz swoje murale?
Jestem obecny przy każdej realizacji i w zasadzie cały czas dotykam ściany. Po prostu proces powstawania jest zawsze niezwykle ekscytujący i nie wyobrażam sobie bycia gdzie indziej. Skala prac jednak przerasta jednego człowieka, nie można malować każdego kawałka i jednocześnie kontrolować powstawania całości. Wiąże się to też z czasem, jaki mam na instalacje – nie są to tygodnie, a zaledwie dni. Dobór zespołu jest więc niezwykle ważny. Właściwie nie można robić poprawek. Instalacja moich prac to rodzaj performance‘u, który musi się udać za pierwszym razem.


W jaki sposób przebiega realizacja malunku?
Bardzo często posługuję się szablonami, przygotowanymi wcześniej. Wtedy realizacja jest raczej przewidywalna. Są jednak prace, które powstają w odmienny sposób. Rok temu malowałem ścianę o powierzchni 600 metrów kwadratowych we Wrocławiu, gdzie szablon od początku wydawał się nierealistyczny. Praca nie miała jednego punktu centralnego, rozwijała się swobodnie po wszystkich ścianach. Składała się z siatki kolorowych linii, które miały ponad 20 metrów długości. Poważnym utrudnieniem było to, że cały budynek powstawał równolegle i w trakcie naszego procesu instalacji przebiegały prace budowlane na gigantyczną wręcz skalę. Był więc projekt wstępny, od którego odstąpiliśmy po dwóch dniach na rzecz kreślenia owych linii po prostu na bieżąco.


Zespół z którym współpracujesz funkcjonuje w niezmiennym składzie?

Nie mam stałego zespołu. Teraz akurat w MS w Łodzi pracuję z absolwentami ASP. Ale na ogół pracują ze mną różni ludzie, poczynając od bośniackich studentów sanskrytu po lakierników samochodowych i murarzy.


Zdarzały się  prace chybione, zaprzepaszczone przez wykonawcę?
Chyba dwa razy gdzieś na początku historii powstawania ścian były bardzo trudne sytuacje. Teraz szybko się orientuję czy zespół rozumie istotę sprawy czy tylko udaje. Nigdy nie było katastrofy, ale wszystko się może wydarzyć.


W zeszłym roku zrealizowałeś w Domu Handlowym Renoma we Wrocławiu mural, przeznaczony do oglądania ze schodów ruchomych, o łącznej powierzchni 600 metrów kwadratowych. Tego typu inicjatywa dbania o jakość publicznej przestrzeni jest nadal stosunkowo słabo rozpoznana na gruncie polskim.
Zgadza się, że takich konkretnych projektów dla artystów jest naprawdę niewiele. Przypomnę, że Renoma zaprosiła również do projektu Stanisława Dróżdża i Monikę Sosnowską. Monika swoją pracę zrealizowała, ale praca Dróżdża, mimo dużego zaangażowania po stronie Renomy, nie powstała. Dramatyczne było w tym wszystkim to, że artysta zmarł na krótko przed otwarciem budynku, a jego praca nie mogła powstać z powodu jakiś nonsensownych historii, o których szkoda nawet mówić. Dodam tylko, że artysta do końca życia nie miał żadnej retrospektywnej wystawy w kraju, nie wydano za jego życia ani jednej monografii i – co tu dużo mówić – żył więcej niż skromnie. Stwierdzenie, że czekano na jego 70 urodziny przy jego stanie zdrowia jest super cyniczne. Nawet teraz, gdy zrobiono pośmiertną wystawę w CSW,  jedna z  prac jest wydrukowana z błędem a we wstępie do katalogu pisze się o Bogu. To jest karykatura współpracy z artystą tej klasy. Winą za to, że  prac takich artystów nie ma u nas na ulicach, lotniskach czy dworcach nie obciążał bym jedynie inwestorów. Po prostu wielu ludzi nie wyrosło jeszcze z małostkowości, brak im skali myślenia i odwagi, no i chyba zrozumienia czym sztuka jest naprawdę.


Tytuł  malunku Never Say Never Again odnosi się do Twojej otwartości na takie nietypowe sytuacje?

Nigdy nie mów nigdy pasuje do tej całej historii jak ulał, choć początkowy skrót odnosił się do niechęci, jaką darzę wyprawy do centrów handlowych. A wracając do Dróżdża, to jeden z moich ulubionych, obok Krasińskiego, polskich artystów.


Robisz makiety przed przystąpieniem do pracy?

Używam makiet cyfrowych. To całkowicie mi wystarcza. Moje prace istnieją w dwóch wymiarach i jako takie nie zawsze wymagają trójwymiarowego modelu. Przed projektowaniem badam wnętrze przestrzeni możliwie długo.  Zapisuję je w swojej pamięci, starając się zarejestrować wszystkie jej elementy. Przy okazji robię sporo prostych rysunków i zdjęć.


Następnie zasiadasz przed ekranem komputera.
Rzeczywiście, przy ścianach dużo pracuję z komputerem. To jak antyczna deseczka do rysowania tyle, że z naszych czasów. Cała praca zawsze jednak odbywa się w wyobraźni, daleko od komputera, na przykład równolegle do wywiadu z Tobą. Mówienie, nazywanie pomaga przy precyzyjnym konstruowaniu prac.


Co dzieje się z Twoimi muralami po zakończeniu ekspozycji?
Po wystawie prace znikają ze ścian. Ich efemeryczny charakter, od początku wpisany w pracę, jest pod wieloma względami bardzo istotny. W trakcie powstaje dokumentacja. Przez czas jakiś te instalacje żyją w ludzkiej pamięci, choć i tam z czasem ulegają zatarciu.


Wydaje się, że to trudne doświadczenie. W jaki sposób Ciebie dotyka ta nietrwałość, nieciągłość obecności obrazu, związana z malarstwem ściennym?

Nietrwałość wiąże się też z wykluczeniem. To duży minus tych prac. Często brak argumentów do dyskusji, gdyż fotografie przenoszą zaledwie fragment, ułamek realizacji. Ale jest dużo plusów – począwszy od tajemniczości, a kończąc na fikcji. Pogodziłem się ze znikaniem moich prac. Pozostaje doświadczenie, a to jest w zasadzie bezcenne.  


Jaki masz stosunek do architektury, w której powstają murale?

Architektura determinuje moje prace. To ona narzuca limity, które zresztą bardzo mi odpowiadają. Bez nich malarstwo ścienne by nie istniało.


W pracach Never Been Better (Nicea, 2004) czy Up, Up and Away (Zamość, 2006)  dobudowywane były dodatkowe ściany.
Faktycznie, czasami prowokacyjnie stawiam swoje ściany w poprzek, wciskam jakby swoją architekturę dla podkreślenia tej zastanej. Realizacje w Zamościu czy Nicei są przez to bardzo charakterystyczne.


Realizujesz również prywatne zamówienia na ściany.

Do każdego zamówienia podchodzę z podobnym nastawieniem. Intryguje mnie tak samo duża, jak i drobna interwencja. Nakład pracy jest inny ale podejście to samo. Wszystkie moje prace na ścianach tworzą pewną całość, która jest dla mnie pewnym punktem odniesienia.  


Jak wygląda konserwacja takiej pracy?

Z konserwacją nie ma specjalnych problemów. Istnieje pełna dokumentacja kolorów oraz formy i w każdej chwili można ją uzupełnić. Można ją też usunąć i zainstalować gdzie indziej. Kontrakt, który jest ważną częścią pracy, zakłada możliwość przeniesienia pracy gdzie indziej – oczywiście jeśli pozwalają na to warunki wnętrza. Jest jeden tylko warunek: jednocześnie może istnieć tylko jedna praca. Jeśli przenosimy pracę gdzie indziej, to ta pierwsza musi zniknąć. Osoby, które zamawiają u mnie pracę nie są zupełnie przypadkowe i to, że mnie proszą o interwencję jest w jakiś sposób uzasadnione ich wcześniejszymi wyborami.


Znaczna część Twoich prac jest utrzymana w tonacji błękitno-szarawej, trochę nostalgicznej, smutnej.

Mam nadzieje, ze zdążę być zapamiętany też z innych kolorów. To byłoby dopiero paradoksalne, gdybym został niebieskim i nostalgicznym malarzem, nie wpadł bym na to. Obiecuje, że będę malował bardziej kolorowo.


Twoje duże obrazy ścienne o prostej, otwartej kompozycji, sprawiające wrażenie nieograniczonych przestrzeni, zdają się wchłaniać obserwatora. Emocjonalny ładunek koloru w powiązaniu ze światłem działa bardzo silnie, mistycznie. Chciałbyś przywołać swoim malarstwem ten rodzaj emocji co płacz odbiorcy przed obrazami Rothko w Kaplicy Rice University w Houston czy kontemplatywno/medytacyjne zadziwienie nad pracami Jamesa Turrela Roden Crater Project w Arizonie?
Jeśli pytasz o emocje to bliższy jest mi śmiech, żart i zaskoczenie niż płacz. Za mną stoi raczej afirmacja życia niż śmierci. Choć jestem pewien, że to właśnie śmierć jest jednym z motorów sztuki, innymi słowy bez śmierci nie byłoby sztuki. I to dlatego ludzie płaczą w sali Rothko.  


W życiu codziennym jesteś optymistą?

Nie wiem czy jestem optymistą, po prostu fascynuje mnie życie. Wytracam sporą część optymizmu wchodząc w meandry ludzkich zachowań, ale nawet wtedy staram się nie tracić z horyzontu obranego celu.  


Wspominasz o nietypowych i rzadko spotykanych emocjach. Tworząc, zdecydowanie łatwiej jest bazować na negatywnych odczuciach , trywializując pozytywny, wręcz leczniczy aspekt sztuki.
Prace ciężkie z założenia nie przenoszą zbyt wiele w dłuższej perspektywie, gdyż toną pod warstwami narzuconych im znaczeń. Ale za to są łatwe w rozpoznawaniu i dlatego są hołubione. Prace proste są niezwykle trudne w odbiorze. Spójrz na najpiękniejszą i najbardziej głęboką moim zdaniem pracę XX wieku – jeden kilometr Judd‘a. 15 grup betonowych, prostopadłościennych struktur, postawionych na osi jednego kilometra. Tam jest kwintesencja dokonań, pracy i myśli ale także tragicznych doświadczeń kilku pokoleń. Żeby nikomu nie ułatwić poznania i mieć przy okazji czysty kontekst, Judd zbudował ją na środku pustyni w zachodnim Teksasie.


Wracając do Twojej twórczości, tytuły większości  prac są bardzo intensywne. W przypadku obrazu niefiguratywnego nadają one zasadniczy kierunek interpretacji. Rzadko się zdarza, żebyś obraz pozostawił anonimowy.

Ponieważ w życiu codziennym używamy słów na okrągło, to nie wyobrażam sobie nie nazywania obrazów, a zwłaszcza ścian. Tytuł je ustawia, buduje kontekst, nadaje nowy, rzeczywisty wymiar. Pojawia się on w różnych momentach pracy. Czasami jest już na początku zanim w ogóle coś pojawi się na ścianie, czasami w trakcie pracy, a na ogół jednak zaraz po jej zakończeniu. Są jednak prace, dla których nie mam tytułu, tytuł jest jakby schowany. Uwielbiam moment pojawienia się tytułu. To zamknięcie procesu tworzenia.


Pojawił Ci się już jakiś tytuł, który aktualnie czeka na swoją materializację?

W przypadku pracy do Muzeum Sztuki w Łodzi i sali neoplastycznej przez kilka miesięcy studiowałem rożne dostępne materiały. Strzemiński, ale przede wszystkim Kobro to moim zdaniem jeden z najistotniejszych elementów w całej tej układance o polskiej sztuce współczesnej. Moja praca będzie poświęcona właśnie Kobro. Naprawdę wyjątkowo podejmuję takie tematy, ale ten był jakby nieunikniony i cieszę się, że mogę go opracować. A Better Tomorrow/Lepszego jutra – poza absolutnym szacunkiem dla prac Kobro bardzo intryguje mnie społeczny kontekst, w którym funkcjonowała, jej miejsce i potem jego brak w społeczeństwie. Taka polska bolączka bycia odrzuconym i pięknym zarazem. Tytuł do pracy w Faro powstał w styczniu, podobnie jak i jej koncepcja. And what about the enthusiasm? Shall we kill it? Praca powstała, gdy nad moim domem przechodził jeden huragan za drugim. Wewnątrz nie mogłem pokonać temperatury 13 stopni i poziomu wilgotności 98%, a na zewnątrz ulewy trwały po kilkanaście dni. Gdy praca się już ukonstytuowała, a pogoda ustabilizowała, jak zawsze tytuł zaczął rozlewać się na inne obszary rzeczywistości.


Jakie masz plany wystawiennicze na najbliższy czas?

Akurat teraz jest sporo pracy. Jestem w trakcie przygotowywania wspomnianych instalacji dla Muzeum w Faro w Portugalii. To układ trzech tafli kolorowego szkła, umieszczonych na pewnej wysokości. Praca będzie stała na dziedzińcu, a światło przechodzące przez szkło będzie barwiło otoczenie. Kończę też pracę dla Muzeum Sztuki w Łodzi. Dalej na stole leżą dwa projekty dla Ashton Park School w Bristolu, które mają być realizowane w sierpniu, no i wciąż zagadkowy projekt dla parkingu pod teatrem i biblioteką w Nieuwegrein w Holandii. Jest też kilka innych zamówień ale najpierw muszę się uporać z tymi. Poza tym obrazy. Całe podwórko.


Ile czasu spędzasz w pracowni malując?
Zawsze chciałem przebywać tylko w pracowni, właściwie to najważniejsze miejsce dla malarza, tam dzieją się rzeczy najważniejsze. Pracownia dziś to już nie jest tylko i wyłącznie jeden warsztat, gdzie stoją obrazy. Dość dużo podróżuję. Musiałem nauczyć się pracować przemieszczając się. Zawsze mam wrażenie, że jestem w pracowni zbyt krótko.


Intryguje mnie krótka animacja otwierająca Twoją stronę www. Przedstawia wieczko od puszki z farbą?
To fragment pracy wideo On with the story/ Opowiadać dalej z 2003 roku. Sytuacja 1:1 zarejestrowana na plaży. Krążek mnie wyprzedził, dekielek od plastikowego pojemnika na ryby, jak mi się wydaje, który już wypłukał się ze swojej dawnej roli i pojawił się, by mnie zaintrygować. Wiał silny północny wiatr, a plaża była twarda i szybka. Dekielek toczył się i nie był by w tym nic specjalnego gdyby nie to, że popychał go wiatr nie przez chwilę, ale przez minutę, trzy, pięć. I nie pokonał on odleglości metra czy dwóch ale kilkaset, pędząc przed siebie, unosząc się ponad przeszkodami z traw, patyków, usypanych piaskowych stożków. Aż w końcu upadł, gdy wiatr nagle ustał. Dobiegłem do niego poruszony zjawiskiem, podniosłem. Dekielek jak dekielek, szpetny, zielony, krzywy. Ustawiłem go na ziemi, a on przed siebie – sytuacja jak z Kosmosu Gombrowicza. Schowałem go do kieszeni i na drugi dzień przyjechałem z kamerą i z zamiarem zarejestrowania tego zjawiska. A dekielek jak dobry aktor raz jeszcze perfekcyjnie odegrał swoją rolę. Bezwiednie skojarzyłem to z życiem. Nie lubię uproszczeń tego typu, ale czasami przystaję przed nimi i po prostu nie wiem, co mam powiedzieć. Czuję pełnię.


Jarosław Fliciński
(1963) – malarz, twórca instalacji, wykorzystujący w swoich pracach fotografię, wideo i dźwięk. Ukończył architekturę na Politechnice Gdańskiej i malarstwo na Gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni prof. Hugona Laseckiego. W początkowym okresie swojej działalności malował przede wszystkim na płótnie, później zajmował się również malarstwem ściennym.  

http://www.flicinski.net