Obrazy Kokosińskiego „zachorowały” formalnie. Zamiast dążenia do perfekcjonizmu artysta koncentruje się na tym, co nieudane, gorsze. Niczym mistrzowie renesansu redukuje kolorystykę, tym razem jednak nie aby skierować uwagę na grę perspektywą, lecz by pokazać malarstwo od jego słabszej strony, chwilę kryzysu twórczego, zwątpienia, wreszcie wynaturzenia, błędu, do którego żaden twórca nie jest wolny. Tylko że gdy inni artyści chcą stopień błędu zminimalizować, Kokosińki uwypukla go i czyni głównym tematem, akcentując, że nic co ludzkie nie jest malarstwu obce. Nie ma tu podążania za ideałami piękna, jest człowiek i jego szczere odbicie na płótnie. Zabiegi Kokosińskiego mogą w ironiczny sposób przypominać wycieczkę do szpitala chorych sprzętów, jaką zafundował swoim podopiecznym pan Kleks. Pytanie tylko, kto tu tak naprawdę choruje – obrazy czy my?
Następne prace artysty przyjęły jeszcze bardziej ekspresywną formę, oderwały się od płaskiej powierzchni ściany i zaczęły osobny żywot. Blejtramy uległy zakrzywieniu, a obraz przedstawiony na płótnie został nieodwołalnie zdeformowany, co widać w pracach z cyklu Przegięte obrazy. Co ciekawe, wszystkie prace przedstawiają pojazd po wypadku samochodowym. Są to różne ujęcia skorodowanego pojazdu: raz pokazana jest jego pogięta maska, innym razem widzimy wnętrze samochodu z ofiarą wypadku, na kolejnym z obrazów przedstawione jest uszkodzone auto porzucone w lesie. Tu także kolorystyka została zredukowana do różnych odcieni szarości, tylko jedna praca jest utrzymana w chłodnych, niebieskich barwach.
Cykl Przegięte obrazy burzy tradycyjną umowę między dziełem malarskim a odbiorcą, któremu w pewnym sensie odebrany został przywilej „oglądu ogólnego” dzieła, szybkiego rzucenia okiem na obraz. Podczas oglądania Przegiętych obrazów nie jest to możliwe, ponieważ wyrzekły się one swojej płaszczyznowości, wybierającym tym samym przestrzenność i wchodząc w pewne korelacje z rzeźbą. W istocie, obrazy Kokosińskiego w zasadzie nie potrzebują już ścian, aby stać w pionie, można je równie dobrze ustawić jako rzeźbę na podłodze. W pewnym sensie umożliwiałoby to ich najpełniejszy ogląd, ponieważ obrazy te należy raczej oglądać właśnie jak rzeźby aniżeli obrazy.
Nie jest to jednak koniec ironicznych żartów-niespodzianek. Równie interesujące pod tym względem jest dzieło z cyklu Przegięte obrazy, przedstawiające ofiarę wypadku zaklinowaną w samochodzie. Tu z kolei, mimo drastycznego zagięcia blejtramu, artysta sugeruje nam patrzenie pod kątem prostym na obraz, przenosząc jego połowę na drugą stronę płótna. Tylko wtedy dostępna będzie dla nas relacja z dramatu – ciekawskich, którzy zechcą spojrzeć „do wnętrza” dzieła czeka duże zaskoczenie. Oto bowiem połowa obrazu , gdzie teoretycznie powinna/mogłaby znajdować się kontynuacja sceny, została pomalowana na intensywnie niebieski kolor. Przekreślona została tu iluzyjność dzieła, którego „świat przedstawiony” został wyzerowany niczym za naciśnięciem przycisku delete w akcie twórczym. Obraz, przedstawienie, idea? Nic z tego nie ma, jest tylko artefakt. Niebieska partia dzieła dodatkowo odbiera mu autentyczność jako iluzji rzeczywistości, zaś partia przedstawieniowa nie pozawala nam mimo wszystko na patrzenie na dzieło jak na sprzęt, po prostu przedmiot – obraz zostaje zawieszony między wieloma poziomami rzeczywistości, a wybranie tylko jednej opcji zawsze prowadzi do niepełnej interpretacji. Jest to ironicznie ukazana multirealność dzieła.
Powracając jednak do organicznego wątku w malarstwie Kokosińskiego, należy zaznaczyć, że tak jak w Chorobach malarstwa, tak i w Przegiętych obrazach treść obrazów staje się formą. Powyginane blejtramy towarzyszą przedstawieniom wypadków samochodowych, co jakby sugeruje, że one także uczestniczyły bądź uczestniczą w jakimś wypadku, wielkiej artystycznej kraksie. Sam tytuł cyklu – Przegięte obrazy – nasuwa różnorodne językowe aluzje do niecodziennego wypadku, konfliktowej sytuacji. Przychodzą tu na myśl wyrażenia w stylu „przegiąłeś” czy też bardzo swobodne „pogięło cię?”, co można tłumaczyć jako „przesadziłeś”, „zwariowałeś?”. Tak samo można powiedzieć, że obrazy Kokosińskiego na swój sposób zwariowały, zaczęły się szamotać w swoich formach, wymachiwać bokami jakby to były skrzydła, niezmiennie uwięzione w kaftanie sztuki.
Norman Leto, interaktywny artysta pracujący także w rzeczywistości wirtualnej, w swoich pracach malarskich sięga po inne środki mające go zbliżyć do wewnętrznych tkanek obrazu. Gdy mówimy tu o organiczności dzieła, chodzi raczej o jego dogłębne wnikanie w strukturę malarskości, co doprowadza go wręcz do metafizyki sztuki. Jak podkreśla artysta, tworzy on sztukę o sobie, swoich problemach wewnętrznych i otoczeniu. Już sama osobista forma intencji determinujących sztukę Normana sprawia, że jego malarstwo przybiera zupełnie inny charakter niż u Kokosińskiego. Gdy tamten ironicznie uśmiecha się do odbiorcy i drwi, drugi zatapia się w malarskich niedopowiedzeniach, które w końcu tworzą osobną jakość i stają się pewną formą odpowiedzi w poszukiwaniach istoty malarstwa. Różni się on tym także od artystów „badających tkankę rzeczywistości” jak można by choćby określić twórców z kręgu grupy Ładnie. Potwierdza to wypowiedź artysty: „Nie interesuje mnie naśladowanie tak zwanej rzeczywistości, interesuje mnie stworzenie czegoś „gdzieś indziej” nawet wirtualnie, lecz wyhodowanego na emocjach – najlepszym w moim przypadku nawozie”. Najdobitniej widać te dążenia w ostatnich pracach artysty: Procreation, Lungs oraz na obrazie Photographer.
Lungs pod względem formalnym przypominają prace Kokosińskiego. Praca przedstawia klatkę piersiową człowieka, która jest wyobrażona za pomocą nałożonych na siebie intensywnie kontrastowych plam barwnych, przybierających czasami abstrakcyjne kształty. Na czarnym tle jest dosyć umownie zarysowana biała sylwetka, która swoimi konturami częściowo okala kłębowisko abstrakcyjnych plam barwnych. Uwagę przykuwa tłusta, wylewająca się plama czerwonej barwy, która uderza odbiorcę swoją namacalną fizycznością. Przypomina ona tytułowe płuca, a jej widoczna trójwymiarowość sprawia, że przestaje ona być płaską plamą, a zaczyna być obiektem, który istnieje poza rzeczywistością płótna. Organicznością swojego kształtu sugeruje, że mamy do czynienia z prawdziwym organem, kusi, by dotknąć tych płuc obrazu. Tymczasem plama płuc wibruje, krzyczy swoją radykalną materialnością, przez co jest czymś więcej niż ekspresyjnym wizerunkiem organu, lecz staje się odrębnym przedmiotem, realnym obiektem osobnej kontemplacji, która może prowadzić do różnych wniosków. Dla Normana obraz nie jest martwym przedmiotem, ale żywym organizmem i pod tym względem bardzo przypomina prace Kokosińskiego z cyklu Choroby malarstwa. U każdego z nich forma jest czymś organicznym, funkcjonuje ona na podobnych zasadach co ludzkie ciało i przybiera cielesne kształty, zarazem jednak emanuje swoją malarską strukturą. Ich prace są niejednoznaczne rodzajowo, ich tożsamość jest niedookreślona. Sztuka jest tu dążeniem do przenikania się rzeczywistości, „byciem pomiędzy”.
Takie niedookreślenie jest jeszcze bardziej widoczne w obrazie Photographer. Jest to jakby niejasna, zamglona migawka nieokreślonej sceny. Większość pola obrazowego jest pusta, w centrum znajduje się ludzka głowa wyrastająca z bliżej nieokreślonych plam. Ekspresyjnie namalowane linie tworzą kompozycję i nadają jej dynamiki. Już sama technika wykonania zastanawia: obraz został namalowany na grubej, matowej folii, która jest połączona z szarym papierem malunkiem do wewnątrz. Widzimy więc obraz jakby za mgłą, która nadaje mu nierzeczywisty charakter. Nawiasem mówiąc, Norman jest mistrzem optycznego złudzenia, które mami oko odbiorcy, nie pozwalając mu dookreślić, w jakiej rzeczywistości znajduje się obraz. Dziełem takiego rodzaju jest na przykład Kika laughing, wydrukowane wcześniej z komputerowo stworzonego wizerunku, a dopełnione później kilkoma pewnymi pociągnięciami pędzla. Dzięki temu niepodobna stwierdzić, jakiego typu dziełem jest Kika, przedstawiające na wpół realną smutną postać, roztapiająca się w świecie malarskich wyobrażeń.
Pracę Photographer można interpretować jako przelotny obraz uchwycony przez obiektyw fotografa. Oglądając ją, ma się niejasne uczucie, że obraz, który widzimy, jest tylko początkiem niezapisanej nigdzie historii, że prawdziwa akcja jest ukryta. „Jeśli masz jakikolwiek rdzeń osobowości, znajdziesz w środku ciekawszy krajobraz, niż to, co dookoła Ciebie” – mówi artysta, zmuszając tym samym odbiorcę do współtworzenia obrazu, który w jego rozumieniu nie jest pojmowany jako coś skończonego, przeżytego i tym samym umarłego. Jego prace są zaproszeniem do wejścia w uczuciowość dzieła malarskiego, do zagubienia się pośród malarskich znaków, rządzących się innymi prawami niż zastana przez nas codzienność. Jest to pierwszy krok ku metafizyce sztuki.
Kulminacją omawianych wyżej uczuć jest obraz Procreation, pretendujący do miana zupełnie osobnego, wręcz niemalarskiego bytu. Przedstawia on główkę dziecka namalowaną na zabrudzonej, wręcz niechlujnej, tekturowej płycie o szarym kolorze. Widać na niej nieskładne kreski, zabrudzenia, odciski buta. Tak więc z jednej strony silnie odczuwamy przedmiotowość pracy, to, że mamy do czynienia z nieciekawą, byle jaką płytą, której na co dzień się nie zauważa i którą się depcze. Z drugiej strony jednak z tego zbędnego śmiecia wyłania się przedstawienie. Przedmiot staje się nośnikiem tajnych, nie do końca wyjaśnionych informacji, „rodzi” inną rzeczywistość. Wyabstrahowana główka dziecka przeraża i intryguje, sunąca za nią barwna smuga sugerować może proces stawania się dzieła. Mamy tu więc co najmniej trzy poziomy realności: artefakt-śmieć, proces twórczy i niezbadany „świat poza”, dostępny naszemu widzeniu jedynie w przebłyskach. Tytuł dzieła ujmuje w całość tematykę „stwarzania się”. Możemy mówić tu o prawdziwym wyłonieniu się sztuki.
Jak widać na powyższych przykładach, wątek autotematyczny w twórczości młodych polskich artystów jest wciąż aktualny, co więcej, zagarnia on dla siebie co raz to nowe obszary. Kiedyś było to wychodzenie z formą na zewnątrz, rozbrajanie jej na czynniki pierwsze czy strukturalne niszczycielstwo. Leto i Kokosiński wybierają inną drogę i badają nowe obszary sztuki, traktując ją jak żywy organizm, którego istota jest jednak zagubiona pomiędzy różnymi poziomami rzeczywistości. Ich dzieła stają się świadectwem podróży po niezidentyfikowanych do końca przestrzeniach i ramach sztuki, tymczasem widz stoi obok i odczuwa przepaść, jaka dzieli go od tego świata. Obrazy Koksińskiego zamykają się w sobie, jakby chciały utworzyć niedostępny kokon, prace Normana, zawieszone pomiędzy wieloma mediami, tworzą osobny poziom istnienia, który dla odbiorcy pozostaje zagadką. No cóż, w epoce instant (jak to określa Leto) nie wystarczy już sam gest niszczycielski – przyszła pora na konsekwencje.
FOTO : Bartosz Koksiński, z cyklu Przegieięte obrazy, 2007-2008