Dominik Stanisławski: Pan fotografuje…
Wojciech Nowicki:Tak, ale odkładam to na bok przy pisaniu. Trudno zrobić inaczej.
Ale poza tym Pan fotografuje?
Ostatnio przeczytałem życiorys angielskiego fotografa, który podczas brytyjskiej edycji Miesiąca Fotografii będzie dla nas robił wystawę o latach 90. w Anglii; nazywa się Jason Evans, jest bardzo dziwnym fotografem mody. Robi wystawę o tym, jak fotografia mody w latach 90. ukradła sposób patrzenia fotografii dokumentalnej. Evans fotografuje, jest kuratorem, wykłada fotografie, i mówi o sobie: lubię o sobie myśleć jako o fotografie na część etatu. Podobnie jest w moim wypadku. Lubię się od tego odciąć, robię inne rzeczy w życiu, nie muszę fotografować cały czas. Kiedyś nie rozumiałem ludzi, którzy potrafią gdzieś pojechać bez aparatu, dzisiaj rozumiem to doskonale.
Ale rozumie Pan jednocześnie ludzi, którzy zawsze zabierają aparat?
Tak, to nie wyklucza rozumienia ludzi, którzy popełniają inne wybory.
Spodziewa się Pan, że Pańska książka będzie kojarzona z książką Susan Sontag?
No i dobrze, bo to jest bardzo dobra książka i jest to sposób pisania o fotografii, który mnie szalenie odpowiada. Takich książek o fotografii, które odpowiadają mojemu sposobowi myślenia, jest zaledwie kilka. Jest to _O fotografii_ Sontag, oczywiście, na drugim biegunie Roland Barthes. Ostatnio dołączył do nich kolejny autor, Geoff Dyer, którego książka nie była tłumaczona na polski (to właśnie jest też opowieść o tym jak często mało wiemy o literaturze fotograficznej). Ich opowieści nie wykluczają „ja” z pisania, ze spojrzenia. Jest to spojrzenie subiektywne, mocno naznaczone nawet w języku. Nie jest to bezosobowe pisanie historii, w której historyk czy też krytyk się nie pojawi. Tak bym nie potrafił ani bym nie chciał.
Cytat z Sontag: „Nie fotografowanie własnych dzieci, zwłaszcza gdy są małe, bywa odbierane jako oznaka rodzicielskiej obojętności.” Pan ma dzieci?
Tak, mam córkę.
Fotografował ją Pan od początku, od urodzenia?
Tak, choć teraz właściwie przestałem; ale był to proces, który – nie ukrywam - był nierozpoznany, był to odruch, tik. Nie wstydzę się tego. Zresztą to towarzyszyło początkom fotografii, szczególnie w momencie, kiedy weszły pierwsze aparaty, które każdy mógł obsługiwać. Wszyscy wpadali w tę pułapkę – bardzo dobrze.
Jednak nazywa Pan to jakąś pułapką…
Oczywiście. Jest to pułapka zastawiana na nas przez medium.
I faktem jest, że cały świat fotografuje. Mallarme twierdził, że wszystko na świecie istnieje po to, żeby zostać sfotografowanym. „Fotografować trzeba”, „fotografować można” Z którym zdaniem bardziej się Pan utożsamia?
Można, zdecydowanie można. Tu jest pogłębiony element wyboru, który lubię w życiu w ogóle, a w fotografii szczególnie. Trzeba oznacza przymus, którego organicznie nie znoszę, a poza tym wiem, że to się zmienia osobniczo, dla kogoś to będzie ‘trzeba’, dla kogoś to będzie ‘można’. Moi koledzy fotografowie często się ze mną kłócą o moje wybory. Mają pretensje, że nie fotografuję, że zarzucam to na jakiś czas; ale rzecz polega na tym, że robię inne rzeczy, a część z nich posiada tylko ten język – więc w ich wypadku to będzie ‘trzeba’.
Walter Benjamin, według Borisa von Brauchitsch’a, przewidział to, „że dzisiaj każdy może publikować, każdy czuje się generalnie uprawniony do tego, aby występować w telewizji. Aktor już nie wciela się w inną postać, lecz gra sam siebie. Każdy człowiek wydaje się uprawniony do tego, by być reprodukowanym, a tym samym być obiektem.” U Pana taką sytuację mamy w rozdziale ‘Warzelnia soli’. Grupa mężczyzn autonomicznie definiuje siebie jako obiekt pozując bez żadnych upiększeń, choć tam powszechna była inna praktyka, zgoła ‘zaprzeczająca’.
Tak, bo czuję, że stoi za nią pewien wybór. Czego wynikiem jest ten wybór, trudno dzisiaj określić. Są różne relacje z Usola, bardziej lub mniej upiększone, ale dobrze to zesłanym tam ludziom nie było. Usole było miejscem błogosławionym, gdzie było stosunkowo nietrudno. Można było wykupić się od pracy, domy były lepsze, swoboda większa, była tam zsyłana inteligencja, więcej, płaciła za to, żeby się akurat tam znaleźć. Naturalnym przedłużeniem tego ciągu faktów byłoby: „będziemy udawać normalnych ludzi”. Ale nie! Pojawia się kreska jakiegoś wyboru: oni chcą w ten sposób. Oczywiście trzeba wziąć pod uwagę to wszystko, co działo się we współczesnej fotografii dokumentującej powstanie: ludzie ubrani w kostium powstania. U Rzewuskiego, w mieście o którym rozmawiamy, były do wynajęcia karabiny, czapki powstańcze, pasy… jednym słowem można się było na powstańca zrobić. Więc oczywiście ten wybór nie jest taki do końca, jak my go dzisiaj postrzegamy. On nie jest pełny, bo jest też wymuszony przez okoliczności, uzus tamtych czasów. Ale jednak wybór, i to mnie w tym zdjęciu cieszy. Poza tym uważam, że mimo technicznych niedoskonałości to bardzo udana fotografia, która z taką samą łatwością – jeśli nie większą – przemawia do mnie dzisiaj, jak musiała przemawiać wtedy. Spoglądam na nią z przyjemnością i chcę się doszukiwać tego, co kryje.
Ale nie wierzy Pan bezgranicznie w fotografię?
Nie, nie można! Fotografia kłamie. Proszę pomyśleć o dwóch podstawowych elementach fotografii, czyli o wyborze czasu i miejsca. Przesuniecie o pół sekundy, o ćwierć sekundy w jedną lub w drugą stronę może dramatycznie zmienić ogląd sfotografowanej sytuacji. Tak samo z miejscem, to zawsze jest jakiś wybór.
Pan nie boi się tej swoistej wiwisekcji styku obrazu fotograficznego i słownego komentarza do niego przyklejonego, bez którego często jesteśmy jednak dość bezradni. Z komentarzem łatwiej nam w tę fotografię wejść?
Tak, ale też poprzez odrzucenie komentarza. Nie będę nieszczęśliwy, jeśli ktoś odrzuci mój komentarz i pójdzie własną ścieżką rozumienia jakiegoś zdjęcia. Musi Pan wiedzieć, że wszystkie zdjęcia wybrane do książki to są zdjęcia niejako odrzucone. To są zdjęcia, które kupiłem gdzieś na targu, na Allegro… to jest nic wielkiego. Żadne z nich nie pochodzi z aukcji antykwarycznej, żadne z nich nie kosztowało wielkich pieniędzy. Ja przeżyłem ten moment zastanowienia nad nimi, to nie musiał być zachwyt od razu. Moje zadowolenie z kontaktu z nimi rosło z czasem. Jeśli przekonam kogoś, żeby poszedł własną ścieżką razem z tym zdjęciem, będę bardzo zadowolony.
Przywołałem sobie postać Berkeleya i jego „esse est percipere”, istnieć to znaczy być postrzeganym. Z tego twierdzenia wynikają pewne konsekwencje: to, czego nikt nie widzi, co nie jest oglądane, nie istnieje. Jakieś sto lat po publikacjach XVII-wiecznego biskupa filozofa powstaje niezależnie w kilku miejscach fotografia. Zabawa w owo „percipere” dopiero zaczyna się rozpędzać. Współczesne media dobitnie potwierdzają ten stan rzeczy. Kto nie istnieje medialnie, nie istnieje. Co więcej, w takim układzie rzeczy pojawić się musiał zaproponowany przez Petera Greenaway’a termin „wizualnego analfabetyzmu”…
Fotografia nie tylko zintensyfikowała, potrzebę bycia postrzeganym, ale zmieniła naturę tego postrzegania. Chodzi o potrzebę bycia pięknym: nie będąc pięknym, nie jest się wcale.
Tylko piękno nadaje się do tego, by je fotografować i pokazywać…
…nawet brzydota fotograficzna polega na pięknie. I tutaj zahaczamy o wizualny analfabetyzm, ponieważ większość ludzi nie rozumie tego wcale, widzi przedmiot, zajmuje się ikonografią, a nie fotografią. Dostrzega sfotografowany przysłowiowy śmietnik, a nie dostrzega kompozycji, abstrakcji, koloru, które się w tym kryją.
Pisze Pan też o imperatywie posiadania fotografii. Nie zadowala Pana dzisiejsze cyfrowe życie miliardów fotografii, woli Pan przedmiot, papierowe ciało. Dlaczego?
Z tym się wychowałem. Bardziej odpowiada mi sposób obróbki zdjęcia papierowego, ale też, jak mówi pewien znany fotograf, nie jestem faszystą, jeśli chodzi o odbitki, więc nie muszą to być baryty, to może być wydruk, bardzo lubię naturę wydruku, bardzo mi ona odpowiada – chociaż nie jest moja. Długo trwało, póki się do niej nie przyzwyczaiłem. Natomiast ekran jest dla mniej zawsze jakimś zastępstwem rzeczywistości. Szybciej ulega zapomnieniu, a gromadzenie milionów fotografii na dyskach właściwie niczemu nie służy.
W czasie lektury Dna oka miałem skojarzenie z otwarciem zakurzonego pudełka po butach. Z tego pudełka wyciąga się pojedyncze fotografie i szybko odkrywa, że ten zbiór zgromadzony jest bez klucza. To kolekcja obrazów, których poza medium nie łączy właściwie nic. Z drugiej strony doszukać się tu można pewnej nostalgiczności...
Nostalgiczne - to jest oczywiście słowo, z którym ja będę się bił. Choć częściowo tak, ale wtedy ja próbuje w nich odkryć pierwiastek, który jest nieprzemijający… Dobrze, chwycę byka za rogi i wezmę za przykład zdjęcie dziewczyny z długimi włosami, która się przegląda w lusterku. To jest dla mnie opowieść o czymś innym, te włosy zostają na boku, pozostaje tylko jej spojrzenie schwytane w pułapce lusterka i spojrzenie tego człowieka, który ją fotografuje; więc raczej przypowieść o seksie, niż przypowieść o długowłosej w pokoju pełnym mebli z innej epoki, w sepii. Choć na pierwszy rzut oka, to jest oczywiście nostalgiczne zdjęcie. Ale są też inne, z gruntu nie nostalgiczne. Właśnie to wymaga znajomości gramatyki fotografii - trzeba odrzucić sprawy techniczne, spojrzeć na zdjęcie kolekcji Minutoli, tego fantastycznego nagromadzenia przedmiotów, jak stalaktyty – mam podobne zdjęcia, które przedstawiają stalaktyty. Jest to zdjęcie, jeśli chcemy w ten sposób spojrzeć, abstrakcyjne. Zdjęcie rozebranego karabinu, które także jest na swój sposób abstrakcyjne, na dodatek grające w sposób specyficzny kolorem…
Tu właśnie mamy do czynienia z tym, o czym pisze Pan wprost – intencja wymyka się autorowi zdjęcia.
Oczywiście, ale to jest obecne w każdej sztuce. Ja podkreślam ten element w wypadku fotografii, bo on w wypadku fotografii nie zawsze jest brany pod uwagę. Widzę szansę wyłowienia tego bolca, ostrego punktu fotografii w innym miejscu, niż to było zaplanowane przez twórcę.
Czyli zdjęcie nie zawiera podskórnie jakiegoś nienaruszalnego rdzenia, co miałoby na przykład kwalifikować je jako udane?
Zawiera! Oczywiście zawiera, ale istnieje szansa, jakiej nie ma w malarstwie. W malarstwie nie ma szansy, żeby obraz zły stał się po latach obrazem genialnym. W fotografii tak, istnieje taka szansa i często się spełnia.
Sięga Pan do Bułhaka, który eufemistycznie mówiąc nie jest ulubieńcem współczesnych autorów o fotografii piszących…
Ale bardzo niesłusznie. To prawda, Bułhak nigdy nie był tak bardzo nowatorski, jak inni fotografowie, nie był – i nie zamierzał być – awangardystą, ale to nie oznacza, że nie bywał doskonałym fotografem. Zresztą o wiele u nas trudniej o fotografię awangardową – ta też bywała nieco zapóźniona. Po prostu nasza epoka chyba bardziej sprzyja docenianiu fotografii awangardowej, natomiast to, co się dzieje z całą resztą, jest jako nieawangardowe spychane na margines, niezrozumiałe. Minęło prawie sto lat! Czas by uznać, że zdjęcie może być niezłe, mimo, iż nie jest awangardowa. Awangarda tamtych lat też już się postarzała... Zdjęcie Bułhaka jest nieco na przekór; choć oczywiście specjalnie nie wybrałem zbyt słodkiego zdjęcia, bo u Bułhaka bywa to koszmarem…
Mówi się w końcu, że on jako mentor polskiej fotografii, pchnął ją w ślepą ulicę.
Prawda i nieprawda. Jako mentor sprawił również, że rozhulał się jakiś niesamowity wiatr sprzyjający fotografii. Do tej fotografii zachęcił ludzi, którzy być może nigdy nie mieliby szansy się nią zainteresować. Organizował kluby, ale to jest może inna opowieść.
To jest także opowieść o tym, że pojęcie amatora ma na gruncie fotografii całkiem inne znaczenie, niż w każdej innej dziedzinie sztuki.
Oczywiście, zresztą ten język artystyczny, którym posługiwał się Bułhak i jego epigoni o tyle jest nam straszny, że jest to język, który przeszedł bez najmniejszych zmian do fotografii socrealistycznej. Jest to język, z którym właściwie jesteśmy wszyscy doskonale obeznani.
Co jest dodatkową komplikacją…
To jest ogromna komplikacja, tylko natury pozaestetycznej, więc odpycham specjalnie te kwestie i skupiam się na zdjęciu.
W książce nie zamieścił Pan żadnej współczesnej fotografii.
Specjalnie, bo książka jest trochę o czym innym. To jest książka o wydobywaniu życia z fotografii, która często jest uważana za martwą. Bo nosi ślady patyny. Zofia Rydet, jak Pan dobrze wie, dla czytelników nieco młodszych bywa zachwycająca, jeśli ją się w odpowiedni sposób przedstawi. Natomiast świat przedstawiony jest dla nich całkowicie niezrozumiały i to jest rzecz naturalna.
Zamknąłem tę książkę na Rydet, a tym, co później, zajmę się później. Nie chciałem tutaj mieszać różnych światów. Na swój prywatny użytek nadążam za czasami obecnymi, ale nie robię tego na użytek tej książki. No i pisanie o tej najnowszej fotografii jest zadaniem poniekąd łatwiejszym. Tutaj grunt jest przygotowany. Moja książka jest na przekór temu, co widzi się dzisiaj w księgarniach. Niemodny jestem w ogóle.
Czy jest to także utarcie nosa środowisku w jakiś sposób?
Oczywiście, że tak. Z tym że ja nie mam nic przeciwko ich wyborom, to są moi koledzy, ja z częścią z nich współpracuje przy Miesiącu Fotografii w Krakowie, rozumiemy się doskonale, z tym że postanowiłem sobie zadać te pytania przed którymi zwykle człowiek ucieka patrząc na najprostsze obrazki i to nieważne czy to będą zdjęcia czy nie zdjęcia. Jak one działają? Dlaczego? Czy to działanie jest trwałe czy nietrwałe? Czy się zużywa? Czy się zmienia? To są, wydaje mi się, w wypadku fotografii dziedziny mniej znanej, medium nie tak rozpoznanego jak malarstwa, wyjątkowo ważne.
Uważa Pan, że to są lepsze czasy dla polskiej fotografii? Festiwale, wystawy, ożywienie polskiego photoworldu, nawet jeśli jest on zantagonizowany?
Zawsze lepiej, kiedy dochodzi do kłótni, do jakiejś walki. Trzeba być odrobinę liberałem, trzeba pozwolić czemuś zdechnąć, żeby się na tym urodziło nowe. Więcej galerii może by się przydało? Chociaż zabawna jest ta kłótnia o ściany galeryjne, ta konieczność wystawienia fotografii dokładnie tak samo, jak się wystawia malarstwo. Nie ma takiej potrzeby, fotografia może żyć innym życiem. Ona ze swej natury jest reprodukcją, więc może, i w jakimś sensie już to zrobiła, odspoić się od papieru, nie musi wcale wisieć na ścianie.
Kraków, „BOMBA”, 22 marca 2010.