Na tą zredukowaną płaszczyznę van Hove przenosi spisaną przez Kushnera opowieść, zakorzenioną mocno w konkretnym okresie historii Stanów Zjednoczonych. Rok 1985. Silna, antykomunistyczna polityka nastawiona na wprowadzenie porządku moralnego - to okres rządów Reagana. Jego działania wpłyną na wewnętrzny podział społeczeństwa. Po jednaj stronie znajdą się zwolennicy konserwatyzmu z domieszką elementu absolutystycznego, po drugiej: wyznawcy wiary w utopijny projekt Ameryki silnej bogactwem swoich społecznych, rasowych i kulturowych różnic. Społeczno-polityczny fresk lat osiemdziesiątych staje się tłem prywatnych historii grupy nowojorczyków. Ich postaci spotykają się na przecięciu własnych samotności, uzależnień, bezsilności, zawikłania emocjonalnego, potrzeb uczucia, beznadziejności wewnętrznej walki, zakłamania. Opowiadana przez Kushnera historia w ogromie swojego pisarskiego przedsięwzięcia przeradza się we współczesną amerykańską mitologię. Tekst uzyskuje wymiar niemal barokowy. Jego podtytuł wskazuje na rozmach autorskiego przedsięwzięcia: _Gejowska fantazja na tematy narodowe_.
_Nagie życie_ – takim podtytułem opatrzył swój spektakl van Hove, odrzucając tym samym impet propozycji Kushnera. Za zmienionym podtytułem podąża działanie reżyserskie odzierające tekst z jego feeryczności. Zawarty w _Angels in America_ potencjał widowiska znika z realizacji van Hovego, ustępując miejsca temu co rozgrywa się w wymiarze emocjonalnych relacji. Nagi tekst wpisany w pustość sceny powierzony zostaje nagości aktorstwa.
*Dramatyczność dowcipu*
Pozbawiając swój spektakl „dekoracyjności” oprawy, van Hove przenosi punkt ciężkości inscenizacji na zespół aktorski. To on nadaje przedstawieniu intensywności, precyzuje propozycje, zatrzymuje je w konsekwentności balansu miedzy przesadą (nigdy nie przekroczoną) i współczuciem (zamierzenie nie wywoływanym), z zastrzeżeniem sobie prawa do empatii. Jedną z silniejszych ról buduje w spektaklu Hans Kesting. Jego Roy Cohn to kolos, człowiek o „mocnych zasadach”; wystawiony na śmiertelną próbę choroby jego charakter ulega jeszcze większemu zepsuciu, ale nie słabnie. Cohn Kestinga do końca odmawia - przegrany, pozostaje wierny swojej dumie. Nawet spektrum jego ofiary – Ethel Rosenberg - nie łagodzi władczości postawy adwokata.
Graniczna sytuacja Cohna koresponduje z położeniem w jakim znalazł się Prior. Grający chorego na AIDS Priora Eelco Smits podkreśla w scenicznym rysunku desperację, ale i jednoczesną determinację postaci. W opozycji do Cohna, jego osoba zachowuje w sobie łagodność i umiejętność połączenia rozpaczy z uśmierzającym dowcipem.
Ten rys kryjącego dramatyczność dowcipu odnaleźć można także w kreślonej przez Marieke Heebink postaci „mamy Pitt” i w granym przez Roelanda Fernhout Belize.
Z charakteru pojawiającego się w spektaklu Belize można odczytać jeszcze jedną cechę, tak „prostą”, jak i „czystą”: dobroć. To on przekaże Priorowi ukradzione opakowanie AZT. „Fiolka”, jaką otrzyma chory jest plastikową, białą butlą znacznej objętości. Czy w tym przerysowaniu rozmiaru rekwizytu kryje się sugestia słabości prawdopodobieństwa tego gestu, mogącego dopełnić się jedynie „tutaj” – w scenicznej nierzeczywistości.
Z „przejrzystością” postaci Belize zestawić można granego przez Fedje van Huet Louisa. Zaplątany przez Kushnera w polityczny dyskurs, w spektaklu van Hovego pokornieje. Louis odrzuca determinujące go samookreślenia „żyd”, „gej”, „anty-republikanin” i przemienia się wreszcie w człowieka. W tej postaci zawiera się najpełniej zawarty w podtytule spektaklu postulat odsłonięcia obrazu życia. W swojej nagości emocji Louis staje się istotą narażoną na możliwość błędu. Bezwzględność van Hova zaznacza się w tym, że błąd Louisa nie zostanie mu wybaczony.
*Man who sold the World*
Do mozaiki charakterów, których relacje rozgrywane są głównie w scenicznych duetach dołącza postać anioła. Posłaniec złej nowiny nosi szpitalny, biały uniform. Grający jednocześnie anioła i lekarza Alwin Pulinckx nie zmienia kostiumu w przejściu między dwoma rolami. Anioł ma wygląd ziemskiego sędziego wystawiającego diagnozę, posiadającą siłę wyroku. Anioł Nadziei, czy Anioł Śmierci? Zanim zstąpi na scenę pojawia się jako głos z offu – stanowczy, wzmocniony akustycznie, choć może nie tak „bardzo Steven Spielberg”. Zapowiedziany głosem anioł nie ukazuje się w całej swej postaci. Po scenie przechodzi lekarz; siada na niskim podeście, gdzie ustawiony jest gramofon; nastawia płytę; słychać głośno piosenkę Davida Bowiego _Man who sold the World_. Dwie sceny później lekarz odezwie się słowami anioła. Niezmieniona sylwetka – anioł przybiera postać lekarza, czy też lekarz ucieleśnia wysłannika nieba? Bezskrzydły anioł przechadzał się wcześniej po scenie jak/jako lekarz idący na obchód szpitalnych sal. Van Hove przyciąga anioła Kushnera blisko ziemi; a może sugeruje, że ten anioł już od dawna przebywa wśród ludzi. To ziemski anioł.
Czy ten ziemski anioł jest postacią na miarę mitu, którego projekt zawiera w sobie tekst Kushnera? Anioł van Hove ukazuje prawdziwszy wymiar opowieści – powszedniej i tracącej swój wymiar feeryczny. Atmosfera lat osiemdziesiątych zostaje ocalona w spektaklu głównie dzięki mocno podgłaśnianym piosenkom Davida Bowiego; choć to tylko inkrustacyjny element przedstawienia.
W pierwszej części spektaklu na ekranie zajmującym całe tło sceny wyświetlone zostają kolejno obrazy: mrowiący się tłum ludzi w hallu lotniska; widziana w zbliżeniu, powiewająca na maszcie flaga USA; wyjście ze stacji nowojorskiego metra; złota statua anioła – łudząco podobna do tej z Central Parku. Wszystkie te spowolnione w projekcji sekwencje są ilustracjami, które widz łączy na zasadzie niemal automatycznego skojarzenia z konkretną przestrzenią, kluczową dla dramatu przez swoje znaczenie. Zdjęcia – klisze, z jakich można powielać pocztówki z NYC. Ameryka w swojej „typowości”, w sprowadzeniu do powierzchownego, skrótowego rzutu; nie bez krytycznego spojrzenia. Van Hove ucieka od mitologizowania Ameryki; nie jest to dłużej miejsce uwodzące obietnicą liberalizmu. Ameryka przestaje być możliwością, w którą pokłada się swoja wiarę, lokuje nadzieję. Przypowieść sprowadza się do stereotypu.
Przysłonięte widokówkową kliszą, zachowujące swój silny zewnętrzny wizerunek społeczeństwo pokazywane przez van Hove jest drążone od środka chorobą. To dolegliwość hipokryzji, braku uczciwości i wzbudzającej agresję zazdrości i mściwości. Niezależnym od bohaterów problemem staje się także beznadziejna bezsilność wobec sytuacji granicznych. Płytkość relacji międzyosobowych pogłębia schorzenie i prowokuje odruch ucieczki wewnątrz siebie. Nie tylko Harper (Hadewych Minis) ucieka w świat halucynacji i projekcji. Przez prawie całą długość trwania drugiej części spektaklu, na ogromnym ekranie w tle sceny wyświetlony zostaje obraz wydm z rzadką, trawiastą roślinnością. Zaznaczenie włączenia w przestrzeń życia bohaterów fatamorganicznego azylu, czy półpustynny pejzaż emocjonalny?
*Mit Ameryki*
Postaci nakreślone przez Kushnera oscylują wokół marginalnej sfery życia. W obserwowanej przez autora rzeczywistości trudno jednak wyznaczyć konkretne centrum. Postaci van Hove nie są tak oddalone od niewidzialnego punktu środkowego. Van Hove nie znaczy wyraźnie różnic kulturalnych. Bohaterowie spektaklu swoim społecznym statusem, modelem i standardem życia, bardziej przypominają siebie nawzajem, niż budują różnice. Nie można powiedzieć, że jest to społeczeństwo zunifikowane, ale do pewnego stopnia „wyważone” w akceptacji konkretnych zachowań i poglądów, przyjętych tutaj jako norma. W tym środowisku to nie całe tło przyczynowe związane z chorobą prowokuje sytuacje sądu i wykluczenia. To raczej sama choroba (jakikolwiek nie byłaby jej natura) i związane z nią realne zagrożenie istnienia budzi wewnętrzny sprzeciw, maskowany niekiedy lekkim cynizmem. Wysoki standard życia nie zapewnia całkowitego komfortu. Śmierć – i to nie ta nagła, ale ta zapowiedziana – okazuje się nie dającą się odsunąć, drażniącą pewnością. Jakkolwiek pretensjonalne wydawało by się roszczenie wyeliminowania tego problemu.
Po czasie usiłowań odcięcia się od rzeczywistego następuje otrzeźwienie, „zdanie sobie sprawy” ze stanu rzeczy. To podjęcie ostatecznych decyzji dotyczy nie tylko choroby i niesionej przez nią zagrożenia śmierci, ale także życia – dalszego życia. Biegająca po scenie w wysokich, grubo ocieplanych butach Harper, po okresie czarnych szpilek, w które wcisnęła ją mama Pitt, założy wreszcie sama brązowe oficerki. Przygotowana do opuszczenia domu zażąda karty kredytowej męża. Joe (Barry Atsma) naśladowczym ruchem da jej do ręki niewidoczną kartę. Harper odchodzi trzaskając oficerkami o podłogę. Ostatnie akordy spektaklu są momentami rozejścia się wszystkich bohaterów opowieści. Postaci - trwające wcześniej we wzajemnej przezroczystości, niwelującej istotnie możliwość kontaktu - usuwają się teraz w definitywne nieistnienie; czy może: w istnienie gdzie indziej.
*Niemożliwość miłości*
_Angels in America_ Ivo van Hove kończą się sceną rozmowy Priora z Louisem. W odpowiedzi na wyrażoną przez Louisa chęć powrotu, jego były partner mówi: _kocham cię, ale nie możesz do mnie wrócić_. Po tych słowach Prior odchodzi w tylnią kulisę, ciągnąc ze sobą stojak na kółkach, z zawieszoną na nim kroplówką. Louis czeka chwilę, po czym schodzi ze sceny w tym samym kierunku. Przestrzeń ciemnieje; obraz wyświetlany na zajmującym tło sceny ekranie staje się wyraźniejszy: wąska linia uderzającej o brzeg morskiej fali. Niemożliwość miłości.
Odejście, zakończenie, usunięcie się z czyjegoś życia, opuszczenie miejsca i porzucenie kogoś. _Angels in America_ van Hove są epopeją o stracie, o nie dającym się nazwać elemencie życia, który obumiera. _Nic nie trwa wiecznie_ – ta przypisana Harper konstatacja traci w spektaklu swój niosący nadzieję wydźwięk. Następująca po niej Kushnerowska apoteoza „bolesnego postępu” znika z wypowiedzi postaci. „Nic nie trwa wiecznie” staje się raczej deklaracją straty, niemożności cofnięcia się, niż kojącą szansą odnowy. Końcowy postulat Priora - „więcej życia” - nie zostanie wypowiedziany przez żadną z postaci spektaklu.
Brak żądania istnienia i brak projektu nowej formy relacji, na których oparłoby się codzienne życie partnerskie. Van Hove nie pokazuje finałowej, tchnącej wiarą w pomyślną przyszłość sceny. Wykadrowany w tej sekwencji portret rodziny, której wewnętrzne więzi nie są całkowicie „straight”, nie pojawia się w amsterdamskiej realizacji.
Podobny obraz nie zawiera już tego samego ładunku odnowy. W społeczeństwie, gdzie wszelkie konfiguracje związkowe zostały już ułożone i wypróbowane.
--
Tony Kushner « Angels in America »
Reżyseria: Ivo van Hove
Dramaturgia: Peter van Kraaij
Scenografia: Jan Versweyveld
Muzyka: Wim Selles
Video: Tal Yarden
Kostiumy: Wojciech Dziedzic
Produkcja: Toneelgroep Amsterdam
Premiera: marzec 2008
----
foto: archiwum teatru