*Wampirzy coming out*
Warszawska inscenizacja od początku była określona przez kategorię widowiskowości (co w przypadku musicalu warunkuje ostateczny efekt sceniczny) i związane z nią koszty . Postawiono przede wszystkim na plastyczne wyobrażenie wampira. Twórcy przed premierą ujawniali techniczne szczegóły powstawania postaci nieumarłych: _Wampiry będą (…) bajecznie ubrane (…) i wyposażone w przerażające kły. (…) muszą być i śmieszne i straszne. (…) jak porusza się wampir? - Nie wiem, nigdy żadnego nie widziałem - odpowiada choreograf, Dennis Callahan. - Mówię aktorom, żeby zrobili wyraz martwej twarzy, zaokrąglili ramiona i opuścili podbródek. To zazwyczaj działa_ . Te i inne uwagi dotyczące techniki budowania postaci wampira przeniknęły z teatralnej kuchni do informacji publicznej, podsycając ciekawość widzów.
Ujawnienie wyglądu tytułowych bohaterów _Tańca wampirów_ jest efektowne dzięki umiejętnemu przygotowaniu widza. Zanim bowiem pojawią się nieumarli, poznajemy mieszkańców wioski leżącej u stóp wampirzego zamku. To prości ludzie, których refleksja nie wykracza poza fizjologiczny aspekt życia. Efekt wzmacniają kostiumy - pozszywane z łat, niejednolite, ostentacyjnie niedbałe, komponują się w abstrakcyjny kolaż przypadkowych elementów. Ich ruchy – szerokie gesty, zdecydowane kroki i przyciężki chód – dodatkowo zwielokrotniają osiągnięty już przez plastyczne środki wyrazu efekt, a cechy poszczególnych postaci (pijak, zalotna młódka, natręt-erotoman itp.) kumulują się, ukazując obraz zbiorowości, w kontrze do którego ukazany zostanie świat nieumarłych.
Oba rodzaje istot żyją w symbiozie: mimo uciążliwego sąsiedztwa ludzie mieszkają w wiosce i zabijają strach przy pomocy wszechobecnego czosnku. Wampirom zaś zdaje się odpowiadać, że co jakiś czas mogą pożywić się mieszkańcem wioski i – mimo coming out’u, jaki zapewne dokonał się w przeszłości – nie muszą opuszczać tego miejsca. Pewien problem tej koegzystencji tkwi w tym, że zasady współżycia nie zostały wyraźnie wytyczone i cechuje je kruchość. Dowiadujemy się np., że na balu wampirów, który odbywa się raz do roku, człowiek umieszczony jest w menu:
_Witam bracia_
_I zapraszam na bal_
_Tamten przed rokiem_
_Niegodny był sal_
_Zamkowych…_
_Blady chłopina przyniósł wstyd_
_Karcie dań_
Niejednokrotne, jak można się z tego fragmentu domyślać, ataki wampirów na ludzi nie przekonały tych drugich do zmiany miejsca zamieszkania.
Dorota Kołodyńska, autorka koncepcji plastycznej kostiumów do spektaklu, wyraźnie rozdziela postaci ludzkie od wampirzych: _[W spektaklu występują] trzy zasadnicze grupy: chłopi i Żydzi w karczmie oraz arystokraci-wampiry pojawiające na wielkim balu w zamku.
Książę, gospodarz zamku nosi długi ciemny płaszcz, pod nim czarny frak. Jego twarz, pokryta warstwą białego makijażu, otoczona jest długimi, ciemnymi włosami. Blade oblicze i białe dłonie to najbardziej wyraziste elementy ciała aktora. Ma to swoje szczególne znaczenie dla tej postaci i jej funkcjonowania w przestrzeni świata przedstawionego: to jedyny wampir, który pojawia się w karczmie, przypisanej zdecydowanie do świata ludzi. Oświetlenie karczmy jest minimalne (książę przybywa głęboką nocą), więc ciało postaci wyodrębnia się właśnie poprzez zaznaczenie jego granic białą twarzą i dłońmi.
Przy budowaniu von Krolocka inwencja twórców sprowadzona została do możliwie najwierniejszej realizacji stereotypów (czy też „wiedzy wspólnej”) na temat wampirów. Na więcej szaleństwa i efektownych pomysłów można było pozwolić sobie podczas sekwencji wstawania wampirów z krypt. Dotknięte rozkładem - wysmakowane niegdyś stroje, ogromne fryzury, wymyślne detale – wszystko to zbudowało taneczny korowód, sunący między kryptami i poprzez widownię. Eklektyczność strojów (pojawia się np. husaria tuż obok kostiumu z epoki elżbietańskiej) podkreśla słowa von Krolocka o utraconych przyjaciołach, których poznał na przestrzeni lat i ubiera je w znak teatralny.
Z Dorotą Kołodyńską współpracowali: Jaga Hupałło i Thomas Wolf (fryzury) oraz Sergiusz Osmański (charakteryzacja). Efektem ich pracy jest integralność każdej postaci: twórcy inspirowali się konkretnymi postaciami historii powszechnej czy historii literatury (w grę wchodzili np. królowa Elżbieta I czy król Ubu). I rzeczywiście, nie ma na scenie dwóch tak samo wyglądających istot. Tendencja w pracy nad ich wyglądem jest jednakowa (blade twarze, nadgryzione zębem czasu i wzbogacone o akcenty historyczne kostiumy, co szczególnie widać w efektownej scenie cmentarnej w drugim akcie, oraz, oczywiście, charakterystyczny znak wampira: ostre zęby), jednak staranne różnicowanie bohaterów rzuca się w oczy. Chuda kobieta z ogromnymi cieniami pod oczyma, burzą włosów i w poszarpanym kostiumie tańczy obok rubasznego starca, ubranego zdecydowanie strojniej, z czerwonymi kreskami odchodzącymi od pokrytych warstwą makijażu warg. Ognistorude włosy jednej z chórzystek sąsiadują z dziwaczną konstrukcją (to statek? rodzaj rusztowania?) na głowie chórzysty/chórzystki obok. Makijaż zaciera różnice między płciami. Zniszczone przez grobową ziemię kostiumy wyrównują status społeczny wyznaczony przez posiadany za życia majątek. Gdy nieumarli wstają z grobów, są już sobie prawie równi.
W budowaniu plastyki spektaklu dobrze współgrają światła. Zalana w ciągu dnia ciepłym, jasnym światłem karczma, w nocnej ciemności wygląda groźnie. Kiedy w jednym z jej okien pojawi się von Krolock, blade światło, odbijane przez jego charakteryzację, sprawia wrażenie, jakby bohater emitował własny blask, siny, trupi, niepokojący. Zupełnie inaczej światło funkcjonuje w zamku von Krolocka. Tam człowiek jest intruzem, zatem światło nie ma już „ludzkiego” odcienia, jak w karczmie. Reżyserka światła, Felice Ross, wydobyła, przy pomocy palety chłodnych, zgaszonych barw, niepokojący charakter miejsca spotkania, odseparowała wizualnie obie przestrzenie, podkreśliła konflikt, w jakim pozostają.
Podczas sceny balu wyraźnie rzuca się w oczy sfera ruchu, różnicująca obie rasy. Żywi, niepożądani intruzi, są przebrani tak, by wampiry ich nie rozpoznały, ale tym, co ich zdradza, jest kompletnie inna estetyka ruchu. Przygarbione wampiry poruszają się jakby bardziej monolitycznie: każdy ruch bierze się z głębi ciała, by ostateczną formę wyrazu uzyskać dopiero np. w geście kończyny. Ich ruchy są zdecydowane, mocne i wyraziste, często skupiają się w tułowiu, poruszając całe ciało w sztywnym, prostym geście. Ruch jest procesem, w którym części ciała pracują zespołowo i harmonijnie. Tułów, dominujący w ruchu nad resztą ciała, sprawia, że każdy gest wydaje się bardziej monumentalny, zyskuje na wyrazistości. To ruchy absolutnie skoordynowane, bez przypadkowych przyruchów i rozpraszających uwagę gestów.
Zupełnie inaczej poruszają się żywi: nie potrafią skupić gestu w taki sposób, w jaki robią to wampiry. Ich kończyny zdają się pracować niezależnie od ruchów tułowia. Chaos, jaki wkrada się w ich ruch, przekłada się też na nieumiejętność wpasowania się w zorganizowany rytm tańca nieumarłych. To brak koordynacji zdradza ich w scenie balu: staje się tak wyraźny, że wampiry orientują się, z kim mają do czynienia.
*Psychologia wampira*
Forma mocno ogranicza, ale jednocześnie wytycza rozsądne tory funkcjonowania wampirów w teatrze. Zupełnie inaczej przedstawia się kwestia ukazania wampira w krakowskiej inscenizacji. Reżyser Draculi już anonsując spektakl zapowiadał, że chce skupić się przede wszystkim na warstwie psychologicznej postaci . Odżegnywał się również od uwspółcześniania tekstu, proponując widzowi porcję rzetelnego realizmu psychologicznego stylowo zainscenizowanego. Oczywiście, wynika to przede wszystkim z odmiennej materii scenicznej – teatr dramatyczny nie wystawia musicalu (żenującą piosenkę wykonywaną w drugim akcie krakowskiej inscenizacji potraktujmy jako wypadek przy pracy). Skupienie uwagi na psychice bohatera i odebranie mu niezwykłości z jednej strony przybliżyło go do śmiertelników, z drugiej zaś odebrało sens klasyfikacji na wampirów i ludzi, bo po co ona, skoro jedni i drudzy są do siebie podobni?
Krzysztof Bauman w tytułowej roli zachowuje hieratyczną postawę ciała, usztywnia Draculę, jakby rysował go linią prostą, z rzadka tylko ją łamiąc. Utwardza gesty rąk i szyi, proponuje jedynie nieustanne poruszanie palcami dłoni, natrętne, monotonne. Jest zapięty po samą szyję, a kostium szczelnie opina jego korpus. Podobnie jak w warszawskiej inscenizacji, wampir jest elegancki i dba o swój wygląd, ma odprasowane w kant spodnie i lśniące czystością buty. Jego twarz jest blada. Łysa głowa wyraźnie odcina się na tle ciemnej, wysokiej scenografii. Czasem pojawia się przybywając z głębi sceny, jakby z czeluści zamku – wygląda wtedy, jakby tylko jego głowa sunęła przez rozległą przestrzeń. I tylko ciemne okulary, skutecznie zasłaniające oczy wampira, sugerują, że ciało nieumarłego kryć może jeszcze jakieś tajemnice.
W warstwie psychologicznej bohater przepełniony jest tęsknotą za miłością. Tęsknota nie może być wypełniona, bowiem żywioł miłości skierowany zostaje ku żywej kobiecie. To, oczywiście, miłość, która ostatecznie spełnia się w akcie ugryzienia – substytucie stosunku seksualnego. Pojawiają się również delikatne sugestie potencjalnej relacji homoseksualnej – gdy Dracula nachyla się nad swoim gościem, Jonathanem Harkerem, a ich twarze są niepokojąco blisko siebie. Jednak potencjał płynący z – klasycznie tragicznego – rozdarcia wampira został w spektaklu zarżnięty mieszanką bezformia i rodzajowości. Okazało się, że inscenizacja potraktowana jak konwencjonalna realizacja psychologiczna wymyka się reżyserowi, nie daje się okiełznać. A sam Dracula, wtłoczony na siłę w prawdopodobieństwo psychologiczne, okazał się postacią nieprzekonującą – ba, wręcz pozbawioną teatralnej jakości (mimo starań aktora).
To daleka od psychologicznej forma, odnaleziona i konsekwentnie realizowana, jest w stanie uprawdopodobnić na scenie świat wampirów. Poza nią teatr dla wampirów staje się nieprzyjazną przystanią. Widowiskowość i zespolona z nią konsekwentna forma jest ryzykowna, bowiem nawet przy niewielkiej pomyłce czy niedociągnięciu osuwa się w śmieszność; teatr nie może konkurować z filmem na tym polu. Na przykładzie warszawskiej Romy widać jednak, że warto podjąć wyzwanie i zaryzykować, a osiągnięty efekt stać się może nie tylko sukcesem frekwencyjnym i artystycznym, ale i elementem budującym prestiż teatru. Antyprzykład krakowski z kolei może stać się pouczającą lekcją dla zwolenników ubierania w psychologię tego, co z racji swojej scenicznej - widowiskowej a nie gabinetowo-terapeutycznej status quo powinno z powodzeniem pozostać teatrem.
_Taniec wampirów_
Libretto: Michael Kunze
Muz.: Jim Steinman
Reż.: Cornelius Baltus
Warszawa Teatr Roma
Premiera: 8 X 2005
_Dracula_ wg powieści Brama Stokera
Reż. Artur Tyszkiewicz
Kraków Teatr im. Juliusza Słowackiego
Premiera: 12 XII 2008
------
1.Prapremiera: Teatr Polski w Bydgoszczy, 28 IX 2002. Teatr im. Juliusza Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim, 27 IX 2003.
2. Prapremiera: Teatr Nowy w Zabrzu, 18 X 2003. Teatr Telewizji, 26 I 2004.
3. 3 300 000 złotych to szacunkowy koszt powstania inscenizacji.
4.Iza Natasza Czapska, Polańskiego horror na wesoło [w:] „Życie Warszawy”, 2 VIII 2005.
5. Sala balowa [w:] Michael Kunze, libretto musicalu, tłum. polskie: Daniel Wyszogrodzki. Tekst za: http://home.planet.nl/~williamg/www/MLJS/jimsteinman/tdv/taniecwampirow.html (stan na 11 VI 2007).
6. Z innego świata, wywiad z Dorotą Kołodyńską, [w:] „Scena Polska” nr 9, II 2005.
7. Oczywiście, jest to „ciemność” wykreowana na scenie, a zatem o dosłownym mroku mowy być nie może. Wrażenie ciemności budowane jest dzięki częściowemu wygaszeniu dużych, anektujących większość przestrzeni scenicznej reflektorów, oraz przywołanie takich detali jak świeczka, czy niepewnie wyciągnięta w przestrzeń ręka aktora „błądzącego w mroku”.
8. Por. Wieczne życie i wieczne cierpienie, wywiad J. Ciosek z A. Tyszkiewiczem [w:] „Dziennik Polski” nr 18, 22 I 2009, dodatek „magnes”.
----
FOTO: P. Owsikowski