Głos męski na festiwalu reprezentują Piotr Sieklucki i Edward Linde-Lubaszenko z Teatru Nowego w Krakowie (czy to jeszcze off?). Spektakl „Wysocki. Powrót do ZSRR” to rockowo-popowy koncert pieśni Wysockiego, słynnego radzieckiego barda, uwiedzionego przez partyjne ideały i... wódkę. Wódka leje się na scenie i na widowni. Opowiada się o cudownym wpływie alkoholu na postrzeganie rzeczywistości, o wspaniałej tradycji picia, ale też o słowiańskiej tęsknocie za czasami, kiedy wódka jeszcze smakowała, kiedy nie trzeba było jej pić, by zagłuszyć rozpaczliwy krzyk duszy. W spektaklu w reżyserii i wykonaniu Siekluckiego (Lubaszenko, jako ojciec Wysockiego pojawia się tylko w kilku momentach, rozmyślając o swoim utraconym synu) głównym środkiem wyrazu jest patos, pojawiający się zarówno w pieśniach, jak i przemówieniach, które je przeplatają. Walka o przyszłość narodu została przegrana, zachodnie bogactwa okazały się nieuchwytne. Czy to kwestia nieużyteczności poezji czy może straceńczej postawy popadającego w nałóg artysty? Spektakl nie stawia niestety tego pytania, prowokując jedynie do namysłu nad sytuacją cierpiącego „w imieniu narodu” mężczyzny.

Mówienie kobiet

W jaki sposób kobieta może opowiadać o swoim cierpieniu? Czy cierpi za kogoś lub przez kogoś? Czy wyraża ból jak mężczyzna?

Reżyserka Aleksandra Skorupa i aktorka Kamila Banasiak w monodramie „Wanda Wasilewska” oddają głos tytułowej historycznej bohaterce, a właściwie jej duchowi, nawiedzającemu teatralną scenę i snującemu historię swojego życia. „Tato, gdzie jesteś?” – to pytanie powraca jak echo, sprowadzając dramat głównej bohaterki do poziomu psychoanalitycznego problemu dziewczynki nieznającej ojca i rekompensującego sobie jego brak politycznym zaangażowaniem i kontaktami z mężczyznami. Czasami narracja ta zmienia jednak bieg, wywołując refleksję dotyczącą sposobów wyrażenia politycznego i emocjonalnego zaangażowania. Banasiak, ubrana w białą koszulę, męski zgniło-żółty krawat, ciężką wełnianą marynarkę i spódnicę oraz kontrastujące z nimi letnie, dziewczęce sandałki na gołych nogach, intryguje przede wszystkim swoim nieatrakcyjnym wyglądem. Jej bohaterka jest jednocześnie siedmioletnią dziewczynką i działaczką partyjną. Oczekuje przybycia ojca i wyzwolenia się spod kurateli nadopiekuńczej matki,, zachowując świadomość ograniczeń swoich wpływów z powodu własnej płci. Wanda walczy o prawdę, którą chce przekazać przez swoją twórczość artystyczną. Choć to tylko jeden z tropów interpretacyjnych jej życiorysu – to jednak on, dzięki ramie teatralnej, nabiera największej mocy i kreuje bohaterkę na ducha przeszłości.

Kamila Klamut, choć również opowiada o postaci historycznej, rzeźbiarce Camille Claudel, unika prostych schematów narracyjnych – przede wszystkim dzięki odwadze w testowaniu na scenie kolejnych klisz obrazowania i mówienia o ograniczaniu kobiecej wolności. To mogłaby być historia o opuszczonej, samotnej, nadwrażliwej kobiecie, wykorzystanej kochance czy niedocenionej artystce. Jednak dzięki niezwykłej ekspresji zapętlonych muzyczno-słownych fraz, a także fizycznej obecności Klamut, której ciało staje się jednocześnie narzędziem ekspresji, a także metaforyczną i dosłowną rzeźbą, widzowie stają się świadkami bezkompromisowego twórczego manifestu. Klamut/Camille coś nam opowiada, o coś nas prosi; pod wpływem tych działań – zmienia się; cicha obecność zmienia się w trzask rozbijanych rzeźb i, przenikającą wszystkie ciała zgromadzone na sali, ogłuszającą muzykę.

Jeszcze mały przypis – „Camille” oglądałam, jakbym była osobą niewidomą. Choć przedstawienie nie było przygotowane dla osób niepełnosprawnych, organizatorzy festiwalu we współpracy z artystami umożliwili im udział w wydarzeniu. I tak, przed spektaklem weszłam pod opieką przewodnika z zasłoniętymi oczami na scenę, by dotknąć scenografii. W trakcie przedstawienia otrzymywałam przez słuchawki informacje dotyczące tego, co aktualnie dzieje się na scenie, a czego nie jestem w stanie usłyszeć. Porównywałam moje wcześniejsze doświadczenie przedstawienia z obecnym. Uderzyło mnie to, w jak wielkim stopniu zmienił się mój odbiór. Niewidzenie uspójniło historię, małe gesty, takie jak spojrzenia, urosły, a dynamika pojawiania i znikania rzeczy zaczęła organizować moje „widzenie”. Czy jeśli chcemy zobaczyć tragedię kobiety, musimy pozwolić jej znikać?

Marta Grygier w „kamicy79” w reżyserii Artiego Grabowskiego nie znika. Ona trwa jak kamień. Kamienie organizują jej działania sceniczne, a także stanowią nadrzędną metaforę spektaklu. W tym wypadku również ciało mówi więcej niż słowa; ważniejsza od sensów jest ekspresja. Grygier próbuje ukuć swój los, ale wymiotuje kamieniami. Kamień jest treningowym workiem, huśtawką i narzędziem wymierzania sobie kary; staje się symbolem rodzinnego ogniska, wspólnego obiadu i przyjaciółki, z którą być może, łączy bohaterkę coś więcej niż praca.

Znów muszę wrócić pamięcią do pierwszych oglądanych przeze mnie pokazów przestawienia. Uderzyła mnie wtedy bezwzględność z jaką Grygier przyjmowała kolejne uderzenia kamieni, jak odważnie mierzyła się z ich ciężarem i nieporęcznością. Kamień kształtował jej ciało. Mogłabym dodać, może trochę na wyrost: jak mierzyła się z męskim spojrzeniem na kobiecość – wszakże reżyserem spektaklu jest mężczyzna. Obecnie Grygier podejmuje kolejne tematy spektaklu jakby były one czasami ironicznymi, czasami sarkastycznymi gagami. Czy to droga ku wolności i pełnej emancypacji kobiet? Wydaje mi się, że nie. A o to chyba idzie społeczno-politycznej walce Grygier.

Ostatni spektakl w tej sekcji jest kobiecy w nieoczywisty sposób. Powstał on dzięki współpracy dwójki artystów, ojca i córki. Szymon Kuśmider i Weronika Kuśmider wspólnie inscenizują dość banalną sztukę „St. Nicholas” autorstwa Conora McPhersona, o kryzysie wieku średniego oraz przenikaniu się fantazji i rzeczywistości; silny jest również wątek autotematyczny – usłyszymy bowiem historię teatralnego recenzenta-mizogina, coraz bardziej nienawidzącego swojej pracy i środowiska w którym się obraca. Zasadnicze pytanie, które chcę postawić, dotyczy skutków współpracy tych dwojga. Co dzieje się, gdy córka opowiada o kryzysie ojca? Co kiedy ona schowa się za rolą reżysera, a on za postacią?

Wciśnięty w fotel Kuśmider zalewa nas rzeką słów, które tracą znaczenie, zamieniając się bełkot, który trochę przypomina fantazję (mówi bowiem o spotkaniu z wampirami), a trochę sen (w który stopniowo, tracąc uwagę, widzowie zapadają). Reżyserka odbierając potencjał opowieści, eksponuje ciało starzejącego się mężczyzny, którego przemienić może już tylko jego historia. Obraz palącego papierosa i popijającego wodę byłego alkoholika ma swoje źródło w czułym spojrzeniu kobiety, która w jego historii być może została pomyślana, ale nie wypowiedziana.

Mówić razem

Mit wspólnoty rozbudzał wyobraźnię twórców alternatywy lat 60. i 70. Czy jego echa nie powracają jednak do nas? Czy istnieje głos, który słychać poza podziałami na to co kobiece i męskie, jednostkowe i wspólnotowe, przeszłe i teraźniejsze?

„Ghost Dance” Teatru Brama to performatywny koncert i wolnościowy manifest. Performerzy w swoich opowieściach i pieśniach nawiązują do źródeł utopijnych etyczno-społecznych rewolucji. Przedstawienie można czytać doraźnie – jako komentarz współczesnego kryzysu wartości, kapitalizmu marginalizującego i wykluczającego jednostki i grupy społeczne czy ograniczaniu i ignorowaniu przez władzę wolnościowych, protestujących głosów. Płacz towarzyszy słowom o obojętności. Radość – mówieniu o wykluczeniu, wulgarność – gdy chce się wyrazić świętość. Co stoi ponad ludźmi i ich dążeniami? Pytając, a nie udzielając konkretnej odpowiedzi, twórcy zachęcają widza do tożsamościowej refleksji na temat jego pozycji w świecie. Przedstawione cierpienie dotykające performerów, ubrane w metafory i historie, wydaje się być zwyczajne. Mowa jest o niesprawiedliwości i okrucieństwie wojny, niepełnosprawności, niespełnionej miłości, utracie bliskich, świadomości wmawianych nam kłamstw.

Brama w „Ghost Dance” nie dąży do stworzenia scenicznej reprezentacji buntu i jego emancypacyjnej siły, a odkrycia potencjału rewolucyjnych działań, które wciąż są przez ludzi podejmowane. Artyści apelują: wyjdźmy z teatru – bądźmy dobrzy dla siebie poza nim. Rama teatralna również jest ograniczeniem. Ograniczeniem bez którego wolność nie byłaby możliwa.

Za każdym razem, gdy staję się widzem dwóch kolejnych spektakli, prezentowanych również na Maszynie Teatralnej, doświadczam wolności patrzenia. Zdałam sobie z niej sprawę, oglądając "Cesarskie cięcie. Próby o samobójstwie" Teatru ZAR w reżyserii Jarosława Freta oraz "Witaj w moim domu. Medytacja o kobiecie z wydm" Fundacji Zarzewie w reżyserii Przemysława Błaszczaka po raz trzeci i czwarty, uświadamiając sobie moje sposoby widzenia i zapamiętywania przedstawienia. Wynikło to z ich szczególnej dramaturgii – bowiem oba przedstawienia każdorazowo odsyłają do przeszłości, teraźniejszości lub połączenia tych dwóch płaszczyzn czasowych. Tak na przykład w "Cesarskim cięciu" kolejne obrazy (niedokonanych) samobójstw i walki o życie zmuszają mnie do odważnej konfrontacji z tym, co przeżywam w danej chwili, do przywołania wspomnień, dzięki którym zbuduję kolejne sensy przedstawienia. W ten sposób zmieniam ich ontologiczną strukturę.

Z kolei pulsująca dynamika ruchu oraz zatrzymania ciał i materii w „Medytacji” pozwala uświadomić sobie ruch własnych myśli, który jest niezbędny, by przedstawienie mogło się wydarzyć. Tym co umożliwia teatr, jest bycie we wspólnym kręgu uwagi – działania aktorów również wynikają ze współdzielenia przez nich przestrzeni. W „Cesarskim…” przestrzeń ta jest dużo bardziej abstrakcyjna: ciężar dramaturgiczny spoczywa przede wszystkim na silnym konflikcie pomiędzy trzema głównymi protagonistami, granymi przez Kamilę Klamut, Dittę Berkeley i Mateja Matejkę oraz używanymi przez nich rekwizytami. To, co metaforyczne w języku i w naszym myśleniu o świecie na scenie staje się materią; to, co wydaje się możliwe do nazwania i stwarza pozory obiektywności, nagle zyskuje znaczenie metaforyczne: wino zaczyna być krwią, pieśń oddechem, wspólny taniec miłością. Moje spojrzenie zamienia teatr w życie, w ciąg przypadkowych zdarzeń, zmagań, marzeń, rozczarowań, cierpienia.

Historię na której opiera się scenariusz „Medytacji”, stworzony przez Annę Dudę, można ją streścić w ten sposób: do Kobiety (Karolina Brzęk) mieszkającej w osobliwym domu, (budowanym każdorazowo poprzez usuwanie z małego obszaru piasku zajmującego całą przestrzeń), przybywa Mężczyzna (Tomáš Wortner). Nawiązuje się między nimi relacja, którą on próbuje zerwać – bezskutecznie. Ich wspólne bycie i niebycie to procesy przeplatające się. By Mężczyzna mógł zaatakować – aktorka musi się odsłonić. Byśmy mogli rozpoznać ukrytą za przedstawieniem rzeczywistość – artyści muszą ją uformować. „Medytacja” pokazuje nam rozpadające się struktury, które sami sobie tworzymy. Ramy postrzegania świata w relacji z drugim człowiekiem zawsze się zmieniają – mówi nam Błaszczak. Ale nawet jeśli nie wyciągniemy ze spektaklu tej lekcji i utkniemy gdzieś w meandrach swoich myśli – to będą one odpowiedzią na to, co wydarza się na scenie.

W ostatniej scenie „Cesarskiego cięcia” pęka plastikowa torba, z której wysypują się pomarańcze. Kamila siada bezradnie. Ditta próbuje naciągnąć sobie reklamówkę na głowę. Twarz Kamili rozciąga się w niemym krzyku. Światło zanika bardzo powoli. Nie chcę już patrzeć na tę zrozpaczoną twarz. Odwracam wzrok, ale znów powracam do tego obrazu. I tak kilka razy. Nie mogę zignorować obrazu cierpienia. Światło w końcu gaśnie. Zapala się. Aktorzy i muzycy schodzą ze sceny. Widownia zaczyna bić brawo, ale nikt już nie wychodzi.

Tomáš usypuje górkę z piasku, później wkłada w nią kij, dzięki któremu powstawał dom kobiety. Zawiesza na nim swoją kurtkę. Jeden but idzie pod górę, drugi z górki. Karolina znika za horyzontem. Tomáš chce pokazać jej swoje dzieło, ale jej już nie ma. On zostaje. Wyciemnienie. Czuję, że widownia zastanawia się czy to już koniec. Czy czas już podziękować artystom? Czy to już naprawdę koniec?

Dwa ostatnie spektakle wzbudzają we mnie refleksję dotyczącą tego, czym jest bycie w teatrze i jaka jest moja rola jako widza. Więcej nawet – jaka jest moja polityczna i społeczna rola jako widza. To na co zwraca uwagę Brama, a rozwijają na poziomie estetycznym ZAR i Zarzewie dotyka bowiem tej sfery, o której tak trudno mówić. Jak udowodniła Maszyna Teatralna można jednak widzieć – nie widząc, współtworzyć – nie będąc artystą, mówić – milcząc. Czy to nie najwspanialsze, rewolucyjne, przemieniające rzeczywistość doświadczenie?
Fot. materiały prasowe Festiwalu Maszyna Teatralna