Jak pamiętamy z tragedii Stanisława Wyspiańskiego, to postać Joasa, najmłodszego syna Samuela, kruchego i płochliwego chłopca, który porusza się na granicy szaleństwa niczym Orcio z Nie-boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego, stanowi oś dramatu. Jest profetą i boskim łącznikiem, który decyduje o tym, że w przestrzeń sprofanowanej karczmy przenika siła sacrum, boska ręka sprawiedliwości. W Sędziach Wyspiański powrócił do chrystologicznego modelu postaci, który znamy choćby z Księcia Niezłomnego Juliusza Słowackiego. Joas składa z siebie ofiarę, by odkupić grzechy Natana i Samuela. Te zaś nie dają się zapomnieć. W Sędziach to nie władza świecka rozsądza o sprawiedliwości. Robią to powracające duchy. Wszak względny spokój przełamuje właśnie Dziad, figura wiecznego Powracającego, którą w annałach polskiej tradycji złotymi zgłoskami zapisał Adam Mickiewicz. Ten duch opętuje Jewdochę, nosicielkę tragedii, która błaga o śmierć i wyzwolenie duszy ze zbrukanego ciała, gdyż ciężar popełnionych zbrodni, jak poczęte z gwałtu dziecko, nie daje jej spokoju.

Sięgając po Sędziów, Małgorzata Bogajewska zaznaczała, że interesowało ją przenikanie się estetyki kryminału (Wyspiański wspierał się kronikami, by przedstawić historię wstrząsającego morderstwa) z monumentalnym tematem siły, działania i roli opatrzności. Spektakl grany jest w szybkim tempie. Widać, że twórcy ufają tekstowi Wyspiańskiego. Uwspółcześniają tylko realia, nie dokonując radykalnych ingerencji w warstwę tekstu. Mamy więc do czynienia z dzisiejszym światem, gdzie lokalna mafia to nie posiadacze ziemscy, ale biznesmeni w garniturach i gdzie nie wysyła się dziewczyn na „posługę” do miasta, ale raczej handluje żywym towarem, szmuglując go ze Wschodu na Zachód. Jak każda „uwspółcześniona” inscenizacja, także i ta budzi refleksję nad paradoksami, które mogą wynikać z zestawienia dwóch światów: tego, który immanentnie wpisany jest w fabułę i estetykę dramatu z początku XX wieku i tego, który narzuca na tę pierwotną warstwę reżyserka.

Kluczem łączącym oba plany jest, na nieszczęście, namiętność (co możemy też wyczytać z opisu przedstawienia). Małgorzata Bogajewska postawiła śmiało na wyraziste kreacje aktorskie. Gra się tu mocno, gestykuluje gęsto, płacze się i śmieje, przewracają się krzesła. Samuel nalewa pojednawczo wódkę, Dziad – widowiskowo ją wylewa. Postaci falują na skali emocji niekiedy tak gwałtownie, że ich amplitudy rozrywają na strzępy logikę. O ile jesteśmy jeszcze w stanie uwierzyć w proces Dziada (Piotr Pilitowski), który powraca z wygnania, by domagać się sprawiedliwości, to z Jewdochą (Weronika Kowalska) jest już niemały problem. Wynika on z wtłoczenia w bohaterkę – odznaczającą się niemal wisielczym humorem i agonalnym zaangażowaniem – „wielkich” namiętności. Jej status świadka dawnej zbrodni, półducha, który wyziera sponad jej pozornej powierzchowności, w ogóle nie został wzięty pod uwagę. Jewdocha najpierw kocha Natana i lepi się do niego w każdej możliwej sytuacji, by potem, po zdawkowej rozmowie z ojcem, żądać śmierci z rąk kochanka. Ta przemiana jest po prostu niewiarygodna.

Problem jest szerszy. Cała sfera metafizyki, którą Wyspiański rozłożył w swym dramacie horyzontalnie, rozdając wszystkim postaciom jej ambiwalentną namiastkę, w inscenizacji Małgorzaty Bogajewskiej zostaje skoncentrowana i umieszczona punktowo w postaci Joasa. Jest on absolutnym kontrapunktem dla „namiętnej” gry świeckich postaci. Wypada to dość blado i manierczynie. Zapatrzony w sufit, dukający kolejne frazy bohater został dodatkowo „uwrażliwiony” dziewczęcą sylwetką – jego rola została powierzona kobiecie (Maja Pankiewicz). Wejścia Joasa na scenę ma przełamywać profanum i oświecać blaskiem prawdy. Wypada to dość groteskowo. Zabrakło więc w tej koncepcji wyważenia dwóch planów i wyciągnięcia wniosków z logiki ich wzajemnego przenikania się. Czy Samuel, właściciel klubu umoczony w gangsterskim światku (dodam, że tani garnitur i zaczesane do tyłu włosy wskazują raczej na prowincjonalną mafię), naprawdę przeżyje śmierć młodszego syna i zmieni swoje postępowanie? Raczej trudno w to uwierzyć. Dlatego wzorowany na greckiej tragedii finalny lament Samuela kierowany do Boga kompletnie nie działa.

Scenografia zdecydowanie nie powala, a jej elementy używane są dość absurdalnie (o czym za chwilę). Warto najpierw wspomnieć o udanych zabiegach. Odsłonięcie kulis w finale, w którym to Dziad okazuje się biernym sprawcą i zarazem widzem tragedii Joasa, to dobre rozwiązanie formalne. Spokój i milcząca powaga Dziada dodaje tej (niezamierzenie groteskowej) sytuacji na scenie jakiegoś głębszego sensu. Podobnie sens pogłębia krąg udeptanej ziemi, na której Joas gra swój początkowy koncert; z biegiem akcji niszczy się i zaczyna brudzić scenę. Ta obsesja brudu, który Wyspiański przedstawił w dramacie symbolicznie w postaci ubłoconych butów Natana, zostaje w ten sposób łatwo i trafnie zobrazowana. Błoto zaczyna pokrywać coraz większy obszar sceny. Wraz z rozwiązywaniem tajemnicy wydostaje się spod naiwnie przyklepanej ziemi, z miejsca, gdzie zostało pogrzebane dziecko. Takich „żywych” i przemyślanych środków wyrazu, które metaforyzują fabułę, mogłoby być więcej.

Dominują natomiast zabiegi gadżeciarskie, powierzchowne metafory, które są prostą kontynuacją komunikatu: patrzcie, jak działa technika teatru. Wspomniane napoje dostaje do ręki dosłownie pięć osób z brzegu. Wspominam o tym nie ze względu na sprawiedliwość w dystrybucji dóbr (ja napój otrzymałem), ale żeby zaznaczyć, że osoby z tyłu widowni zapewne nawet tego znaku nie odnotowały. Joas, owszem, gra na skrzypcach, ale nie naprawdę – porusza jedynie smyczkiem, a muzyka leci z offu (tak, to rzuca się w oczy). Scena, gdy Natan i Samuel ustalają trudną decyzją o zabiciu Jewdochy, okraszona jest „efektownym” zjazdem podwieszonych nad sceną złotych pasemek. Samuel i Natan, a potem Natan i Jewdocha, lawirują między nimi, tak jakby przyszłość rodzinnego majątku była na szali decyzji o zabójstwie. Za chwilę złote pasemka znikają i tyle je widzieliśmy. Scena Joasa i ukochanego przez niego Urlopnika, przyjaciela i nauczyciela, odbywa się na huśtawce. Urlopnik buja zawieszonego na linie Joasa przez kilkanaście sekund. Komunikat trafia do widza: Joas jest przedmiotem wahania. Lina wraca na swoje miejsce.

Nie umniejszam tych zabiegów ze złośliwości – one po prostu nie działają, nie mienią się sensem. Są jakimś tam środkiem wyrazu, metaforą, ale bezbarwną, bo bezużyteczną. To, co drażni, to przede wszystkim pozorne gesty otwarcia i wyjścia poza teatr. Natan przełamuje czwartą ścianę. Aktor wita nas, a potem gra, jakby nas nie było. Absurd? Kim jesteśmy: świadkami, sędziami czy widzami kryminału? Otwarte kulisy, uwidocznienie maszynerii teatralnej i obsługujących ją pracowników technicznych, inspicjentka i podgląd wideo widowni... Nie mówiąc już o maszynie do nalewania piwa, która użyta jest tylko raz po to, by zaserwować prawdziwe piwo. Te rzeczy mają chyba przekonywać o swojej realności i porzuceniu statusu znaku teatralnego. A jednak żadna kreacja aktorska, żadna myśl nie próbuje przekroczyć progu teatru. Maszyneria teatralna została wykorzystana jako metafora theatrum mundi. Ten zabieg paradoksalnie osłabia cały wątek winy i kary. Przestawia ofiarę Joasa na dalszy plan, na pierwszy wysuwając sprawczość... No właśnie, kogo? Jeśli to kryminał, wypadałoby wiedzieć, dlaczego umiera Joas. Ostatecznie wychodzimy z teatru nienaruszeni. Choć w grę weszły wielkie uczucia, nie czujemy, żeby ta rozgrywka miała jakiekolwiek znaczenie.


Teatr Ludowy
"Sędziowie"
Stanisław Wyspiański

reżyseria: Małgorzata Bogajewska
scenografia i kostiumy: Barbara Ferlak
reżyseria światła: Dariusz Pawelec
obsada: Maja Pankiewicz, Weronika Kowalska, Cezary Kołacz, Jacek Wojciechowski, Kajetan Wolniewicz, Piotr Pilitowski, Wojciech Lato, Jagoda Pietruszkówna, Anna Pijanowska, Karolina Stefańska, Patrycja Durska, Jan Nosal, Paweł Kumięga

Fot. Klaudyna Schubert