Organizatorzy Boskiej Komedii w informacjach prasowych zdecydowali się oszczędzić krakowskim widzom kilku uwag odnośnie spektaklu; prawdopodobnie i tak większość już doskonale wiedziała, co się święci, zaś tych mniej poinformowanych czekała nie lada niespodzianka. Spektakl zaczyna się właściwie już we foyer; widzowie otrzymują białe ochraniacze na obuwie i zostają poinformowani, iż na salę będą wpuszczani w małych grupach. Co więcej, proszeni są o pilnowanie swoich rzeczy, gdyż po przerwie zmienią zajmowane miejsca, zaś osoby, które przyszły razem, na czas trwania spektaklu zostaną rozdzielone. Już te wstępne informacje wzbudzają w niektórych widzach pewien niepokój; ten wzmaga się, kiedy ci zostają wprowadzeni do zaciemnionego, krętego korytarza, w którym rozbrzmiewa dość chaotyczna muzyka, wzmacniająca poczucie dezorientacji. Kiedy w końcu opuszczamy ten tunel, znajdujemy się już w zupełnie innej, martwej przestrzeni prosektorium. Czekają tam na nas umarli, którzy poprowadzą nas ze rękę do jednego z sektorów o dość znaczących nazwach: „cmentarz”, „lekarze”, „opinia publiczna”, „ława przysięgłych”, „oskarżeni”, „wierni”, itp. Ucharakteryzowani i obsypani białym pudrem aktorzy – ofiary mordu dokonanego przez Piotra Riviere błąkają się po scenie jak niespokojne duchy, które potrzebują naszej obecności i uwagi, aby móc opowiedzieć historię swojego życia, które zostało gwałtownie przerwane. Oczekują nie tylko naszego zainteresowania, ale rozgrzeszenia bądź wyroku, który nie będzie łatwy do podjęcia. Zwłaszcza, iż po przerwie nasz punkt widzenia, zmieni się wraz z punktem siedzenia, od którego podobno ten pierwszy jest uzależniony.

Pierwszą część spektaklu otwierają sceny postępowania sądowego w sprawie pomienionego Piotra Riviere, który zaszlachtował matkę swoją, ojca swego, brata swego, siostry swoje i wszystkich sąsiadów swych. Jest to odniesienie do autentycznej historii potrójnego morderstwa dokonanego przez pomienionego Piotra Riviere na swej matce, siostrze i bracie w 1835 roku we francuskiej gminie Aunay. Historia ta została opatrzona dogłębnym komentarzem przez Michaela Foucault. Sprawa ta była bowiem precedensem z dwóch powodów: po pierwsze w oczekiwaniu na postępowanie sądowe, aresztowany morderca napisał bardzo długi list rozpoczynający się znanym z tytułu przedstawienia incipitem „Ja, Piotr Riviere, skorom już zaszlachtował...”, w którym to uzasadnia swój czyn w kategoriach narracji biograficznej, relacjonując stosunki panujące pomiędzy jego rodzicami, rodzeństwem oraz sąsiadami; po drugie, w procesie Piotra Riviere powoływano się na ekspertyzy psychiatryczne, od których miał zależeć wyrok – jeśli Piotr jest chory na umyśle, należy skazać go na dożywotnią izolację w instytucji medycznej, jeśli zaś jest w pełni władz umysłowych, czeka go kara śmierci. Choć wszystko wskazywało na to, że Riviere jest obłąkany, to napisany przez niego, dość logicznie skonstruowany list poddawał tę tezę w wątpliwość i utrudniał wydanie werdyktu.

Agata Duda-Gracz traktuje tę historię czysto pretekstualnie. W spektaklu liczba zamordowanych wzrasta do czterdziestu dwóch osób, obejmując w ten sposób wszystkich mieszkańców mikrospołeczności gminy Aunay. Na wstępie zapoznajemy się z opinią lekarza, kilkorga sąsiadów, aż przechodzimy do przesłuchania członków rodziny Riviere. Teza oskarżonych jest zgodna z XIX-wiecznym determinizmem społecznym i poglądami na mechanizm dziedziczenia; wedle niej Piotr jest obłąkany, ale tylko dlatego, iż pochodzi z patologicznego środowiska, rodziny zdegenerowanej, w której szaleństwo jest cechą stale obecną. Rodzina Rivierów zostaje zamknięta w klatce i poddana medycznemu oglądowi, zupełnie jakbyśmy na chwilę z rozprawy sądowej przenieśli się na amfiteatralną salę wykładową Akademii Medycznej. Kiedy przechodzimy do przesłuchania świadków w sprawie, sytuacja przestaje być oczywista. Rodzice oraz rodzeństwo Riviera nie mają wobec niego żalu za popełniony czyn – wręcz przeciwnie, są mu raczej wdzięczni za to, że ich „od życia uwolnił”. Analiza społecznych relacji panujących w gminie Aunay nasuwa bowiem wniosek, iż to nie tyle rodzina Rivierów jest chora, co chora jest cała społeczność, w której rodzina ta funkcjonowała. Część druga spektaklu poświęcona jest opowieści mordercy, w której pięć monologów z części pierwszej: ojca, matki, brata oraz sióstr zostaje powtórzonych w ramach jednej, chronologicznie ustrukturowanej narracji.

Postać mordercy zostaje zepchnięta na drugi plan. W części pierwszej jest on do pewnego stopnia nieobecny, czeka cierpliwie na swoją kolej, aby przemówić. W części drugiej znajduje się zawsze jakby trochę z boku toczących się wydarzeń, a jeśli już się pojawia, to jego obecność służy raczej jako pretekst do ukazania okrucieństwa i obłudy mieszkańców Aunay. Piotr zostaje przedstawiony jako naiwny, ale dobroduszny prostaczek, przypomina trochę „bożego głupka”, który jako osoba czysta i nieznająca grzechu, ale i nierozumiejąca zasad społecznej partycypacji, żadnym sposobem nie może wpisać się w sieć relacji, jakie rozpinają się pomiędzy mieszkańcami. Dlatego też przy nadarzającej okazji to Piotr Riviere ma szansę stać się kozłem ofiarnym, który zostanie w rytualny sposób poświęcony, aby odkupić grzechy społeczności. Stało się jednak inaczej; można domniemywać, iż w decydującym momencie Piotr zbuntował się przeciwko roli, jaka mu przypadła i wymierzył sprawiedliwość zarówno członkom swojej rodziny jak i wszystkim sąsiadom swoim. Agata Duda-Gracz pozostawia nas jednak bez konkluzji, urywa narrację w momencie poprzedzającym morderstwo – na temat przyczyn, które popchnęły Piotra do mordu można jedynie spekulować. Każdy z widzów musi wydać wyrok na własną rękę - uniewinnić Piotra lub skazać go na śmierć. Jedno jest pewne: wobec zgromadzonego materiału ocena jego postępku nie będzie łatwa.

W przypadku spektaklu Ja, Piotr Riviere należy również zwrócić uwagę na niezwykle pomysłową i widowiskową stronę wizualną przedstawienia, gdyż zmysł estetyczny Agaty Dudy-Gracz jest godny pozazdroszczenia. Precyzja wykonywanych przez aktorów gestów, przemyślane wykorzystanie rekwizytów a przede wszystkim mistrzowska reżyseria oświetlenia, które nadaje kolejnym scenom niezwykłego, pozaziemskiego charakteru, sprawiają, że spektakl ten wywiera duże wrażenie. Opracowanie muzyczne pojawiających się w przedstawieniu utworów, balansujące pomiędzy kabaretowym songiem, nostalgiczną pieśnią czy ludowym utworem także doskonale wkomponowuje się w teatralną materię Piotra Riviera, ubarwiając poszczególne sceny. Co tu dużo mówić – spektakl Agaty Dudy-Gracz bez wątpienia jest jednym z moich faworytów do Krakowskiej Nagrody Teatralnej 2013.

Scenariusz, reżyseria, scenografia, kostiumy: AGATA DUDA-GRACZ

Muzyka, kierownictwo muzyczne: PIOTR DZIUBEK

Współpraca przy tekstach piosenek: RAFAŁ DZIWISZ

Ruch sceniczny: TOMASZ WESOŁOWSKI

Reżyseria świateł: KATARZYNA ŁUSZCZYK

Wizualizacje: KAROL RAKOWSKI / SPECTRIBE Film & Theater Production

Asystenci reżysera: AGATA SCHWEIGER, KAMIL BŁOCH

Występują (w kolejności alfabetycznej):

Bibliotekarka: EWELINA ADAMSKA-PORCZYK

Babka Rivière: JANINA GARBIŃSKA-BUDZIŃSKA

Amerykanka: ELŻBIETA KŁOSIŃSKA

Amien: MAGDA KUMOREK (gościnnie)

Obrzympałowa: AGNIESZKA ORYŃSKA-LESICKA

Młynarzowa: ELŻBIETA ROMANOWSKA

Victoria: HELENA SUJECKA (gościnnie) 

Rivièrowa: JUSTYNA SZAFRAN

Piotr: SAMBOR CZARNOTA (gościnnie, Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi)

Obrzympał: PIOTR GAJDA-SUS

Ksiądz: ANDRZEJ GAŁŁA

Cieśla: ADRIAN KĄCA

Chyba Lutek: TOMASZ LESZCZYŃSKI

Wędrowiec: BARTOSZ PICHER

Młynarz: TOMASZ SCHIMSCHEINER (gościnnie, Teatr Ludowy w Krakowie)

Rivière: CEZARY STUDNIAK

Prosper: KRZYSZTOF WACH (gościnnie, Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi)

Bobek: MIKOŁAJ WOUBISHET 

Alfons Wąs: ŁUKASZ WÓJCIK

Grajek: TOMASZ WESOŁOWSKI (gościnnie)

Gównojad: MICHAŁ ZBOROWSKI (Studium Musicalowe Capitol)