Magda Kownacka: Abstrakcją zajmujesz się stosunkowo krótko. Dlaczego w pewnym momencie stwierdziłeś, że to właśnie ona jest tym gatunkiem sztuki, którym chcesz się zająć?

Tomasz Baran: Nie wiem, kształcony byłem bardzo akademicko, pilnie ćwiczyłem oko na modelach i martwych naturach od najmłodszych lat. W pewnym momencie wyrzuciłem zbędne tematy i oto zostałem ja, płótno, farby, i abstrakcja.


Wybór abstrakcji jest dość odważnym posunięciem. Czy uważasz, że na jej polu można jeszcze wyrazić coś aktualnego?

Abstrakcja jest dosyć młoda, liczy sobie zaledwie sto lat, malarstwo samo w sobie ma o wiele więcej, można zapytać zatem, czy na polu malarstwa można wyrazić jeszcze coś aktualnego, a chyba to jest oczywiste.


Czy według Ciebie, widoczny na świecie trend powrotu do abstrakcji, wynika ze zmiany paradygmatów i ponownego poszukiwania wartości poza rzeczywistością, czy jest kolejną komercyjną modą zaproponowaną przez rynek?

Nie miałem pojęcia o tym, ze na świecie jest trend na abstrakcję. Dowiedziałem się o tym ostatnio, przez przypadek, kiedy dostałem do ręki najnowszy Art now vol. 3. To, że ja się nią zajmuję, wynika z moich poszukiwań i refleksji na temat malarstwa, w szczególności mojego, i tego, co i jak mogę wyrazić tym starym medium.


Czy abstrakcja dziś różni się od tej z początku wieku i tej z okresu po II wojnie światowej?

Na pewno!


W jaki sposób Ty jako artysta odczuwasz tę różnicę?

Patrząc na współczesnych artystów zajmujących się abstrakcją, takich jak Julia Mehretu, Bernard Frize czy Gerhard Richter, muszę przyznać, że nie wpisują się już oni w konkretne kierunki w abstrakcji. Każdego możemy porównać do jakiegoś nurtu z przeszłości, ale nie możemy ich powiązać w jedną grupę. Nie ma współcześnie tak wielu artystów, zajmujących się abstrakcją, tylko w jednej konwencji. Myślę, że to jest różnica.


Posługujesz się różnymi stylami abstrakcji. Dość swobodnie przechodzisz od surowej formy, kojarzącej się z rozwiązaniami konceptualistów, abstrakcji kojarzonej z gestem, czytanej w kategoriach egzystencjalnych, bądź z nurtem związanym z badaniem percepcji. Czym dla Ciebie jest abstrakcja i skąd wynika ta łatwość łączenia w sobie nurtów tak w gruncie rzeczy odmiennych?

Czuję się dzisiaj tak, jakbym mógł wrzucić te wszystkie doświadczenia do worka, dodać coś od siebie i wymieszać. Nie będę przecież już ekspresjonistą abstrakcyjnym, suprematystą czy unistą, ale znam ich doświadczenia, ich podejście i mogę to wykorzystać dla siebie. Ta łatwość łączenia różnych nurtów wynika z dystansu, jaki mam do nich. Pamiętam, że tego dystansu nie miałem w malarstwie figuratywnym, że byłem przerażony tym, czy to będę ja w tym obrazie, czy nie, tak jakby to miało jakieś znaczenie.


Czy zatem abstrakcja jest próbą wyzwolenia się z sideł i pułapek powielania dominującego dziś malarstwa artystów średniego pokolenia, takich jak Wilhelm Sasnal, Rafał Bujnowski, Zbigniew Rogalski czy Marcin Maciejowski? Czy ich popularność i oczekiwanie na „nowego Sasnala“ jest dla młodych twórców obciążeniem?

Ja nie staram się z niczego wyzwolić, ja staram się znaleźć miejsce dla siebie. Nie potrafiłbym odnaleźć się w tym, czym zajmują się artyści średniego pokolenia, chociaż dużo dla mnie znaczą, w szczególności Rafał Bujnowski czy Wilhelm Sasnal. Ich popularność myślę, że nie jest obciążeniem, lecz podwyższeniem poprzeczki, a na „nowego Sasnala“ oczekują tylko mas media.


Czy nie obawiasz się, że z powodu różnorodności formalnej zostaniesz posądzony o dekoracyjność i powierzchowność?

Ta różnorodność wychodzi naturalnie. Każdy obraz w pewien sposób wynika z poprzedniego. Wystawa jest rezultatem mojej rocznej pracy. Nagromadziło się tego trochę. Można by teraz wszystkie moje obrazy poukładać w odpowiednie kupki i nazwać cyklami. Wytworzyć jakąś powierzchowną jednorodność, ale nie oto mi chodziło. Ta różnorodność tutaj odgrywa bardzo ważną rolę, ona spaja wszystkie obrazy.


W Twoich pracach dość wyraźnie odnaleźć można inspiracje pracami artystów kojarzących się, bądź interpretowanych w kategoriach wzniosłości, bądź swoistego mistycyzmu jak Rothko czy Newman. Czym dla Ciebie są te zagadnienia?

Są mi obce. Choć bardzo sobie cenię ich twórczość. Na myśl przychodzą mi słowa Barnetta Newmana, który stwierdził, że człowiek przez całe życie pracuje nad jednym obrazem - ja coraz bardziej pod tym względem się z nim zgadzam.


W pracach, w których odnosisz się w jakiś sposób do geometrii, lub percepcji związanej z odbiorem barw, linie malowane są od ręki. Przez to często gubisz rytmy i pozwalasz sobie na błędy. Z czego wynika takie działanie?

Myślę, że z mojej fascynacji działaniem, gestem i z zabawy kontrastem pomiędzy geometrią a ekspresją.


Czym dla Ciebie jest kolor?

Farbą z puszki - to tytułem żartu - bo kolorystą nie jestem dobrym, czego mogłem doświadczyć w szkole średniej, w której jeżeli mogę ich tak nazwać, uczyli mnie post-post koloryści. Stworzyłem sobie pewien schemat i pewne bariery, aby zdać się w pewnym stopniu na przypadek, jeżeli chodzi o kolor w moim obrazie.


Twoje prace często budowane są na zasadzie podziału, budowania opozycyjnych wobec siebie stref, czy wynika to z innych pobudek niż formalne?

Nie. W tych pracach chodzi mi o zmierzenie się odrębnych względem siebie materii, zestawienia czystego, niezamalowanego płótna, tej pozornej pustki, z warstwą malarską. W wielu przypadkach ma ona takie same znaczenia i taką samą siłę przekazu, co ta druga, niezamalowana strefa.


Jesteś zatem skrajnym formalistą?

Tak. Zajmują mnie przede wszystkim kwestie formalnego rozstrzygania obrazu.


Często budujesz opozycje pomiędzy polem-płaszczyzną a szczegółem. Niektóre Twoje prace mogą kojarzyć się z pismem, zapełnianiem drobnymi znakami pustych kart papieru, bądź tkactwem, gdzie powtarzalne drobne gesty tworzą całość. Czy ów rytuał zapełniania jest dla Ciebie istotny?

Myślę, że jest to jedną z podstaw malowania moich obrazów, sposób splatania płaszczyzn barwnych poprzez nakładanie kolejnych laserunków, aż do zbudowania całego obrazu.


Rzadko też zajmujesz się problemem przestrzeni. Właściwie ograniczasz się do płaszczyzny obrazu. Nie tworzysz iluzjonistycznych konstrukcji ani brył. Przez to Twoje prace są szalenie materialne. Mówią o płaszczyźnie płótna i warstwach farby. Czy takie ograniczenie środków jest Twoim świadomym wyborem? Co ma na celu?

Na samym początku, kiedy ograniczyłem się do barw podstawowych i płaszczyzny płótna, bardzo interesowała mnie ta materialność narzędzia, ślady, jakie nimi zostawiam, kolory, jakich używam. Dzięki temu budowałem obrazy. Bardzo ważną sprawą był laserunek, rozwarstwienie, budowanie obrazu z elementów, które miałem dostępne, które są dosyć ograniczone, które dopiero w pewnym procesie pokazują kolejne rozwiązania. Problem przestrzeni pojawił się na dwóch ostatnich płótnach i myślę, że rozwinę trochę ten wątek.


W Twoich pracach dość często pojawiają się też odwołania do druku i efektów wizualnych, związanych z rozbiciem koloru na jego części składowe. Na ile jest to związane u Ciebie z fascynacją sztuką optyczną, czy wywodzącą się z nurtów badających percepcję, a na ile jest to reakcja człowieka, którego duża część doświadczenia sztuki wynika z obcowania z reprodukcją?

Ja bym tego nie łączył z drukiem czy obcowaniem z reprodukcją. W tych rozbiciach chciałem pokazać, z czego składa się obraz, pokazać go jakby od zaplecza, wyciągnąć tę materialność. Pokazać wszystkie elementy, których użyłem do stworzenia go.


Posługujesz się dość rzadko dziś stosowaną techniką tempery. Sam wykonujesz swoje blejtramy, sam gruntujesz płótna, malujesz często na deskach. Skąd takie przywiązanie do tak rzemieślniczych praktyk i pracochłonnych technik?

Nie jest to do końca klasyczna tempera - raczej technika własna, a zainteresowanie nią wniknęło z możliwości, jakie daje, a jakich nie ma w malowaniu farbami olejnym. Są to niesamowite możliwości laserunkowe, w szczególności, kiedy maluję na deskach. Jest to na pewno pracochłonne, ale lubię kiedy obraz powstaje od początku, kiedy „przyrządzam” wszystko indywidualnie.


Twoje obrazy są dość łatwe w odbiorze przez swoją atrakcyjność wizualną i powtarzalność znanych form. Mimo pozorów formalnych, wydają się być zaprzeczeniem idei modernizmu. Z jednej strony nie szukasz nowości, a oryginalność nie jest dla Ciebie priorytetem, z drugiej pracujesz fizycznie nad obrazem. Przywołujesz przez to tradycję wręcz rzemieślniczą, przekreślając w ten sposób prymat i podporządkowanie formy idei. Czy taka postawa nie wydaje Ci się schyłkowa czy wręcz dekadencka?

Możliwe, chociaż nie wiem czy “dekadencka” nie jest tu za mocnym słowem. Nie staram się przeciwstawiać wyższym ideałom, ani ustalonym wartościom. Traktuję to raczej jako grę, rodzaj zabawy z konwencją. Wydaje mi się nawet, że słowo „dekadencka“ jest dość pretensjonalne.


Jesteś w pracowni Andrzeja Bednarczyka. Czy osoba profesora ma według Ciebie znaczący wpływ na Twoje wybory i fascynacje? Jak określiłbyś swoje artystyczne korzenie?

Wydaje mi się, że nie ma żadnego. Profesor ma bardzo zdrowe podejście jeżeli chodzi o nauczanie czegoś takiego, jak sztuka i zostawia nam otwarte drzwi, co jest mi bardzo na rękę.



Fot. Tomasz Baran (fotografia własna artysty)