Urządzony w marthalerowskim stylu retro salon wypełniony jest meblami z lat siedemdziesiątych. Ten pokój to zarazem poczekalnia. Grupa aktorek, jaka pojawi się tutaj w pierwszej sekwencji spektaklu, przez kilka przedłużających się minut nie robi nic. Kobiety wyczekują, przesiadują, w swoistym procesie „samofermentacji” zmieniają pozycje nóg, odchrząkują, poprawiają włosy, ziewają. Solidność konstrukcji scenografii nadaje niby betonowa rama z napisem „Institut für Gärungsgewerbe” [Instytut Przemysłu Fermentacyjnego].
Punktem wyjścia do pracy nad przedstawieniem była przygotowana scenografia. Akcja spektaklu jest w znacznej mierze wynikiem prób prowadzonych bezpośrednio w tym częściowo „przełożonym na drugą stronę” domu. Aktorzy wrzuceni w tę przestrzeń szukają dla siebie zajęcia i wykorzystują otaczające ich elementy scenografii w pantomimicznych działaniach: przestawiają meble, zmieniają ich funkcję (szafa służy im za drzwi wejściowe) czy po prostu zatrzymują się w określonych punktach sceny by usiąść na chwilę w fotelu lub zagrać melodię na syntezatorze, zamocowanym na ustawionym w garażu rowerku treningowym.
Przedstawienia Marthalera rządzą się rytmem, falują między momentami muzycznymi a chwilami zawieszenia. Muzyka w _Riesenbutzbach_ powstaje nie tylko przy akompaniamencie klasycznych instrumentów. Szelest torebki z cukierkami, głośne przesuwanie stojaka na winyle, chrupanie towarzyszące jedzeniu winylowej płyty (zagadka...), piłowanie biurka ciałem jednego z aktorów, tarcie skórzaną torebką o ścianę – połączenie tych dźwięków tworzy utwór muzyczny.
Z przedstawienia na przedstawienie współpracujący w znacznej mierze z tymi samymi aktorami reżyser stawia im coraz większe wokalne wymagania – różnicuje repertuar piosenek. Na muzyczną warstwę _Riesenbutzbach_ składają się między innymi: fragmenty oper _Koronacja Popeii_ Monteverdiego i _Fidelio_ Beethovena, fragmenty utworów Berga, Mahlera, Schuberta, Schumanna, tradycyjne dawne piosenki wiedeńskie, aż po disco lat siedemdziesiątych.
Pojawiające się w spektaklu Marthalera muzyczne elementy nie funkcjonują na wzór „wodewilowych” numerów. Śpiew w przedstawieniu cały czas zdaje się być przyczajony pod powłoką nigdy nie zupełnej ciszy, inkrustowanej pozornie wyrwanymi z kontekstu zdaniami o charakterze maksym. Aktorzy chwilami pozwalają odbiorcy usłyszeć śpiew, który stale był tam ukryty. Postaci często wydają się śpiewać „od niechcenia”, nie patrzą na innych wykonawców. Każde marthalerowskie „indywiduum” śpiewa samo sobie i tylko „mimowolnie” łączy się z innymi w doskonale zgrany chór.
Odbiór spektaklu _Riesenbutzbach_ regulowany jest przypływami i odpływami śpiewu, powtórzeniami, przyspieszeniami, wyciszeniami. W tym nierównym rytmie – jak mówi jedna z postaci – „wszystko staje się względne” – minuta może trwać nieskończenie długo lub „urwać się przed czasem”. Nierówna struktura czasu prowokuje momenty nieprzewidzianych zmian akcji, ale też zalewa scenę chwilami, kiedy „nic się nie dzieje”. W spektaklowym „międzyczasie” wszystko może się wydarzyć, choć tylko na poziomie drobnych, sytuacyjnych wypadków.
Zamknięte w połączonej osobności postaci kultywują fizyczny i umysłowy stan stagnacji. Permanentna sytuacja zastoju znajduje wyraz między innymi w ich przywiązaniu do pustej tradycji. Tę „pielęgnowaną wadę” pokazuje scena urodzin, kiedy przybyli z prezentami, stojący w kolejce do składania życzeń goście milkną przytłoczeni własną nieporadnością. Nie znajdują pomysłu na dokończenie słów „wszystkiego...”, czy „życzę...”. Jeszcze bardziej niż do „wartości duchowych” bohaterowie spektaklu przywiązani są do „dóbr materialnych”, których z pomocą opatrzności chronią systemy antywłamaniowe. Czerwone znaczki z dzwonkiem – logo wyimaginowanej firmy ochroniarskiej – przyklejone są na oknach przy drzwiach wejściowych do budynku 44B. Obsesja posiadania systemu antywłamaniowego szerzy się. Technik – przedstawiciel firmy aktywnie czuwającej nad dobytkiem klientów, odegra na balkonie pantomimę zakładania kolejnego alarmu. W burleskowej akcji aktor zaplącze się w kablach i ostatecznie wyrzuci je za balkon. Ogromny zwój splątanych kabli zawisa półtora metra nad podłogą salonu. Na szybie okna balkonu widać naklejkę z dzwonkiem. Wszystko budzi wątpliwości co do poprawnego funkcjonowania systemu.
Właściwa postaciom obsesja chronienia dóbr nie przekłada się na jej realną potrzebę. Obserwowane przez Marthalera społeczeństwo de facto nie ma czego chronić. Retro meble, jakimi zastawiona jest scena, posiadają co najwyżej wartość sentymentalną, bardziej nadają się na „wystawkę” niż na aukcje antyków. Ochrona wyposażenia domu tym bardziej traci sens, kiedy na tym meblowym pchlim targu pojawi się pośrednik handlowy, który na większości mebli naklei żółte karteczki z napisem „verkauft” [sprzedane]. Chwilę później meble, na jakie znaleziono nabywców, zostaną wyniesione z pomieszczenia.
Chodnik rozłożony na podłodze niemal pustego salonu zamieni się w wybieg, gdzie przechadzający się „kocim” krokiem aktorzy będą prezentować kolekcję mody, silnie inspirowaną latami siedemdziesiątymi bądź po prostu dobraną w wyniku przeglądu własnej szafy. Również i prywatna garderoba zostaje przeznaczona na sprzedaż. Kryzys? Gdyby nie widoczne mankamenty ubrań (spodnie bez gumki, które trzeba przytrzymywać, sweter na którego zakończenie na plecach zabrakło wełny) i równie wybrakowane akcesoria (plastikowa siatka zamiast torebki), niektórym modelom z kolekcji można by spróbować znaleźć jeszcze rynek zbytu w berlińskich secondhandach