Jeszcze przed trzecim dzwonkiem aktorzy wchodzą na scenę, błądzą po niej, przyglądają się przedmiotom. Próbują przy ich pomocy coś sobie przypomnieć. Sprawiają wrażenie ludzi uwięzionych w klatce, skazanych na powtarzane wciąż na nowo kroki, spojrzenia, gesty. Elementy tworzące przestrzeń gry (ogromne łoże, liczne szezlongi, kanapy, stare fotografie, dywany czy obraz Madonny Sykstyńskiej) odsyłają do wystroju mieszczańskiego salonu z XIX wieku. Łóżko, w obrębie którego rozgrywa się znaczna część spektaklu, przywołuje pojęcie kluczowe dla psychoterapii – sen, którego analiza dąży do uświadomienia jednostce przyczyn jej choroby. Podczas snu dociera się do źródeł traumy, zostają odsłonięte treści wyparte ze świadomości. Zwielokrotnienie przedmiotów, nieład, elementy takie jak łóżko do masażu, odzierają przestrzeń z realności mieszczańskiego wnętrza i kierują uwagę widza w sferę oniryczną, w której rządzi Nieświadome. W takim miejscu możliwe jest spotkanie Hansa, Dory i Wilka – uwiecznionych przez historię psychoanalizy pacjentów Zygmunta Freuda – choć do takiego spotkania w rzeczywistości nigdy nie doszło. Twórcy spektaklu przeplatają ich historie nie w celu opowiedzenia o słynnych przypadkach nerwicy, histerii czy fobii osób, których tożsamość została zawłaszczona przez analizę. Michała Borczucha i Aśkę Grochulską najbardziej interesuje człowiek, który skrywa się pod historycznymi zapiskami. Pozwalają więc Hansowi, Dorze i Wilkowi raz jeszcze opowiedzieć o swoich snach, wspomnieniach, przeżyciach i tym gestem umożliwiają ich powrót ze świata symboli do świata żywych. Przywracają im głos, za pomocą którego mierzą się oni z Nieświadomym i próbują opowiedzieć o swoim doświadczeniu. W spektaklu kluczowy jest proces konstruowania opowieści o sobie ze świadomością, że bohater jest jednocześnie podmiotem opowieści drugiej osoby. Podjęta zostaje próba wypowiedzenia tego, co niewypowiedzialne. W scenicznym procesie talking cure rolę Freuda przejmuje widownia. Jednocześnie widz, wysłuchując opowieści innych, może konfrontować się sam ze sobą. Symbolicznie przypominają o tym lustra skierowane w stronę widowni.

Scenariusz spektaklu jest złożoną, dokładnie przemyślaną narracją. Składają się na niego zapiski Freuda, fakty historyczne i teksty, będące efektem aktorskich improwizacji. Rezygnacja twórców ze spójnej ramy kompozycyjnej i czytelnej fabuły kieruje uwagę na to, co rozpraszające, niejasne, na tajemnicze zawieszanie opowieści, zagadkowe momenty, podanie w wątpliwość, wydawałoby się już uchwyconego, sensu. Reżyser i dramaturg przyglądają się uważnie historiom Hansa, Dory i Wilka i do każdej z nich szukają indywidualnego klucza. Ciekawym zabiegiem było przypisanie wszystkim ,,przypadkom” Freuda partnerów, którzy odsłaniają to, co wstydliwe i bolesne. Hanna (Krzesisława Dubielówna), młodsza siostra Hansa, opisuje fobię brata z perspektywy czasu. Inna strategia przypisana jest Annie (Marta Zięba) – siostrze Wilka (Adam Szczyszczaj). Rodzeństwo zostało ukazane na scenie w bezpośredniej relacji, którą można określić jako hassliebe. Są bardzo ze sobą zżyci, nieustannie zapewniają się o łączącej ich miłości, by za chwilę znowu się przedrzeźniać i upokarzać. W pewnym momencie symbolicznie zamieniają się tożsamościami: Anna zakłada ubranie brata, a ten jej perukę. Dziecięca zabawa przeradza się w okrucieństwo, kiedy siostra zmusza Wilka, by oddał mocz jak kobieta. Cały czas patrzy na niego i wypowiada ironiczne komendy. Między rodzeństwem wyczuwalna jest fascynacja drugą płcią. Anna naga wchodzi bratu do łóżka. To dwuznaczny gest. Z jednej strony pełen szczerości, poczucia bezpieczeństwa, a z drugiej – silnie nacechowany erotyzmem. Anna próbuje uwieść brata, zachwyca się urodą jego ciała. Podczas konfrontacji z siostrą, odtwarzania scen z dzieciństwa, wypływają kolejne tropy prowadzące do źródeł nerwicy Wilka. Łóżko staje się przestrzenią teatru pamięci.

Postać Idy Bauer ulega natomiast rozdwojeniu. Pandora (Anna Ilczuk) ubrana jedynie w białą koszulę, spod której prześwituje czerwony biustonosz, nieco zmęczonym głosem relacjonuje wydarzenia z wyjazdu z państwem K. Jej narracja sprawia wrażenie wyuczonej lekcji, do której powtarzania jest wciąż zmuszana. Sprawia wrażenie osoby biernej, od której nic już nie zależy. Emocje zdradza łapczywe pochłanianie kanapek i pełen namaszczenia sposób, w jaki wpina we włosy prezenty od pani K. – kwiaty. Dora (Ewa Skibińska) jest bardziej energiczna, pewna siebie. Zadaje pytania o swoje emocje w obecności Terapeuty (Michał Majnicz). Widz staje się obserwatorem psychoterapii ,,na żywo”. Dora zostaje wystylizowana na celebrytkę. Przemyka po scenie, kryjąc się przed fleszami aparatu. Nasuwa to pytanie: kim teraz byliby pacjenci Freuda? Może właśnie celebrytami, bywalcami talk show? Przecież nic nie sprzedaje się lepiej niż wstydliwe emocje i krępujące wspomnienia. Freud w pewnym stopniu potraktował swoich pacjentów przedmiotowo, dzięki ich historiom zrobił karierę i zdobył sławę. Teraz robią to media, które obiecują uczynić kogoś ważnym i zrozumianym za cenę sprzedaży prywatnego zwierzenia. Dora i Terapeuta ciągle przed sobą grają i nawet najprostszy gest zapalenia papierosa wydaje się sztuczny. W spektaklu zostają skompromitowane szczerość i otwartość, mające rzekomo towarzyszyć psychoterapii. Dora i Terapeuta robią dokładnie to, czego się od nich oczekuje. On pyta, nie zdradzając najmniejszych oznak prywatnego zaangażowania w sprawę. Ona opowiada i w zasadzie sama od razu analizuje swoje słowa. Komunikaty ,,Lubię cierpieć” brzmią jak frazesy, które w trakcie leczenia muszą zostać wypowiedziane. Psychoterapia to dokładnie zaplanowany spektakl. Dopiero pod koniec przedstawienia Dora i Terapeuta zaczynają ze sobą naprawdę rozmawiać, gdy mogą wreszcie porzucić role dyktowane prawami gabinetu. Ich słowa nie są już słyszalne, ale postawa zdradza rozluźnienie.

W spektaklu najcenniejsze komunikaty o postaciach wysyłane są za pomocą milczenia, działań fizycznych, nerwowego pocierania dłoni, drgnięć mięśni twarzy. Dora rozebrana do naga wydaje się krucha, zagubiona i dopiero ten gest pokazuje, co naprawdę kryje się pod nonszalanckim ,,Lubię cierpieć”. Anna ciągle zmienia stroje, ponieważ w żadnym nie czuje się dobrze, tak jak niekomfortowo czuje się sama z sobą. Niekompletne ubrania, rozchełstane szlafroki, krępujące zbliżenia na narządy intymne – w nich kryje się prawda. Słowa zawodzą. Opowieść, w pierwszej lub trzeciej osobie, choćby najbardziej szczegółowa, nigdy nie dociera do sedna problemu. Jest ona zbyt ładna, zbyt wygładzona. W spektaklu Borczucha narracje postaci opatrzone są ironicznymi komentarzami, jakby bohaterowie sami do końca sobie nie wierzyli, a zarazem dobrze się bawili, tworząc swoje wizerunki. Jedynie drobne, często niezauważalne gesty, odsyłają do sfery wstydliwej, stając się są symptomami fobii, nerwicy, histerii.

Finał spektaklu wydaje się optymistyczny. Wilk wspomina historię Żyda, który dzięki chorobie ocalał podczas wojny. Problemy psychiczne przestają być tylko tym, co niszczy jednostkę, ale stają się czymś, co ją wyróżnia, ratuje. Ida Bauer, Siergiej Pankiejew, Herbert Graf nie zostali przez Freuda wyleczeni, jednak dzięki spotkaniu z nim zostali przez historię zauważeni i zapamiętani. Zostali TĄ Dorą, TYM Hansem i TYM Wilkiem. Ocaleni od zapomnienia. Kiedy obserwuje się scenę, ich pozycja wydaje się być zrównana z fotografiami, meblami, figurkami Buddy. Ceną za nieśmiertelność jest uprzedmiotowienie. Ida Bauer już na zawsze pozostanie ,,Dorą Freuda”, choć wyszła z jego gabinetu, trzaskając drzwiami. Pamięć o ich życiu została podporządkowana jedynie fragmentowi opowieści. Optymizm się rozpływa. Czy na pewno ocaleni?






Teatr Polski we Wrocławiu
Hans, Dora i Wilk
reżyseria i scenografia MICHAŁ BORCZUCH
dramaturgia AŚKA GROCHULSKA
kostiumy i reżyseria światła KATARZYNA BORKOWSKA
muzyka DANIEL PIGOŃSKI
OBSADA
Hanna KRZESISŁAWA DUBIELÓWNA
Syn Hanny WOJCIECH ZIEMIAŃSKI
Dora EWA SKIBIŃSKA
Terapeuta MARCIN CZARNIK/MICHAŁ MAJNICZ
Pandora ANNA ILCZUK
Wilk ADAM SZCZYSZCZAJ
Anna (siostra Wilka) MARTA ZIĘBA
Śpiewak ANDRÉ KHORSIK (gościnnie)
Fot. archiwum Teatru (Natalia Kabanow)