Problem jest tak złożony, jak struktura powieści, w którą koniecznie trzeba więc zajrzeć. Najbardziej rzuca się w oczy filmowość powieści Cunninghama. Podczas lektury aż chce się wziąć do ręki kamerę i z biernego czytelnika przekształcić w pełnego pasji reżysera. Nie ja pierwszy dostrzegłem tę właściwość, skoro na podstawie Godzin oraz Domu na krańcu świata zostały nakręcone – cieszące się zresztą sporym powodzeniem – filmy. Zapewne i najnowsza powieść doczeka się ekranizacji. Taki odbiór książki umożliwia specyficzna budowa zdań oraz scen, wyjątkowo dynamicznych i plastycznych:
Otwiera drzwi prysznica.
Rebecca jest znowu młoda. Stoi w kabinie odwrócona od Petera, włosy ma krótkie, plecy silne i proste od pływania; jest na wpół przysłonięta parą i w jednej chwili wszystko nabiera niemożliwego sensu: dłoń Bette w dłoni Petera, mężczyzna-chłopiec Rodina czekający, aż pogrzebią go wieki, i Rebecca w kąpieli spłukująca ostatnie dwadzieścia lat, znów dziewczyna.
Odwraca się zaskoczona.
To nie Rebecca. To Myłek. Ethan,
Właśnie. Kanciaste płaszczyzny mięśni piersiowych, "V" bioder, mała ciemna kępka włosów łonowych, brązoworóżowe wybrzuszenie penisa (…).
Wycofuje się, zamyka drzwi.
Można odnieść wrażenie, że Cunningham doskonale widzi każdą scenę i stara się ją zamknąć w słowie, używając do tego dokładnie przemyślanych środków językowych, dobierając słowa ze smakiem i niezwykłą precyzją (co zapewne w oryginale widoczne jest znaczenie lepiej). Nie ma tu nic z przypadkowości, a całość podporządkowana jest idei literackiego dzieła doskonałego. Dbałość o formę to specyficzna cecha każdej z powieści Amerykanina. Najnowsza książka jest jednak w tym wypadku szczególna – Cunningham stara się bowiem w warstwie kompozycyjnej i słownej nawiązać do tematyki całego utworu, której ośrodek stanowi pojęcie idealnego piękna. Nie tylko bohater, ale również sam autor mierzy się z ideą ponadczasowej estetycznej doskonałości.
W tym kontekście warte uwagi są bliskie precyzji mistrzów realizmu opisy Nowego Jorku.
Podchodzi do okna, podnosi roletę. Na Mercer o trzeciej nad ranem nie ma żywej duszy, jest tylko blade, pomarańczowawe światło latarni na bruku, zdaje się, że trochę popadało. To okno, jak wiele okien w Nowym Jorku, nie oferuje zbyt wiele, jeśli chodzi o widok: środkowy odcinek Mercer Street, między Spring i Broome Street, naprzeciwko nijaka fasada budynku z brązowej cegły (…); sterta czarnych worków ze śmieciami na chodniku i dwie lśniące sukienki, jedna zielona, druga czerwonobrunatna w witrynie sklepu z kosmicznymi cenami, który prawdopodobnie wkrótce się zwinie (…). Jak większość okien w Nowym Jorku okno Petera to żywy obraz. Za dnia widać przechodniów na dziesięciometrowym odcinku ich podróży przez życie.
Opis miasta-molocha nie spełnia u Cunninghama wyłącznie funkcji dekoracyjnej. Wizja metropolii, która straciła swój dawny blask i stała się jedynie cieniem minionej doskonałości, doskonale wplata się w nadrzędną myśl powieści. Nim zapadnie noc jest siecią, misternie utkaną wokół postaci Petera – nowojorskiego marszanda usiłującego za wszelką cenę obcować z doskonałym pięknem, które jednak nieustannie mu się wymyka. Na płaszczyźnie zawodowej Peter szuka dzieła doskonałego (które dodatkowo zapewniłoby mu sławę jako znawcy rynku dzieł sztuki), nie może go jednak odnaleźć w rzeczach otaczających go na co dzień. Każda kolejna wystawa, każdy następny artysta zdają się tylko odpryskami doskonałości, śladami upadku pierwotnej idei piękna. Wszystko, co otacza Petera, to w jego oczach mało warte bibeloty, będące świadectwem wygnania z raju, w którym niepodzielnie królowało niegdyś piękno.
Dramat piękna rozgrywa się także na poziomie relacji międzyludzkich. Bohater w człowieku szuka tego samego, co chciałby znaleźć w sztuce. Miłość do żony to jedynie echo dawnego uwielbienia dla jej kiedyś nieskazitelnej urody. Tymczasem w życiu Petera po raz kolejny zjawia się młodszy brat żony, Ethan zwany Myłkiem (w skrócie od Pomyłki). Początkowa niechęć do uzależnionego od narkotyków rozpieszczonego dzieciaka zaczyna przeradzać się w fascynację jego cielesną doskonałością. Dwudziestotrzyletni, beztroski młodzieniec przypomina Peterowi pierwsze, niewinne, ale i doskonałe doświadczenie piękna samego w sobie. Całe jego późniejsze życie okazuje się nieustanną próbą odtworzenia sceny z dzieciństwa. Myłek staje się dla bohatera obietnicą powrotu do raju, bramą do doskonałości.
Pocałunek, jaki składa Peter na ustach Ethana, jest chwilą ekstazy, spełnienia, epifanii, ale jednocześnie utraty ideału. To, co do tej pory jawiło się w oczach nowojorskiego marszanda jako doskonałość, po raz kolejny okazuje się ułudą, odbiciem, cieniem prawdziwego piękna. Cielesność i czysto seksualne pożądanie wkraczające w relację między bohaterami niszczy – lepiej powiedzieć: rozwiewa – platoniczne do tej pory uczucie, jakim Peter darzył szwagra. Miejsce ubóstwianej, idealizowanej postaci na nowo zajmuje rzeczywisty, niedojrzały mężczyzna. Kolejna osoba, która stanęła na drodze głównego bohatera, okazuje się powtórzeniem historii upadku piękna, pozostającego na zawsze w sferze marzeń i wspomnień.
Opowieść snuta przez Cunninghama jest w gruncie rzeczy powtórzeniem modernistycznej przypowieści o poszukiwaniu boskiej doskonałości w świecie, który oderwał się od metafizycznego zakotwiczenia, zatracił kontakt ze sferą sacrum. Żaden bóg ani żadna religia nie są w stanie wypełnić pustki po absolucie, który opuścił świat nowoczesny. Ostatnią deską ratunku była dla modernistów wiara w piękno, w jego magiczną i parareligijną moc. To bezpośrednie nawiązanie realizuje się także w licznych intertekstach – w tym i w odwołaniach do Śmierci w Wenecji Tomasza Manna, jednej z najlepszych realizacji modernistycznego mitu piękna w literaturze światowej. Widać to doskonale także w warstwie konstrukcyjnej, licznych paralelach między utworami, jak chociażby scena, w której Peter widzi starszego mężczyznę upodabniającego się do młodszych od siebie towarzyszy. Ma ona tak samo groteskowy, a zarazem proroczy wydźwięk, jak jej odpowiednik z noweli Manna. Takich podobieństw można spotkać dużo więcej, co wcale oczywiście nie znaczy, że Cunningham kopiuje arcydzieło noblisty.
Problematyczna dla interpretatora może być homoseksualna relacja pomiędzy Peterem a Ethanem. W książce Cunninghama schodzi ona na dalszy plan w tym sensie, że jest podporządkowana samej problematyce piękna – a dla autora to, czy objawia się ona w relacjach homo-, heteroseksualnych, czy na przykład w zamiłowaniu do sztuki, staje się sprawą drugorzędną, choć wcale nie nieistotną. Nie można tego odczytywać, jako próby bagatelizowania różnic między homo- a heteroseksualnością. Nie można też przejść do porządku dziennego nad mnogością seksualnych zachowań bohaterów – przesunięcie ich na dalszy plan jest przy tym konsekwencją zakorzenienia książki w filozofii Platona (zwłaszcza w Uczcie). To idee tam zawarte napędzają maszynerię Cunninghama i to one modelują kierunek interpretacji.
Pozostaje jeszcze kwestia polskiego przekładu powieści (autorstwa Jerzego Kozłowskiego). Jacek Dehnel w swojej recenzji zamieszczonej w Gazecie Wyborczej jednoznacznie i dobitnie ocenia tłumaczenie jako „masakrę”. Trudno mi polemizować z tak mocnym twierdzeniem ze względu na brak możliwości konfrontacji przekładu z oryginałem. Choć część zarzutów recenzenta Gazety Wyborczej (i jednocześnie tłumacza) można uznać za przesadzone (choćby te o stosowaniu anglicyzmów) to w jednym, jak się wydaje, ma rację: język polskiej wersji powieści Cunninghama jest mało staranny, często nie liczy się ze specyfiką polskiej składni i słownictwa, poczynając już od samego tytułu. Z drugiej jednak strony, im dłużej przebywałem z powieścią, tym bardziej wydawało mi się, że język staje się gładszy – choć może był to efekt przyzwyczajenia. Jeżeli Dehnel ma rację – a wiele wskazuje na to, że ją ma – pozostaje nam jedynie wyobrazić sobie piękno oryginału i żałować, że dane nam jest obcować jedynie z cieniem.
Michael Cunnigham, Nim zapadnie noc
przeł. Jerzy Kozłowski
Rebis, 2011