W inscenizacji zostaje odrzucony problem nieokreśloności płci, aby w zamian skupić się na rytuałach związanych z wyjściem za mąż. Zostajemy wprowadzeni w intymne życie rodziny niczym podglądacze. Scena jest trapezem, którego tylnia część jest podwyższona. Została zamknięta szczelnie z trzech stron ścianami. Wywołuje to uczucie klaustrofobii. Z tyłu, przypominające konfesjonały z czerwoną kurtyną, znajdują się wysuwane stelaże. Bianka (Dagna Dywicka) niczym detektyw przemierza agresywnie scenę. Puka w drewniane ściany, szukając czegoś. Przesuwa się wzdłuż ściany, bębni, wygrywając skomplikowane rytmy palcami. Dochodzi do czerwonych kurtyn i jednym zdecydowanym gestem odsłania je. Ściśnięta w drewnianym, wysuwanym prostokącie znajduje się cała rodzina. Już od początku mała przestrzeń sceny tworzy wrażenie wręcz stworzonej do podglądania. Jej kształt i ustawienie względem widowni sprawia, że patrzymy na nią niczym na stół do sekcji zwłok. Sytuacja widza określana jest przez to jako voyerystyczna. Bianka zachowując się jak detektyw, przeszukując skrytki w ścianach, przykładając do drewnianych powierzchni ucho nasłuchuje. Pokazuje, że jest nie tylko świadoma rodziny podsłuchującej za kurtyną ale również obecności widzów.

Weronika Szczawińska w swojej inscenizacji ukazuje tekst dramatyczny jako zbiór fraz zaprezentowanych za pomocą gestu i głosu. To, w jaki sposób się mówi, jest celną charakteryzacją postaci. Odkrywanie własnej seksualności i moment stania się kobietą w dramacie zostaje uchwycony w stały zestaw gestów. Członkowie rodziny prezentują je i powtarzają niczym mantrę. Niezaspokojone pożądanie ojca (Tomasz Nosiński) ukazane jest przez tekst, któremu towarzyszy naprzemienne pstrykanie palcami. Po kilku powtórzeniach tego gestu odczuwamy rytm jego działań. Pozornie prosta, niemal powierzchowna, prezentacja postaci za każdym powtórzeniem ukazuje swoje skomplikowanie i dopracowanie. Kolejne zachowania, jak oddechy, wdychania oraz odgłosy ruchów, tworzą niezwykłą pantomimiczną maszynerię dźwięków. Szczawińska sprawia, że zaczynamy postrzegać dialogi Różewicza niczym dźwiękowe frazy, pełne wzajemnych napięć i kontrapunktów. Powtarzalność gestów w spektaklu nie ogranicza się do prostej repetycji, ale przypomina niemal muzykę minimalistyczną. Zmiany są tak minimalne, że jedynie podskórnie odczuwamy proces przeistaczania się bohaterki.

Bianka odkrywa na początku ciało swojej siostry i porównując je ze swoim przechodzi, niczym bohaterka Walerii i jej tygodnia cudów, w freudowski świat snu. Przerysowanie i symbolika służą ukazaniu seksualnej sfery rytuału zaręczyn i organizacji zaślubin. Przygotowywanie posagu jest tyradą matki na temat używania ciała w małżeństwie. Inscenizacja pokazuje jak słowo związane jest nierozerwalnie z ciałem. Język Różewicza pełen jest zdrobnień, które wydają się funkcjonować niczym próba zagłaskania i stłamszenia własnej cielesności. Słowa stają się realnie istniejącymi rzeczami, sytuacjami. Przypomina to magiczne funkcjonowanie słów w baśni – język jest niczym seria zaklęć powołująca byty do istnienia. W ostatniej scenie spektaklu Bianka wysuwa jedną z szaf, w której znajduje się Beniamin (Wojciech Niemczyk). Upchany jest w niej wraz z pluszowymi odpowiednikami wszystkich części ciała. Mechanizm funkcjonowania zdrobnień w języku jest pokazany również na poziomie wizualnym. Wykorzystanie w tak prosty sposób prowokującego obrazu, zabawek z sex-shopu, wiąże się jednak z celną diagnozą języka. Poprzez ten zabieg Szczawińska ukazuje, jak słowa tworzą określoną wizję rzeczywistości, która budzi w Biance obrzydzenie. Inscenizacja wykorzystuje stereotypowe, przejaskrawione obrazy. Nie zatrzymuje się jednak tylko na tym, wchodząc głębiej w warstwę językową i poprzez nią. Reżyserka uświadamia, że to, co nas krępuje i onieśmiela w dramacie, nie leży w obrazach, jakie tworzy w spektaklu, ale w samym języku. Na scenie jest on boleśnie żywy i zmusza postacie do poddania się rytmowi dialogu.

Szczawińska konsekwentnie dąży do tego, aby jej bohaterka miała większą siłę i moc. Zagubiona i rozdarta w dramacie Bianka, w spektaklu zmieniona zostaje na zdeterminowaną kobietę, która czuje obrzydzenie do sposobu funkcjonowania rodziny w społeczeństwie. W jej oczach rodzina przekształca się w obrzydliwą polifonię mlaskających, śliniących się, dyszących zwierząt. Dystansująca się Bianka nie ogranicza swojego istnienia do powtórzeń gestów, lecz trzyma się na uboczu jak widz. Po chwili obserwacji danej sceny wchodzi w nią i rozmontowuje. Ciągła próba dekonstrukcji powoli wyzwala ją z narzucanej przez rodzinę roli. Spektakl kończy się wypowiedzeniem przez nią słowa „jestem”. Finał wydaje się wyzwoleniem poprzez naukę języka i jego dekonstrukcję. Postać Bianki jest konsekwentnie prowadzona; jest ona niczym chirurg, która przecina wrzód. Wypłynięcie „ropy” jest nieprzyjemną konsekwencją, lecz prowadzi do oczyszczenia. Oglądając przedstawienie, trzeba przekonać się do teatralnego języka Weroniki Szczawińskiej. W momencie zaakceptowania jej hermetyczności, zaczyna się dostrzegać niezwykle przemyślaną konsekwencję postępowania wobec dramatu i widzów. Nic nie jest zbędne i wszystko zostało do siebie dopasowane. Wszystkie elementy wzięte, przykładowo, od Roberta Wilsona (jak postać matki, skupienie na wizualnej i dźwiękowej obecności aktorów) zostają silnie przetworzone, stając się organiczną częścią języka reżyserki. Można odrzucić tematykę, na jakiej skupia się Szczawińska, bazując na określonych elementach dramatu, lecz nie można jej zarzucić braku precyzji i skutecznego użycia języka w teatrze.

 

Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach
Białe małżeństwo
Tadeusz Różewicz
reżyseria: Weronika Szczawińska
scenograf: Izabela Wądołowska
współpraca scenograficzna: Adriana Makarska
obsada: Dagna Dywicka, Aneta Wirzinkiewicz, Joanna Kasperek, Beata Pszeniczna, Wojciech Niemczyk, Tomasz Nosinski, Dawid Żłobiński
   
Fot. materiały organizatora (Grzegorz Ziemiański)