Pierwsze wrażenie może być nieco odstręczające, przynajmniej dla widzów, którzy oglądali Trans-Atlantyk krakowskiego reżysera. Oto grupa aktorów przystaje w wędrówce, opierając się na swoim bagażu, a Marcin Kalisz (grający w inscenizacji Gombrowicza główną postać) przejmuje na siebie partie narracyjne. Deja vu? Całe szczęście w dalszym przebiegu spektakl zaczyna nabierać unikalnego charakteru i widz jest uratowany – nie będziemy skazani na słuchanie po raz kolejny tej samej melodii, tyle że z innym tekstem.
Wspomniana pierwsza scena sporo mówi o nadrzędnej zasadzie, która spaja spektakl. Cała rzecz wspiera się bowiem właśnie na wędrówce, to ona jest tutaj dominantą oraz najistotniejszym aspektem, który z tekstu epopei wydobywa Grabowski. Scenę zaludnia dość różnorodny, a przez to zupełnie względem siebie nieprzystający, korowód postaci, co zostało uwydatnione już na poziomie kostiumów. Heterogeniczność czy tandeta? A może jedno i drugie? Istotniejsze jest raczej to, jak sfera wizualna łączy się z opowieścią o podróży, a więc byciem tak naprawdę poza czasem, poza miejscem. Wypadałoby chyba dobitniej: byciem nigdzie. Nasi pielgrzymi uskuteczniają bowiem swoją marszrutę, która nie posiada ani celu, ani też punktu, w którym się rozpoczęła. Czy to jeszcze pielgrzymstwo? Co prawda gdzieś w tle pobrzmiewa mit wiecznego tułactwa, skazania na banicję, ale bohaterowie nie są w stanie nawet określić azymutu swojej podróży. Wszakże nie sposób ustosunkować się jednoznacznie do czegoś tak chybotliwego pod względem ontologicznym jak naród/Naród i ojczyzna/Ojczyzna. Dlatego najlepszym panaceum, po jakie można sięgnąć, jest mit.
Intencją Grabowskiego nie jest przypuszczanie ataku na romantyczny paradygmat, byłoby to raczej wyważanie otwartych uprzednio drzwi.
Środki, po które sięgnęli twórcy, mogą budzić konsternację. Tradycyjny przebieg dramatyczny (warto zaznaczyć, że tekst Mickiewicza nie został w żaden sposób uwspółcześniony i jedyną modyfikację jest selekcja odpowiednich fragmentów oraz kolejność ich występowania) przerywany jest wyśpiewywaniem niektórych partii tekstu przy akompaniamencie znajdujących się z boku sceny muzyków. Mamy bowiem operetkową wrażliwość, więc i taką Polskę właśnie lubimy. Polskę z piosenek, pełną maków i złotych kłosów, Polskę gościną i bliską, Polskę z opowieści albo po prostu Polskę, która jest opowieścią i powraca tylko w formie legend i gawęd o czasie minionym. Ta trafia w nasz smak, gdyż ma ogromną przewagę nad jakąkolwiek inną: nie istnieje, a więc czujemy się wobec niej bezpiecznie. Już sama sceneria stanowi wyrazistą sugestię – scenografia imituje pomieszczenie, które jest w remoncie, wokół pną się w górę rusztowania, w głębi sceny straszy betoniarka. Przecież my zawsze jesteśmy w budowie, zawsze jesteśmy projektem w toku realizacji, wiecznie wskrzeszamy od nowa coś, co nam rzekomo zabrano. Wyłączony środek: nic poza przeszłością i przyszłością nie zostanie przez nas zagospodarowane.
Budzi nieco wątpliwości budowa Pana Tadeusza, który został podzielony na dwie (nie jestem pewien, czy rzeczywiście umotywowane) części. Pierwsza wprowadza w koncept reżyserski, sugeruje kierunek interpretacji, stanowi o wymowie spektaklu. Druga natomiast ma charakter o wiele bardziej rozrywkowy, niemalże farsowy. I o ile nie można odmawiać utworowi Mickiewicza wielu akcentów jednoznacznie humorystycznych, to w tym wypadku zbliżamy się momentami do niebezpiecznie cienkiej granicy między komediowością a tanią rozrywką. Na szczęście zazwyczaj reżyserowi udaje się tę pułapkę zwinnie ominąć. Nie można też zbagatelizować faktu, że to właśnie w tych „wodewilowych” fragmentach dają popis zarówno aktorzy bardziej doświadczeni – polecam wszystkim cholerycznego Krzysztofa Globisza (Sędziego) i Krzysztofa Zawadzkiego (Hrabiego), który śpiewa piosenkę o polskich żabach – jak i juniorzy, choćby Magda Grąziowska jako Zosia (tu: szlachetka o parobczańskich naleciałościach, daleka od bezbarwnej mimozowatości znanej z Mickiewicza). Aktorstwo w Panu Tadeuszu nie stoi jednak tylko pod znakiem buffo-błazenady. Scena spowiedzi i śmierci Robaka pozwala w pełni docenić kunszt Romana Gancarczyka i wyostrza uwagę nawet tych widzów, których ogarnęło rozkojarzenie po trzech godzinach wpatrywania się w postaci.
Podsumowując, nie sposób ominąć tu dość wytartej formułki: Pan Tadeusz czyli Ostatni Zajazd na Litwie w reżyserii Grabowskiego dobrze diagnozuje naszą współczesność za pomocą stęchłego według wielu tekstu. Przy okazji nie popada w tandetną karykaturalizację mitu i afektowane szarganie rzekomych świętości. Nie stanowi też jednak wydarzenia, po którym dochodziłoby się do siebie przez tydzień. Jest po prostu dobrym spektaklem – wspomniana zasada wyłączonego środka go nie dotyczy.
Pan Tadeusz czyli Ostatni Zajazd na Litwie
Adam Mickiewicz
Narodowy Stary Teatr w Krakowie, Teatr Łaźnia Nowa
Reżyseria: Mikołaj Grabowski
adaptacja: Mikołaj Grabowski, Tadeusz Nyczek
scenografia: Jacek Ukleja
muzyka: Zygmunt Konieczny
OBSADA:
SĘDZIA - Krzysztof Globisz
PODKOMORZY - Zbigniew Kosowski
ROBAK - Roman Gancarczyk
WOJSKI / MACIEK - Jan Peszek
GERWAZY - Tadeusz Huk
PROTAZY - Jerzy Święch
TELIMENA - Katarzyna Krzanowska
ZOSIA - Magda Grąziowska (gościnnie)
TADEUSZ - Krzysztof Wieszczek
HRABIA - Krzysztof Zawadzki
PODKOMORZYNA - Aldona Grochal
WOJSZCZANKA - Monika Jakowczuk
RÓŻA - Paulina Puślednik
JANKIEL - Zbigniew W. Kaleta / Arkadiusz Brykalski
RYKOW / SKOŁUBA - Bogdan Słomiński
PŁUT - Marcin Kalisz
CHRZCICIEL - Juliusz Chrząstowski
KONEWKA - Andrzej Rozmus
SAK - Grzegorz Grabowski
BRZYTEWKA - Wojciech Trela
EKONOM - Łukasz Byczek (gościnnie)
reżyseria świateł: Michał Grabowski
kierownictwo muzyczne: Mieczysław Mejza
korepetycje wokalne: Barbara Siklucka
asystent reżysera: Zbigniew S. Kaleta
asystent scenografa: Katarzyna Kowalczyk
Zespół muzyczny w składzie:
Tomasz Góra, Mieczysław Mejza – skrzypce, Jacek Kociuban – wiolonczela, Wacław Mulak – trąbka, Marek Pawlik – puzon, Jacek Wać – perkusja
Fot. materiały organizatora (Tomasz Wiech)