Jarek Jeschke „Żelazny” fragment, olej na płótnie, 2011
W nowych pracach artysta podejmuje dobrze znany temat sztuki: aktualizuje zagadnienie mimetyzmu, waloryzując w szczególności moment, w którym malarstwo samo siebie anihiluje (dotyka swojej własnej niemożliwości ) – staje się tak podobne do swojego modelu, że zaczyna być w sensie wizualnym z nim tożsame. W tym aspekcie obrazy-płyty gramofonowe Jarka Jeschke przywodzą na myśl znane „Obrazy-przedmioty” Rafała Bujnowskiego. Obaj artyści gest malarski podporządkowują wytworzeniu wrażenia rzeczywistego obiektu. Jednak podczas gdy Bujnowski w ten sam sposób „materializuje” tak różne przedmioty jak cegła i kaseta VHS, Jeschke „wytwarza” tylko płyty, mówiąc przez dobór sposobu malowania coś szczególnego o nich samych. Odtwarzając jednym pociągnięciem pędzla powierzchnię płyty gramofonowej sprawia, że gest malarski powtarza tłoczenie takiej płyty. Analogicznie przywołuje też proces jej odtwarzania, kiedy igła gramofonu sunie po nierównej powierzchni, za każdym razem pozostawiając na niej mikroślady użycia. Sposób malarskiego stworzenia obiektu wyrasta tu nie tylko z refleksji nad malarstwem i jego granicami, ale wydobywa fascynującą dosłowność, materialność rejestracji na nośnikach analogowych. Mimetyzm malarski zyskuje dodatkowy performatywny wymiar. Performatywny w znaczeniu niezwiązanym ani z tradycją ekspresjonizmu abstrakcyjnego ani z działaniami akcyjnymi, mający za to związek z malarskim i nie tylko malarskim doświadczaniem materii.
Jarek Jeschke „Kaczmarski” z cyklu polskie nagrania
olej na płótnie ø30, 2011
Jarek Jeschke „Obywatel G.C.” z cyklu polskie nagrania
olej na płótnie ø30, 2011
Podobnie analityczne podejście do świata przedstawionego widoczne jest w realizowanym od około pół roku projekcie Żelazny, prezentowanym obecnie w Galerii Wozownia, w Toruniu, w cyklu „Laboratorium Sztuki.
Znaczenie szeregu czarnych obrazów o nieregularnych kształtach nie wyczerpuje się w nawiązaniu do tego wydarzenia. Oglądając pokazywane prace nie sposób nie zauważyć pewnego podobieństwa do amerykańskiego malarstwa, o którym pisze Frances Colpitt w artykule The Shape of Painting in the 1960s (Art Journal, Spring 1991): „shaped canvas” było dominującą formą malarstwa abstrakcyjnego w latach sześćdziesiątych.(…) Chociaż często określane jako hybryda malarstwa i rzeźby, wyrosły z zagadnień malarstwa abstrakcyjnego i stanowiły dowód na dążenie artystów do wejścia w realną przestrzeń przez odrzucenie wewnątrzobrazowego iluzjonizmu. W przypadku płócien Jarka Jeschke jest to odniesienie tak istotne, co mylące, bo artysta nie podąża tropem rozwiązań dyktowanych przez malarskie medium i nie zmierza do jego pokazania i analizy. Kształty obrazów odzwierciedlają w wielu przypadkach formy zaobserwowanych na fotografiach fragmentów rozbitych samolotów. Tak więc nie modernistyczna idea autonomii obrazu, ale właśnie referencja decyduje o tożsamości i interpretacji tych płócien. Nie jest to malarstwo abstrakcyjne, ale nie jest też w tradycyjnym sensie przedstawiające, ponieważ to ostatnie konkretyzuje medium zawsze w podobny sposób – albo znosząc płaszczyznę przy pomocy iluzji albo akcentując ją przez zaniechanie przedstawienia lub perspektywy. Tutaj odniesienie do pozaobrazowej rzeczywistości okazało się czynnikiem, który gruntownie ukształtował podłoże malarskie, ingerując w jego kształt, budowę, strukturę. Także w przypadku tych obrazów artysty malarski żywioł przedstawiania prowadzi do specyficznej fuzji tego, co obrazowe i pozaobrazowe. Odtworzenie kształtów przypadkowych, nieuzasadnionych z punktu widzenia artystycznego porządku, odniesienie do rzeczy, które w procesie dezintegracji jakiejś sensownej całości stały się zupełnie bezużyteczne, inicjuje ogólniejszą refleksję nad ontologią fragmentu w sztuce i poza nią.
Jarek Jeschke „Żelazny” fragment, olej na płótnie, 2011
Gdyby powrócić do stanu niewiedzy o zdjęciach z lotniczej katastrofy, przypadkowe kształty obrazów doprowadzą do spostrzeżenia, że są to jakieś fragmenty, może fragmenty „rozbitego” obrazu, które należy złożyć jak puzzle. Ta optyczna właściwość wynika moim zdaniem z wyjścia poza czysto artystyczne determinanty kształtowania pola obrazowego. Tak więc nawet gdy obrazy zostaną odczytane jako abstrakcyjne, to naśladownictwo realnego rozpadu, a nie tylko abstrakcyjna wyobraźnia, będzie czynnikiem decydującym o ich fragmentarycznym wyrazie. Widmo dezintegracji ciąży też na relacji pomiędzy obrazami z cyklu Żelazny. Oglądając je razem na wystawie można zauważyć, że założony przez artystę sposób ich ułożenia zmierza w stronę coraz większej dysharmonii. Obrazów nie można nawet ogarnąć jednym spojrzeniem: kompozycja, posiadając dynamikę odprysku, w każdym momencie ciągnie oko na zewnątrz. Z każdego punktu widzenia inny fragment powierzchni malarskiej silnie odbija światło, dodatkowo rozpraszając pole widzenia.
Nasuwa się wobec tego pytanie: czy bez mimetycznego odwołania można by stworzyć obraz-fragment? Czy fragmentaryczność może być wewnętrzną cechą sztuki? Dążeniem sztuki, jak i dominującą tendencją w jej odbiorze, jest raczej synteza. Didi Huberman pisał, że kiedy oglądamy obraz z daleka, zdaje nam się, że widzimy za mało szczegółowo, zbliżamy się więc chcąc zobaczyć detal. Oglądanie detali służyć ma późniejszemu scaleniu. Tylko w tej operacji kryje się zawsze pewien błąd, bowiem zupełnie co innego widzimy na obrazie z bliska (np. fakturę, kolor) a co innego z daleka (np. postacie), a jeden rodzaj spostrzeżeń nie pozwala się przełożyć na drugi. Jest to problem towarzyszący wszystkim operacjom poznawczym, także naukowym (Andrzej Leśniak, Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Kraków 2010, s.74).
Jeschke pogrywa sobie z tym konfliktem, maksymalnie wydłużając proces szukania porządku. Poznawanie stanowi tu swoje własne zaprzeczenie – jest jak dodawanie gazu z zaciągniętym hamulcem. Malarz nie pozwala doprowadzić jakiekolwiek próby syntezy do satysfakcjonującego końca, ciągle odsyłając do detalu. Sam obraz jest tu detalem, ale dodatkowo posiada swoją bogatą warstwę detali: precyzyjnie opracowana faktura, połyskliwa powierzchnia, sposób kształtowania farby, który wzbudza wątpliwość co do techniki wykonania (z daleka farba przypomina tworzywo rzeźbiarskie).
Jarek Jeschke „Żelazny” fragment, olej na płótnie, 2011
Malarstwo Jarka Jeschke, poruszając się w obszarach sztuki już przepracowanych, wprowadza oryginalne wątki, pozwalając przedstawianym przedmiotom silnie infekować malarskie roztryśnięcia. Jest to malarstwo, które równie wnikliwie analizuje samo siebie, jak zjawiska i rzeczy, do których się odnosi, pokazując tym samym, że doświadczenie wizualne (czy doświadczenie materialności) w sztuce i w życiu urealnia się w tych samych pokładach wrażliwości.