Dlatego też trafna wydaje mi się w tym kontekście refleksja Jeana-Luca Nancy z traktatu Corpus. Ironiczna i fragmentaryczna natura wiersza skutecznie zabezpiecza przed nadaniem mu jednolitego, narracyjnego sensu – w dobrej poezji, tworzonej dzięki inwencji przekształcającej najbardziej prywatne fantazje, metafory zawsze oscylują: nieustannie przecinane przez ciało i realne, nigdy nie zasklepiają się w jakąś dającą się uspójnić opowieść; każda blizna na ciele zostawia ranę wewnątrz słowa, żywi zwietrzałe metafory własną krwią. Właśnie dlatego podstawowym fantazmatem pisarskim Wojaczka wydaje mi się „przegryziony język”. Mimo to nie chciałabym pisać o ciele tak, jakby było ono równoważne z traumą, która spoczywa nieruchomo gdzieś w środku podmiotu. U Nancy’ego interesuje mnie właśnie wyjście poza model głębi wewnętrznego doświadczenia, które znajduje ekspresję w tekście, i przejście do horyzontalnego myślenia relacji między „ja” i sensem, podobnie zresztą jak w koncepcji podmiotowości sylleptycznej Ryszarda Nycza, w której empirię piszącego siebie podmiotu można zastąpić po prostu jednostkowym ciałem.

Pominąć metonimie głębi, to znaczy odsunąć fantazję o prawdzie cierpiącego ciała, niewyrażalnego „ja” stłamszonego siatką języka, który jako system od razu kojarzy się z więzieniem albo totalitarnym państwem, gdzie zamknięty w celi pisarz skrobie na ścianie dla przyszłych pokoleń swoje hermetyczne, zaszyfrowane wiersze, a gdy ulegnie już pokusie komunikacji, ośmiela się co najwyżej wystukać je na rurach do kolegi, który siedzi za ścianą. Wojaczek wprawdzie ciągle pisze o bólu i lęku, ale nie jest to ten rodzaj traumy, którą odczuwa ciało odrętwiałe na myśl o wszechwładnym prawie języka. Inaczej – w pierwszych wierszach z tomu Sezon opisuje on krańcowe wyobcowanie „ja” ze świata, który wydaje mu się zupełnie martwy. W jakiś sposób odnajduje jednak siebie: jako „ja”, czystą formę gramatyczną, i jako własne ciało. Właśnie dzięki podstawowej gwarancji gramatycznej form „jest” i „ja”, dzięki osadzeniu wiersza w najbardziej prymitywnych użyciach języka, a następnie – pogłębianiu doświadczeń cielesnych, kolejne wiersze coraz bardziej rozrastają się i rozkręcają, choć nigdy nie odrywają od tak przygotowanego podłoża. To wyjście odbywa się przez ruch do wewnątrz, wcielanie metafor, podczas gdy ciągle nicuje się granicę między wnętrzem a zewnętrzem. Podmiot tej poezji zawsze kieruje się do wyjścia, ale pozostaje bliski sobie – ani nie zamyka się w sobie, ani nie rozpierzcha całkiem na fali języka; trzyma się przestrzeni ciała, która dzięki wyobraźni bywa niespodziewanie różnorodna.

Kierując się refleksją Nancy’ego, możemy próbować opowiedzieć o ontologii ciała, które nie zostało jeszcze zawłaszczone przez dyskursy kultury. Warto też na poważnie wziąć ducha Rimbauda, unoszącego się nad tą twórczością. Wprawdzie krytycy twórczości Wojaczka często o nim wspominają, powtarzając zwłaszcza słynne zdania z Listów jasnowidza, ale robią to odruchowo, po to, by przypomnieć towarzyszący jej od początku kontekst historycznoliteracki. Uważniej w swoim posłowiu do PIW-owskiego wydania poezji Wojaczka przyjrzał im się Tadeusz Pióro, który przywołuje dwa zdania z Rimbauda, jedno z Sezonu w piekle: ...posiąść prawdę w duszy i ciele, drugie z listu do Izambarda: Idzie o to, by dojść do niewiadomego poprzez rozprzężenie wszystkich zmysłów. Interpretacja Pióry ma psychoanalityczny posmak – mimo podkreślania symbiozy języka i ciała w poezji Wojaczka, dzięki której język przekracza społeczne ograniczenia i konwencjonalną wiedzę, ciało pozostaje czymś obcym, czymś, co pcha naprzód język w aktach transgresji, wymykając się refleksyjnemu „ja”: Tu „przegryzione” słowo upodabnia się do pokarmu niezbędnego ciału, wszędzie zaś ciało i zmysły dają oparcie językowi, który rusza w nieznane – pisze Pióro, komentując wiersz Piszę miłość, a dalej stwierdza: w cytowanym liście do Izambarda Rimbaud pisze: „JA to ktoś inny.” Wojaczek rozwija to stwierdzenie, przedstawiając jego konsekwencje fizyczne, cielesne. Istnienie kogoś innego w nim samym prowadzi do pytania, czy zniknięcie tego drugiego nie oznacza śmierci podmiotu, czy niepokojąca obecność innego „ja” nie jest najbardziej przekonującym dowodem na własne istnienie.

I oczywiście wiele wierszy Wojaczka rzeczywiście ukazuje rozdwojenie podmiotu, lęk spowodowany odkrywaniem w sobie kogoś innego, obcego, rozgrywanie „ja” piszącego w licznych personach, lecz cały czas wisi tu nad nami przeświadczenie o dualizmie duszy i ciała. Nawet jeśli ciało zostaje obdarzone zdolnością do sygnalizowania tego, co niewiadome i nieświadome, pozostaje intruzem opłacanym przez aspołeczne „ja”, pozostaje przede wszystkim zapłonem, podniecającym do łamania prawa i straszenia mieszczucha. Poszerzenie języka i wyobraźni jest w tej perspektywie możliwe dzięki temu, że ciało poddaje się rozumieniu, terapeutycznej hermeneutyce języka, wiersz zaś jest po trosze kozetką.

Nancy pokazuje ciało i sens, które nieustannie trzymają się nawzajem: w dotyku i na dystans, a jego refleksja pozwala pokazać podmiot piszący, który nie daje się złapać w konstrukcje i narracje, wikłające go w określoną, i podatną na czytelną interpretację, tożsamość. Aby wzajemne uwikłanie ciała i pisma było możliwe w ten sposób, trzeba pomyśleć samo pismo w nowy sposób: Należy stwierdzić, że – przylgnąć do ciała, dotknąć go, wreszcie dotknąć – zdarza się właśnie w piśmie. (...) Ujmując rzecz ściśle, nie zdarza się to w piśmie, jeśli wyrażenie takie miałoby je wyposażyć w jakieś „wnętrze”. W piśmie zdarza się tylko to, tyle że na obrzeżach, na granicy, na skraju – tam, gdzie przestaje już ono być sobą. Otóż, pismo znajduje się na granicy, jedyne wydarzenie w trakcie pisania – jeśli w ogóle coś się wydarza – to dotyk. Mówiąc dokładniej: dotykanie ciała (a raczej takiego to a takiego ciała jednostkowego) niecielesnością „sensu”.

Wojaczek nie jest już poetą jasnowidzącym, nie potrafi dokonać transmutacji rzeczy w samych słowach. Nie zakłada bowiem żadnej metafizyki, zamiast niej pozostały mu własne  ciało i pismo, na styku których rodzą się sensy. Łącznikiem, przemyconym z dawnych demiurgicznych czasów poezji, jest różdżka. Przywodzi ona na myśl zarówno magiczną zdolność nazywania świata i przekraczania jego codziennych ograniczeń, jak i seksualną pożądliwość kierowaną nie tylko na kobiety, ale także na całą rzeczywistość, którą można poddać fallicznej penetracji – jedynie w pomieszaniu słów i zmysłów można ją zakląć, dotknąć i  przeniknąć całym sobą. Różdżka nie dotyka jednak świata bezpośrednio, wymaga wypowiedzenia zaklęcia –  języka, który będzie łączył i dzielił obie sfery. Sam język nie ma zdolności magicznych, dopiero jednoczesny ruch i słowo odkrywają inną rzeczywistość, jak w teatralnym geście. Mimo że odpowiednich zaklęć trzeba się wyuczyć, sama różdżka zawsze należy do jednej konkretnej osoby i w obcych rękach nie działa. Dzięki różdżce nie trzeba dotykać bezpośrednio tego, co chcemy odmienić. Możemy wykonać magiczny gest, który wprawdzie nigdy nie złączy słowa i rzeczy, ale trzymając wszystkich uczestników zdarzenia we wzajemnej odległości, przekształci przedmiot czarów tak, że jego istnienie przyjmie formę i materię pomyślane przez „ja” piszące – tak powstanie nowa metafora. W wierszu Trzeba było rozstrzelać poetę czytamy:
Poemat jest osobą, tak mi się czasem wydaje
Zdaje się, jest Murzynem choć nie wiem: czarnym czy białym
Więc drgająca pod brzuchem
Białoczerwona różdżka
Pilnie prowadzi go za moim śladem.
A więc wiersz, jak inna osoba, kieruje swoją energię także na „ja” piszące, podąża za nim jak cień i tworzy go tak, jak on go tworzył wcześniej, bo metamorfozy osoby poematu to, jak wyznaje poeta, także moja wina.

Twórczość Wojaczka otwiera słynny wiersz Sezon, opisujący zanikanie empirycznego podmiotu, kiedy wysuwa na pierwszy plan abstrakcję języka.  Tak działa gramatyka: Jest ja / ale mnie nie ma, bo w samym zaimku „ja” ciało jeszcze nie istnieje, jest on zbyt punktowy i pusty, wyznacza tylko miejsce w języku, które trzeba wypełnić jednostkowym doświadczeniem i emocjami. Na końcu tego wiersza, po strofie Nie ma spać / Nie ma oddychać / Żyć nie ma znajdują się dwa dwuwersy:
Tylko drzewa się ruszają
niepospolite ruszenie drzew

rodzą czarnego kota
który przebiega wszystkie drogi
W momencie, kiedy podmiot martwieje w bezruchu, zauważa niepospolite ruszenie drzew. Ten wizualny i akustyczny obraz to jedyne, co wydaje się ożywione; stanowi on jednocześnie obraz bardzo szczególny, poruszenie drzew niemal od razu zamienia się w onomatopeję szumu, wywoływanego przez niewidzialny wiatr. Podobny odgłos rzeczywistości pobudzał Mirona Białoszewskiego, gdy pisał on w wierszu Szumię (II):
co ja słyszę?
pisze(ę)
się
bo
szumi(ę).
Wojaczek korzysta z bardziej tradycyjnej figury: niepospolite ruszenie drzew pobudza do życia poezję, owego czarnego kota.  Rodzi się zwierzę, będące metaforą samej twórczości poetyckiej, które od tej pory będzie poruszać się wszędzie. Umieszczenie tego obrazu na końcu wiersza, inaugurującego całą drogę twórczą, daje nadzieję, że nicościujący punkt wyjścia bywał przezwyciężany.

Jako kontrapunkt przypomnę Wierszyk Mironowi Białoszewskiemu, znakomite ujęcie zmysłowej ekstazy, która intensyfikuje się aż do własnej negacji. Tekst został napisany jako komentarz do poezji Białoszewskiego, choć transgresywny posmak końcówki to akcent zdecydowanie odautorski:
Wsłuchać się do ogłuchnięcia
Wpatrzeć się od oślepnięcia
Wdyszeć się do beztchu w piersiach
Wmyśleć do unicestwienia

Ach, wykrwawić się – do Słońca!

Kochać aż do obrzydzenia
Być może dlatego właśnie, że pisany niejako pomiędzy poetami – którzy moim zdaniem są najbardziej pasjonującymi poetami styku ciała i języka – wiersz ma formę bezosobową. Dynamiczne czasowniki zamienione w bezokolicznik i rzeczownik przechodzą płynnie jeden w drugi tak, że wejście w świat którymś ze zmysłów daje o sobie znać słowem dopiero w momencie wyczerpania. Wiersz przez nieobecność zapisu samego tego procesu uświadamia nam, że być może o zdarzeniu doznania zmysłowego nic nie można powiedzieć, choć obaj poeci mówili o tym w każdym wierszu. 

Rafał Wojaczek, Wiersze zebrane
Biuro Literackie, 2011