Wyspą, na której znaleźli się Prospero z Mirandą, w tym spektaklu jest małe mieszkanko, które można rozpoznać jako miejsce, w jakie system wygnał intelektualistę z jednego z krajów bloku wschodniego. Mnóstwo książek poustawianych na meblościance, wygodne fotele do czytania, paprotka. Sam Koršunovas twierdzi, że to „system” skazał Prospera na samotność i wewnętrzną emigrację. Sama wyspa jest jednak tylko z pozoru odtworzonym realistycznie mieszkaniem. Iluzja sceniczna ulega rozpadowi nie tylko pod wpływem „wykrzywiania” jej kolorystyki i załamania realności – ale przede wszystkim dlatego, że jest to przestrzeń dosłownie wycięta ze sceny: od pudła scenicznego i kulis niewidzialne „ściany” dzieli ziejąca pustką, czarna nicość. Świat sceniczny nie jest zewnętrzny, ale wewnętrzny.
W spektaklu gra tylko dwójka aktorów, których na początku – jak się wydaje – łatwo rozpoznać jako Prospera i Mirandę. Starszy, schorowany mężczyzna opiekuje się swoją upośledzoną fizycznie córką (ciężko przychodzi jej mówienie, w ogóle nie chodzi i ma problemy z samodzielnym jedzeniem). On się nią opiekuje, ona jest całym jego światem. W wywiadzie dla „Gazety Wyborczej”, który ukazał się w dniu spektaklu, Koršunovas mówił, że być może Miranda jest duszą Prospera. Z mojego punktu widzenia: i tak, i nie (ale to właśnie wielopłaszczyznowość tej inscenizacji stanowi o jej artyzmie).
Dziewczyna jest zdana całkowicie na ojca. Ta oczywista zależność będzie się jednak, wraz z rozwojem akcji, dynamicznie przekształcać. Miranda zmusza ojca, by po raz kolejny czytał jej Burzę Shakespeare’a (zabieg ten wydaje się na samym początku wręcz infantylny). Zaczyna się swoista inscenizacja. Granica między rzeczywistością a światem fantazji powoli się zaciera. Niesamowicie wykorzystane są w Mirandzie rekwizyty, światło, scenografia, kostiumy – drobiazgi zmieniają nastrój, dynamikę, wiek postaci. Niebawem relacja między kobietą a mężczyzną, a także ich osobowość i fizyczność zaczną się dynamicznie zmieniać. Ona, podczas snu, przeistacza się w Ariela: żądającego wolności. Odzyskuje władzę w nogach, krzyczy, dominuje nad starszym panem. Jednak i on za chwilę porzuci swą postać i stanie się Kalibanem: półnagim, obmierzłym, prymitywnym, który będzie napastować i terroryzować przebudzoną Mirandę. A może Ariela? Te dwa aspekty osobowości postaci kobiecej nieustannie się przenikają. Ciało, które więzi duszę Mirandy, zdaje się błogosławieństwem dla Prospera, który chcę mieć ją tylko dla siebie. Być może Miranda przemieniona w Ariela próbuje uwolnić się od swego twórcy?.
Po chwili mężczyzna okaże się jednak niemożliwie gogusiowatym Ferdynandem, któremu kaleka gotowa jest oddać wszystko. Jaki jest drugi człowiek i jak bardzo może się zmienić pod wpływem przeżyć, upływu czasu, choroby czy alkoholu (Prospero dość często zagląda do kieliszka, co odwołuje widza równocześnie do dwóch najbardziej komicznych i niemoralnych postaci Burzy – Stephana i Trinkula)? Uzależnienie od alkoholu jest w twórczości Koršunovasa motywem wykorzystanym nie po raz pierwszy: na zeszłorocznym festiwalu można było oglądać zamglonego alkoholem Hamleta.
Klamrą spektaklu jest motyw łabędzia jako postaci z baletu Czajkowskiego oraz choreografii stworzonej dla Mai Plisieckiej do muzyki Saint-Saënsa, Umierający łabędź. Tuż przed rozpoczęciem właściwej akcji scenicznej, na ekranie starego telewizora widzimy lecące ptaki. To kadr najprawdopodobniej pochodzący z wielokrotnie oglądanego nagrania finału baletu Jezioro łabędzie – moment wyzwolenia księżniczki (w chwili śmierci uwalnia się ze znienawidzonego ciała białego łabędzia). Ciało obezwładnia też Mirandę – przeciągając się po obudzeniu układa ona ręce w geście baletnicy – figurki białego łabędzia stojącej za nią na szafce. Jej ciało jest chore, zabiera wolność i uczucie Ferdynanda, nie przystaje do jej bujnego życia wewnętrznego. W tym przypomina białego łabędzia. Jednak istnieje jeszcze czarny łabędź – dążący do samounicestwienia, rewers tamtej postaci. Drapieżny, tak jak drugie wcielenie Mirandy, Ariel. Duch, przez którego wyzwoli się na samym końcu – tańcząc „śmierć łabędzia” przy zmieniającym się oświetleniu: raz białym, raz czarnym.
Spektakl zrobił na mnie tak duże wrażenie właśnie dlatego, że zawiera w sobie wiele rodzajów napięcia dramatycznego: narracja jest chwilami liryczna, czasem tragiczna, innym razem komiczna (na przykład gdy okazuje się, że mgła, złowieszczy opar, który tak przeraża Mirandę w czasie wywoływania burzy przez Prospera, to dym z przypalonej w kuchni zupy). Mimo tylu „odstępstw” realizacja jest niezwykle wierna duchowi Szekspirowskiej sztuki. Spotkałam się z trafną opinią, że właśnie to jest interpretacja tekstu dramatycznego. Od strony technicznej Miranda jest właściwie doskonała. Wprawdzie aktorzy (zwłaszcza Povilas Budrys) czasem niedbale podchodzą do szczegółów gestów danej postaci (osobowości?), którą akurat przyjęli, ale spektakl niedawno miał swoją premierę, zatem i to z czasem może ulec zmianie. Oprócz tego drobiazgu, gra aktorska jest naprawdę godna wszelkiego uznania.
O Mirandzie trudno napisać wszystko, co by się chciało. Jej wielowymiarowość na to nie pozwala. I tym cechuje się arcydzielność w moim przekonaniu – chciałabym zgłębiać i zgłębiać, chociaż wiem, że zawsze pozostanie jakaś ulotna tajemnica i niedookreślenie: dowód na istnienie sztuki.
Miranda na podstawie Burzy Williama Shakespeare’a
OKT/ Teatr Miejski w Wilnie
reżyseria: Oskaras Koršunovas
scenografia: Dainius Liškevičius
muzyka: Antanas Jasenka
kostiumy: Aleksandras Pogrebnojus
obsada: Povilas Budrys (Prospero), Airida Gintautaitė (Miranda)
premiera światowa: Gyula Shakespeare Festival, Hungary, 17 lipca 2011
premiera polska: Duża Scena Teatru Wybrzeże w Gdańsku, 3 sierpnia 2011
Foto: Dmitrij Matvejevas
W spektaklu gra tylko dwójka aktorów, których na początku – jak się wydaje – łatwo rozpoznać jako Prospera i Mirandę. Starszy, schorowany mężczyzna opiekuje się swoją upośledzoną fizycznie córką (ciężko przychodzi jej mówienie, w ogóle nie chodzi i ma problemy z samodzielnym jedzeniem). On się nią opiekuje, ona jest całym jego światem. W wywiadzie dla „Gazety Wyborczej”, który ukazał się w dniu spektaklu, Koršunovas mówił, że być może Miranda jest duszą Prospera. Z mojego punktu widzenia: i tak, i nie (ale to właśnie wielopłaszczyznowość tej inscenizacji stanowi o jej artyzmie).
Po chwili mężczyzna okaże się jednak niemożliwie gogusiowatym Ferdynandem, któremu kaleka gotowa jest oddać wszystko. Jaki jest drugi człowiek i jak bardzo może się zmienić pod wpływem przeżyć, upływu czasu, choroby czy alkoholu (Prospero dość często zagląda do kieliszka, co odwołuje widza równocześnie do dwóch najbardziej komicznych i niemoralnych postaci Burzy – Stephana i Trinkula)? Uzależnienie od alkoholu jest w twórczości Koršunovasa motywem wykorzystanym nie po raz pierwszy: na zeszłorocznym festiwalu można było oglądać zamglonego alkoholem Hamleta.
Klamrą spektaklu jest motyw łabędzia jako postaci z baletu Czajkowskiego oraz choreografii stworzonej dla Mai Plisieckiej do muzyki Saint-Saënsa, Umierający łabędź. Tuż przed rozpoczęciem właściwej akcji scenicznej, na ekranie starego telewizora widzimy lecące ptaki. To kadr najprawdopodobniej pochodzący z wielokrotnie oglądanego nagrania finału baletu Jezioro łabędzie – moment wyzwolenia księżniczki (w chwili śmierci uwalnia się ze znienawidzonego ciała białego łabędzia). Ciało obezwładnia też Mirandę – przeciągając się po obudzeniu układa ona ręce w geście baletnicy – figurki białego łabędzia stojącej za nią na szafce. Jej ciało jest chore, zabiera wolność i uczucie Ferdynanda, nie przystaje do jej bujnego życia wewnętrznego. W tym przypomina białego łabędzia. Jednak istnieje jeszcze czarny łabędź – dążący do samounicestwienia, rewers tamtej postaci. Drapieżny, tak jak drugie wcielenie Mirandy, Ariel. Duch, przez którego wyzwoli się na samym końcu – tańcząc „śmierć łabędzia” przy zmieniającym się oświetleniu: raz białym, raz czarnym.
Spektakl zrobił na mnie tak duże wrażenie właśnie dlatego, że zawiera w sobie wiele rodzajów napięcia dramatycznego: narracja jest chwilami liryczna, czasem tragiczna, innym razem komiczna (na przykład gdy okazuje się, że mgła, złowieszczy opar, który tak przeraża Mirandę w czasie wywoływania burzy przez Prospera, to dym z przypalonej w kuchni zupy). Mimo tylu „odstępstw” realizacja jest niezwykle wierna duchowi Szekspirowskiej sztuki. Spotkałam się z trafną opinią, że właśnie to jest interpretacja tekstu dramatycznego. Od strony technicznej Miranda jest właściwie doskonała. Wprawdzie aktorzy (zwłaszcza Povilas Budrys) czasem niedbale podchodzą do szczegółów gestów danej postaci (osobowości?), którą akurat przyjęli, ale spektakl niedawno miał swoją premierę, zatem i to z czasem może ulec zmianie. Oprócz tego drobiazgu, gra aktorska jest naprawdę godna wszelkiego uznania.
O Mirandzie trudno napisać wszystko, co by się chciało. Jej wielowymiarowość na to nie pozwala. I tym cechuje się arcydzielność w moim przekonaniu – chciałabym zgłębiać i zgłębiać, chociaż wiem, że zawsze pozostanie jakaś ulotna tajemnica i niedookreślenie: dowód na istnienie sztuki.
Miranda na podstawie Burzy Williama Shakespeare’a
OKT/ Teatr Miejski w Wilnie
reżyseria: Oskaras Koršunovas
scenografia: Dainius Liškevičius
muzyka: Antanas Jasenka
kostiumy: Aleksandras Pogrebnojus
obsada: Povilas Budrys (Prospero), Airida Gintautaitė (Miranda)
premiera światowa: Gyula Shakespeare Festival, Hungary, 17 lipca 2011
premiera polska: Duża Scena Teatru Wybrzeże w Gdańsku, 3 sierpnia 2011
Foto: Dmitrij Matvejevas