W przypadku książki o tak zróżnicowanym potencjale krytycznym, jak zbiór dramatów Parafrazy Pawła Demirskiego, recenzja zawsze wydawać się będzie niepełna i niesatysfakcjonująca. Dlatego też przyjęłam metodę stawiania pytań i otwierania możliwych do podjęcia kwestii, tym razem – problemu relacji postaci i odbiorcy tekstu.

»Demi« sugeruje połowiczność: `demi-vierge`, `demi-sec`, `demi-produit` – półdziewica, półwytrawny, półfabrykat. Demi(d)ramy są niby autonomiczne, ale jakoś zależne od pierwowzoru. (…) Są utworami literackimi, czego dowodzi ten tom, ale powstawały niemal na scenie, swój ostateczny kształt zyskując w chwili premiery. Są tekstami autonomicznymi przynależnymi do inscenizacji Moniki Strzępki (w przypadku `Ifigenii` – Michała Zadary), ale ogłoszenie ich drukiem sprawia, że nie są produktami jednorazowego użytku. Integralnie teatralne, ale w druku pozbawione szeroko komentowanej scenicznej formy [1].

Celowo przywołałam cytat autorki posłowia do Parafraz – Joanny Krakowskiej, pomysłodawczyni terminu demi(d)rama – ponieważ uwagi te wydają mi się istotne w kontekście zabiegu, jaki zastosował autor dramatów – świadomej rezygnacji z zamkniętej struktury (a przez to z jedynej, właściwej interpretacji utworu) na rzecz aktywności czytelniczej wpisanej w sam tekst. Bo, po raz kolejny otwieram cudzysłów, „tak naprawdę świat Demirskiego bez kontekstu zewnętrznego w ogóle nie istnieje i nie ma racji bytu ani w warstwie zdarzeń, ani sensów, ani emocji”[2]. Konteksty stanowią ową ramę z demi(d)ramy, którą ustanowić musi odbiorca, współtwórca zdarzenia, jakim jest czytanie czy wystawianie dramatu.

Teatr reprezentowany przez twórczość Demirskiego sytuuje się na pograniczu metody recyklingu i własnych, oryginalnych wykładni właśnie przez owe zapośredniczenie, jakim jest „przepisywanie klasyków” (Mickiewicza, Czechowa, Brechta). Podkreśla się jednak, że Parafrazy nie ograniczają się do interpretacji porównawczej (przekładu na język współczesny klasyki), przeciwnie – tworzą nową strukturę, rozpraszają zastany układ elementów.

Krytyczne zamiłowanie do prowokacji, profanacji, deziluzji, demitologizacji, jak również parafrazy (to nie tylko tytuł tomu, ale również nazwa techniki Demirskiego) i intertekstualności to zasadniczy walor tych sztuk. Autor ustala nowe zadania tak kreowanej wizji dramatycznej – przy tworzeniu demi(d)ramy wagę zyskuje to, co zostało zlekceważone i pominięte w jej literackim (np. Opera za trzy grosze Brechta jest podstawą Opery gospodarczej dla ładnych pań i zamożnych panów) czy kulturowym materiale źródłowym (punktem odniesienia tekstu Był sobie Andrzej, Andrzej, Andrzej i Andrzej jest poprzednia produkcja duetu Demirski&Strzępka Był sobie POLAK POLAK POLAK i diabeł). Dla przykładu, w Niech żyje wojna! (sztuce reinterpretującej motywy serialu Czterej pancerni i pies) oddaje się głos CZEREŚNIAKOWI, który w filmie jest tylko źródłem żartów i kpin.

Palimpsestowość zaznacza się już w tytułach poszczególnych utworów, np. Ifigenia. Nowa tragedia (podtytuł: według wersji Racine’a) – wskazanie na pre-tekst sąsiaduje z zaznaczeniem specyfiki działania dramatopisarza (określenie „nowa tragedia” sytuuje utwór w kontekście teatralnej tradycji, zakłada istnienie klasycznego pierwowzoru, a jej odbiór zyskuje na wyrazistości dzięki odczytaniu właściwej konwencji). Struktura tekstu nie jest w tym przypadku czymś stałym, ale zmienia się wraz z konkretną lekturą, zależną od zasobu wiedzy i doświadczenia, różnego dla każdego odbiorcy. Niech potwierdzeniem tych słów będzie ostatnie zdanie z przedmowy Igora Stokfiszewskiego, który uprzedza czy nawet ostrzega czytelnika: chcę tylko poprosić, byście mieli w pamięci, że zamieszczone w tej książce teksty nie są sztukami `par excellence`[3]. Passus otwierający Parafrazy to hasło-wyzwanie rzucone potencjalnemu odbiorcy, to zapowiedź ekshumacji tradycji podejmowanej przez autora dramatów – metaforycznego wydobycia strzępków skojarzeń związanych z mesjanistycznym przesłaniem Mickiewicza, legendą czterech pancernych czy wizerunkiem kulturalnej elity po to, by obnażyć mechanizmy rządzące ludzką pamięcią, mitomanię, społeczne zakłamanie.

Demirski sam uzasadnia swój okres przepisywania w artykule-manifeście Teatr dramatopisarzy:
fabuła (…) to nic innego niż rekonstruowanie tak powszechnej, że aż niedostrzegalnej narracji kulturowej, organizującej wszystkie elementy świata, a tym samym determinującej możliwości poruszania się w nim [4].

Odświeżenie konkretnych historii podkreśla przede wszystkim uniwersalność teatru politycznego, a rozbicie znanej narracji, zagęszczenie wydarzeń (przy jednoczesnej fragmentaryzacji akcji na wiele niepowiązanych ze sobą scen-monologów i etiud), pomieszanie porządków i wielość punktów widzenia ukazuje iluzoryczność wielkich opowieści historycznych i politycznych.

Rozpoczęcie fabuły/zdarzeń/narracji zawsze jest problematyczne (ENTUZJASTKA: jeżeli ktoś mówi/ że umie znaleźć początek jakiejkolwiek historii/ to jest po prostu kłamcą, Niech żyje Andrzej…, s. 396), nie mówiąc już o zakończeniu, które czasem wydaje się niemożliwe (didaskalia/głos: ZAGRAJMY JESZCZE TĘ SCENĘ/ ZAGRAJMY JESZCZE TĘ SCENĘ, s. 466–467). To, co niepełne i rozproszone, nielogiczne i nieobecne, stanowi istotę demi(d)ramy, a taka poetyka koresponduje z tematyką utworów – polskością, historią, patriotyzmem, kapitalizmem, życiem społecznym, pamięcią. Demirski nie chce formułować niezbitych sądów. Decyzje i wybory, ustawianie opozycji, rekonfigurację sensów i znaczeń pozostawia czytelnikowi. Przykładowo, w Dziadach. Ekshumacji dramatopisarz pozostawia puste miejsca w niektórych partiach (monologach lub dialogach), co można potraktować jako zachętę do dopisania czytelniczej adnotacji, skompletowania materialnej (i semantycznej) postaci dramatu według własnego uznania. Na jednym końcu osi znajduje się zatem aktywny czytelnik, na drugiej – postać, nieaktywny (bierny) podmiot czy raczej przedmiot, który zostaje zdominowany przez własną niemożność wyjścia poza utarte schematy fabularne, językowe struktury i nawyki, kulturowe stereotypy i dominujące, poprawne (z punktu widzenia grupy rządzących) narracje historyczne i polityczne.

Bohaterowie sztuk nie wiedzą, co zrobić ze swoim miejscem w toczącej się opowieści (LIDKA w Niech żyje wojna! pyta: i co ja mam zrobić/ z tą historią [s. 378–379], nie chce się wpędzić w żołnierską narrację, MARUSIA mówi o udziale państwa w swojej tożsamości; WETERAN z Dziadów. Ekshumacji wyrzeka się takiej przeszłości), są przytłoczeni jej ciężarem, bagażem historii, odpowiedzialności, właściwego przeżywania narodowych świąt, odtwarzania rytuałów, szacunku dla mitów i symboli. Znamiennym przykładem antybohatera/antyperformera w parafrazie After Czechow jest postać Wojnickiego, którego musimy polubić/ ponieważ to on jest bohaterem tej historii/ jednak głównym (s. 116) i jest w dobrym guście, jak również w naszym interesie (jak mówi Astrow: żeby pieniędzy na bilety do teatru/ i kartofle nie wyrzucać w błoto, s. 117) zainteresować się, przejąć, wzruszyć wzlotami i upadkami wujaszka. W świecie, gdzie sfrustrowanie bohaterów wystaje po kolana, a rzeczywistość społeczna rzuca mnóstwo wyzwisk i wyzwań, dopiero na końcu historii znajduje się jej główny bohater, świadomy własnego ograniczenia, nawet w warstwie fabularnej prezentowanych zdarzeń:

WOJNICKI
a ja nienawidzę
że co wieczór robię z siebie idiotę
że niby nie wiem jak się skończy ta sztuka –
jak wiem – jak wiem i to od jakiego czasu?
[…]
dlaczego ja się nie mogę cofnąć
żeby inną rolę zagrać? [Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty, s. 172]

Wojnicki nie jest zaprojektowany po to, by kierować akcją (ani sceniczną, ani polityczną, nazywany jest kulą u nogi społecznych przemian), wyznaczać jej miejsce lub choćby ogólny plan wydarzeń. To ktoś inny wygra/ dlatego ktoś inny jest tam a on tu, w miejscu nie-zdarzenia, nie-dziania się, definiowanym raczej w kategoriach braku (logiki, syntezy, struktury fabularnej) niż istnienia.

Podmiot performatywny (twórczy, kształtujący i zmieniający otoczenie, prowadzący narrację) nie jest zatem w pełni uzasadnionym wzorcem, którego szablon można przyłożyć kolejno do Konrada, Wojnickiego, Agamemnona, państwa Peachum, Czterech Pancernych, Martwych Reżyserów. Postaci w tych dramatach to antyperformerzy, nieme głosy politycznego sprzeciwu, statyczni aktorzy świata kulturowych parafraz, ustawieni na całej długości sceny, drażniący natrętną obecnością i wyczekująco spoglądający w stronę zdumionej publiczności. To ona ma odpowiedzieć na wszystkie pytania. Omijanie pozytywnych rozwiązań i binarnych przeciwstawień jest zasadniczą cechą utworów Demirskiego.

Jak słusznie zauważa Anna Burzyńska:

Istnieje potrzeba teatru praktykującego autentyczny dialog z publicznością, teatru będącego miejscem spotkania i identyfikacji – być może nawet za cenę rezygnacji z wielkich, ponadczasowych tematów i podjęcia ryzykownej próby usytuowania się bliżej życia. Takiego teatru jeszcze ciągle w Polsce brakuje, pojawia się już jednak powoli dramat, który jest »polityczny«[5].

Wydaje się, że dramatopisarstwo Pawła Demirskiego jest tego znaczącym przykładem.



Paweł Demirski, Parafrazy
Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010



[1] J.Krakowska, Demi(d)ramy [w:] P. Demirski, Parafrazy, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, s. 477.
[2] Tamże, s. 478.
[3] I. Stokfiszewski, Demirski. Synteza [w:] Demirski P., Parafrazy, dz. cyt., s. 8.
[5] A. Burzyńska, Sztuka szybkiego reagowania (Kilka uwag o najnowszym dramacie polskim) [w:] tejże, Nicland. Cztery sztuki teatralne, Kraków 2004, s. 20.