Ariadna na Naxos to najbardziej metateatralny i zarazem metaoperowy utwór, jaki znam. Dzieło oparte jest na wszechobecnych kontrastach. Pierwszy z nich wynika z samej jego budowy: prolog, prezentujący zaplecze teatralne przed występem artystycznym w prywatnym domu oraz sama opera w jednym akcie. Sztuka i zabawa, tragiczne i komiczne, czy wręcz farsowe, Ariadna i Zerbinetta, miłość fizyczna i emocjonalna – to tylko niektóre przykłady, na których oparty jest pomysł inscenizacyjny Carsena.
Publiczność, wchodząc, widzi na scenie lustra tworzące salę do prób baletowych, a przy drążkach rozgrzewających się członków corps du balet przywołanych do porządku przez nauczycielkę tańca – spektakl rozpoczyna się wraz z próbą zespołu. Po minucie tańca słychać wstęp orkiestrowy.
Muzyka w prologu jest chaotyczna (ale także zbyt „zagoniona” przez dyrygenta), podobnie kształtuje się ruch sceniczny: biegania, kłótnie, rywalizacja wykonawców. Scena jest „otwarta”: po próbie baletu zostają poprzestawiane lustra, krzesła, elementy garderoby i spoiwo łączące prolog z operą pod kątem scenograficznym, mobilne, często przestawiane czarne pianino (w całej operze będą aż trzy). Wszystko podkreśla służalczy charakter sztuki i artystów w domu bogacza, czyli miejscu akcji scenicznej. Gdy tancerze znikają, sytuacja próby, zasygnalizowana tym znanym i świetnie rozpoznawalnym motywem rozgrzewki baletowej, zacznie nabierać tempa. „Przepędzony” balet ustępuje miejsca scenom przepychanek między Kompozytorem a grupą komediantów dell’arte, którzy zostali mu niejako „wklejeni” do jego patetycznej opery.
Dysonans pomiędzy Kompozytorem (androgeniczna, szczupła i wysoka Daniela Sindram ze wspaniałą nerwowością w ruchach, ubrana w świetnie skrojony jasnoszary garnitur), a tymi uwspółcześnionymi kuglarzami à la podrzędna grupa rockowa (skóra, dżins, niedomyte dredy, lenonki, rubaszny śmiech i Löwenbräu popijany z puszek, które przetrzymują w pianinie) jest nie do przejścia. Ich towarzyszka – uwodząca Kompozytora Zerbinetta (Jane Archibald), chodząca po scenie w ręczniku albo w negliżu i peruce w stylu Velma Kelly z Chicago, może i zmieniłaby coś w jego podejściu kategorycznie dzielącym sztukę na niską i wysoką. Po miłosnym duecie obojga tylna „lustrzana” ściana sceny otwiera się do góry tworząc korytarz – nowy horyzont, ale ostatecznie Zerbinetta wchodzi tam sama.
Sopranistka (Anja Kampe) i Tenor (Klaus Florian Vogt) są pokazani dość stereotypowo: peniuary, częściowo pomalowane twarze wyrażające irytację i poczucie wyższości wobec komediantów i siebie nawzajem. Pozostali śpiewacy, w czepkach nakładanych pod peruki, ubrani w szlafroczki, tylko im towarzyszą (w końcu to diva i divo są w ich skostniałym świecie najważniejsi, stąd zdziwienie na słowa o tym, że opera będzie okrojona na rzecz „jakichś wygłupów”).
Muzyka w operze jest znacznie bardziej przejrzysta, niż w prologu. Zawiera bardzo dużo, jak na Straussa, spokojnych i klarownych, łatwych do zapamiętania melodii, ale wszystko jest podszyte wprowadzającą niepokój harmonią: nierozwiązane akordy, niejako „puste” kwarty i kwinty. Mimo bardzo kameralnego składu orkiestry z dodanym fortepianem, mamy tu mnóstwo odniesień do Wagnera, zwłaszcza Tristana i Izoldy, choćby sam monotonny, zarazem niepokojący wstęp orkiestry, po którego wybrzmieniu ukazuje się scena. O ile w prologu mamy przestrzeń otwartą, żywą, kreatywną, pełną jakiejś potencji, dokładnie oświetloną, to tutaj obserwujemy scenę zamkniętą ścianami ze wszystkich stron, z nikłym światłem. Wszystko w scenografii jest czarne: pudło sceniczne, trzy pianina – na razie jeszcze niewidoczne, stojące z tyłu sceny. Śpiąca Ariadna, Najada, Driada i Echo, które się jej przyglądają i jeszcze nie zaangażowani w akcję: Zerbinetta i jej zalotnicy, też są w czarnych kostiumach. Wszystkie kobiety są ubrane tak samo: czarne, luźne, długie, żałobne suknie, wyglądają wręcz jak płaczki razem z ich gestami, ruchami pełnymi melancholii, jakby ciężkimi i spowolnionymi, lekko wzorowanymi na wyobrażeniu o aktorstwie tragicznym sprzed reformy teatru, które mają nam sygnalizować rozłam między porządkiem reprezentacji, a obecności między operą a prologiem (który przecież tak samo jest przedstawieniem, ale reżyser oczywiście nie wierzy, że iluzja będzie skuteczna, jednak „puszcza do widzów oko”). Wszystkie mają takie same, oklapłe, jasnobrązowe peruki z włosami w lekkim nieładzie, oprócz Zerbinetty, która pozostała przy swojej poprzedniej fryzurze – tak rażąco kontrastującej ze strojem.
Ariadna aż do spotkania z Bachusem pozostanie axis mundi sceny, jak przystało na tytułową bohaterkę. Nie reaguje słowem ani gestem na współczujące Nimfy oraz na próbującą ją rozbawić trupę Zerbinetty. Dumna, odrealniona, zerwie obecność czwartej ściany, kierując swoje dwa wielkie monologi – przede wszystkim słynne „Es gibt ein Reich” – wprost do publiczności, w pozie heroiny z końca XIX wieku. Aria ta jest aluzyjną w stosunku do wielkiego monologu Izoldy „Mild und leise” z finału opery Wagnera – tak zwanej Liebestod („śmierci miłosnej”) i całego teatru operowego tamtych czasów. Niemal bezpośrednio po nim następuje popisowa, 11-minutowa, cyrkowa wręcz aria Zerbinetty z arcytrudnym finałowym rondem. Następuje tutaj zaznaczenie przepaści między dwiema głównymi bohaterkami. W sferze muzycznej mamy Ariadnę: sopran dramatyczny o potężnym wolumenie, szerokie legata, zejścia w bardzo niski dla sopranu rejestr oraz Zerbinettę: też sopran, ale lekki, bardzo wysoki, tzw. ruchliwy głos o nienagannej technice i mistrzowskiej koloraturze. Oddaje to oczywiście różnicę między płaczącą po kochanku, który zostawił ją samą na pastwę losu, niewidzącą nadziei na nową miłość Ariadną, a Zerbinettą – wymieniającą swoje liczne miłości: każdy mężczyzna przychodził jak młody bóg, a potem spadał z ołtarza na rzecz innego (to oczywista aluzja do Bachusa, który za parę chwil pocieszy Ariadnę). Reżyser chciał tę przepaść między heroiną a kokietką zaznaczyć bardziej wyraziście, trochę może tautologicznie. Kobiecość Ariadny to doświadczenie „kobiety po przejściach”. Główna bohaterka to piękna, cierpiąca kobieta w wieku balzakowskim, której ciało obleka żałobna suknia. Kobiecość Zerbinetty, która w czasie swojego monologu wyciąga z pianina (trupa zalotników zaczyna się bawić przesuwając te trzy instrumenty po całej scenie) czerwone szpilki, rozpina pod szyją suknię, tworząc dekolt, przewiązując się w pasie i cały czas powabnie skacząc, jest oczywiście dużo bardziej wyzywająca, choć dziewczęca. Pojawiają się tancerze (koło dziesięciu mężczyzn w samych slipkach), którzy zachowują się jak jej niewolnicy, obściskują ją, całują i podnoszą do góry, turlają jak w musicalu, w czasie, gdy ona wykonuje swoje astronomicznie wysokie obiegniki i tryle. Szczupła i drobna Jane Archibald sprawdza się scenicznie w tej roli, chociaż wokalnie ustępuje świetnej Kempe, która jest z kolei (celowo?) „przyciężka” aktorsko, nawet jak na Ariadnę. Pytanie nasuwa się samo: która jest bardziej prawdziwa, szczera? Ariadna jest tak samo nienaturalna jak Zerbinetta, która swoją kreacją próbuje zakryć problem braku miłości w jej życiu i męczących zalotów – w pewnym momencie ściąga ze złością szpilki i perukę, i rzuca je na ziemię. Z drugiej strony bardzo łatwo wpaść w pułapkę – przecież wszystko to tylko spektakl.
W inscenizacji zostało wykorzystane jeszcze jedno bardzo ciekawe rozwiązanie. Bachusa najpierw słyszymy za sceną, kiedy to analogicznie do płaczu Ariadany po Tezeuszu, przeklina Circe, która już go nie chce. Ariadna słysząc jego głos ożywia się, odwraca (cały czas była przodem do widowni, a tyłem do partnerów scenicznych) i staje naprzeciwko strumienia światła, które zaczyna się pojawiać w prześwicie na środku „tylnej ściany”. W dominującą czerń wchodzi białe, jaskrawe światło. Zabieg prosty, dobrze znany i ograny, ale niezwykle piękny zarazem. W otchłań beznadziejnej czerni wchodzi kochanek. Scena się otwiera, nastrój muzyczny zmienia (harmonia, spokój) i w coraz szerszym prześwicie światła staje Bachus. Wysoki, przystojny blondyn z włosami do ramion, ideał niemieckiej urody. Ariadna klęka przed nim w niemym zachwycie w czasie gdy on – jak to w stereotypowej operze, w której historii motyw Ariadny był wykorzystywany niezwykle często – zakochuje się i naturalnie zaczyna o tym śpiewać.
Kolejna aluzja do Tristana i Izoldy: wielki, długi, niesamowity od strony muzycznej, jakby nieziemski duet miłosny. Po chwili zarówno Ariadna, jak i Bachus zostają powieleni, Nimfy dołączają do Ariadany i stają naprzeciw swoich ukochanych, których grają niemi, jak one, i ubrani, jak Bachus, mężczyźni. Pary-klony padają sobie w ramiona spoglądając na siebie w tych samych momentach, jednak (co zrozumiałe) tylko jedna z nich śpiewa, co podkreśla wyjątkowość zakochania, jej indywidualizm. Cała relacja Bachus – Ariadna wzrusza (nawet Zerbinettę), chociaż jest to koturnowo pokazana scena (notabene prywatnie Tenor i Sopranistka się nie znoszą). W ten sposób reżyser podkreśla magię i sugestywność teatru, ale zarazem jego sztuczność i moc kreacji, staje się to u niego chyba najważniejszym przesłaniem utworu. Obraz (Ariadna w ramionach Bachusa) jak i muzyka milkną powoli, zapada ciemność i cisza.
Bayerische Staatsoper w Monachium
Ariadne auf Naxos Richarda Straussa do libretta Hugo von Hofmannstahla
Inscenizacja: Robert Carsen
Ruch sceniczny: Peter Pabst
Kostiumy: Falk Bauer
Światło: Manfred Voss
Choreografia: Marco Santi
Kierownictwo muzyczne: Jaques Lacombe (w dniu 24 września 2009) [1]
Premiera: 24 lipca 2008
Obsada (w dniu 24 września 2009) :
Majordomus: Maik Solbach
Nauczyciel Muzyki: Eike Wilm Schulte
Kompozytor: Daniela Sindram
Bacchus/ Tenor: Klaus Florian Vogt
Oficer: Francesco Petrozzi
Nauczyciel tańca: Guy de Mey
Perukarz: Todd Boyce
Lokaj: Christian Rieger
Zerbinetta: Jane Archibald
Ariadna/Primadonna: Anja Kempe
Harlekin: Nikolay Borchev
Scaramuccio: Ulrich Reß
Truffaldin: Steven Humes
Brighella: Kevin Conners
Najade: Marta Kosztolanyi
Dryade: Tarra Erraught
Echo: Laura Tatulescu
[1] W spektaklach operowych obsada jest zmieniana dość często, zwłaszcza w przypadku głównych ról.