Co więcej, w trwającym prawie pół wieku dialogu i w konfrontacji z literackim rzemiosłem „rozmówcy” Szymborska i Miłosz formują własne poetyki. Salamon brawurowo nakłada na dialog noblistów wcześniejsze ustalenia krytyczne dotyczące „ukrytego nurtu” w polskiej literaturze. Dowodzi, że ich literacki i ideowy konflikt na wyższym poziomie abstrakcji jest odzwierciedleniem sporu od wieków prowadzonego przez geniuszy rodzimego języka i polaryzującego scenę polskiej literatury…
AUTORKA
Joanna Salamon (1932–2001) — poetka, tłumaczka literatury rosyjskiej i serbskiej, historyczka i krytyczka literatury. Ukończyła studia medyczne w Leningradzie. Autorka tomików: Abecadło (1971), Medytacje (1973), Pra-nowe abecadło (1976), Szkice do nowego słownika wyrazów (1978), Tu wzrusza tylko nietrwałość (1979), Ulica Ku Niebu (1980) oraz książek historyczno- i krytycznoliterackich: Latarka Gombrowicza albo żurawie i kolibry. U źródeł ukrytego nurtu w literaturze polskiej (1991), Cztery godziny albo zegar Dziadów (1999), Czas Herberta albo na dom w Czarnolesie (2002). Pod koniec życia udzieliła wywiadu rzeki O ukrytych nurtach w polskiej literaturze (2003). Autorka znana jest przede wszystkim jako niezwykle oryginalna i kontrowersyjna interpretatorka literatury polskiej, którą analizuje w perspektywie diachronicznej, uwzględniając niezwykle szerokie spektrum kontekstów, niepojawiających się zwykle w rozprawach i szkicach polskich literaturoznawców. Przez wielu współczesnych czytelników postrzegana jest jako postać porównywalna z Haroldem Bloomem, słynnym amerykańskim krytykiem literackim, autorem jednej z najważniejszych koncepcji teoretycznych nowoczesności, a mianowicie „lęku przed wpływem”.
FRAGMENT KSIĄŻKI
W tomiku [Szymborskiej] Pytania zadawane sobie (1954) zarysował się wyraźny nurt aluzyjny, adresowany do Czesława Miłosza i jego wierszy. Z jednej strony wyrazy najwyższej admiracji, miłości i uznania (Klucz, Zakochani, Rozgniewana muza, niektóre fragmenty w Wyspie syren), z drugiej zaś nurt polemiczny ukryty w wierszach Wstępującemu do Partii, Rozmowa ze sceptykiem, Ucieczka, Wyspa syren, Gawęda o miłości ziemi ojczystej. Ale w latach 1955–1956 „zmieniał się język a my z nim razem”.
W tomiku Wołanie do Yeti (1957) poetka mówi już tym „zmienionym językiem”, językiem „odwilży”, topnienia śniegu, polskiego Października. Wycofuje się z uprzednio zajmowanych pozycji, proponuje inne układy, wyraża swą skruchę, najwyraźniej w wierszu Sen nocy letniej.
Wiersze Czesława Miłosza pisane w Montgeron w roku 1959 wydają się być odpowiedzią poety na te nowe sygnały zawarte w wierszach takich jak: Jawność, Buffo, Upamiętnienie, Z nieodbytej wyprawy w Himalaje, Sen nocy letniej, Atlantyda.
Pierwsza reakcja jest raczej gniewna i odrzucająca te propozycje zawarte w „czerwonym jabłuszku przekrojonym na krzyż”, czyli w dalszym ciągu piosenki: „Ja ci buzi dam, ty mi buzi dasz. / Ja cię nie wydam, ty mnie nie wydasz”. Te pierwsze gniewne reakcje znalazły wyraz w utworach [...] Album snów — zapisy z 10 maja, z 17 czerwca, z 23 listopada, Jakże obrzydliwe oraz w dyptyku wierszy Z chłopa król i Na ścięcie damy dworu (1959).
Trzy zapisy z Albumu snów były już przytaczane, warto przytoczyć jeszcze ten gniewny wiersz Jakże obrzydliwe (1959) jako odpowiedź. Warto przytoczyć, gdyż jego treść jest równie metaforyczna jak „sprawy łóżkowe Telimeny”, o których pisał Czesław Miłosz w szkicu W stronę kobiet: „Doświadczenie Telimeny obejmuje sprawy łóżkowe i wygląda na to, że traktuje je trzeźwo […], skoro spotyka się w nich namiętność z wyrachowaniem”. Warto to pamiętać, czytając wiersz Jakże obrzydliwe […].
Kto chce, może sobie odczytywać ten wiersz jako abstrakcyjne dywagacje poety o mężczyznach i kobietach w ogóle, ja jednak wolę być dzieckiem chytrym i „nie dać się wziąć na lep pozorom”. Wolę odczytywać ten wiersz jako metaforę relacji dwojga poetów na tej „plus minus Atlantydzie”, jako relację z oceny tej „zmowy poza plecami ludzkości”, zgodnie z odczuciami poety wówczas, w Montgeron 1959 roku.
Co by za tym świadczyło? Pozorną liczbę mnogą (stary trik, stosowany już przez Mickiewicza w Dziadów części IV) można między bajki włożyć. Zostają tylko on i ona, zaś ona potraktowana jest tu gniewnie, nazwana „Lilią piękną ale smrodliwą, / grzechotką gardłowego śmiechu jeżeli potrząsnąć, / wypełnioną sypką rachubą”. Potem długo czesze włosy przed lustrem. […]
„Obcowanie kobiet z mężczyznami” jest w wierszu Jakże obrzydliwe równie metaforyczne jak „sprawy łóżkowe” Tadeusza Soplicy i Telimeny w Panu Tadeuszu. Jest to relacja li tylko „w łożu” poezji na tej „plus minus Atlantydzie”, zaprogramowana już w Szachach Jana Kochanowskiego i włosach numer 6 Lipy Czarnoleskiej (fraszkach — pieśniach — elegiach) jako ta „gra w parę” z szóstej karty Tarota, Kochankowie, jako coniunctio oppositorum. I ta relacja obfituje (podobnie jak cielesna) w tzw. problemy.
W wierszu Jakże obrzydliwe (1959) ta „ona” nazwana jest „lilijką” oraz „grzechotką gardłowego śmiechu jeżeli potrząsnąć”. W wierszu Zmieniał się język „Jakub Jasiński porozumiewa się jak umie z Lilian Gish, gwiazdą filmu, / Mową grzechotliwą, bardzo staccato”. I trudno wręcz nie dostrzec, że „lilijka” z wiersza Jakże obrzydliwe odbija się w Lilian, zaś „grzechotka” odbija się równie wyraźnie w tej „grzechocącej mowie”, którą Jakub Jasiński (jako alter ego poety) porozumiewa się z tą Lilian Gish, gwiazdą filmu, w czasie, gdy już zmienił się język i my z nim.
I znów trudno nie usłyszeć, że w wierszu Przy winie ta „Lilian Gish, gwiazda filmu” odbija się w wersie „Szczęśliwa, połknęłam gwiazdę”. I trudno nie słyszeć, że ta „lilian” (lilijka) odbija się w wersie poetki „Przysięgam, że biała róża, / pokropiona winem, śpiewa”.
Ze względów taktycznych zamiana lilii (z reguły białej) w białą różę byłaby uzasadniona, choćby dlatego, żeby nieco trudniej było się domyślić.
Ale cały wiersz Przy winie zdaje się świadczyć za tym, że poetka pisze go, „trzymając pod stołem” tekst wiersza Zmieniał się język. Wszakże nie jest de facto Lilian Gish gwiazdą filmu, on zaś nie jest Jakubem Jasińskim, choć z tym Litwinem, patriotą spolonizowanym, który zainicjował powstanie na Litwie i sam zginął w Warszawie w czasie obrony Pragi, chętnie się identyfikuje. Poetka nie jest gwiazdą filmu Lilian Gish, ale została nią w wyobraźni poetyckiej autora wiersza Zmieniał się język. W wierszu Przy winie poetka w sposób radośnie prześmiewczy, choć niewyzbyty wzruszenia i zarazem ironii, opowiada, jak przeżyła wiersz Zmieniał się język: „Spojrzał, dodał mi urody” (gdyż uczynił z niej „gwiazdę filmową”). I dalej: „Szczęśliwa, połknęłam gwiazdę”. […]
To zbyt jednoznaczne aluzje i do wiersza Zmieniał się język, i do tanecznego kroku Lilii-Telimeny (o którym mówi też Czesław Miłosz w szkicu W stronę kobiet), by można to było uznać za przypadek. I choć biała lilia zamienia się w „białą różę”, która, „pokropiona winem, śpiewa”, to — jak w wierszu Pejzaż (ze Stu pociech) — łatwo rozpoznać „korzenie pod olejną farbą”. I choć z białej lilii wykwitła biała róża, to pod olejną farbą widać, że pozostała lilią.
Od dawna usiłuję sprawdzić, jak to jest… Czy poeci piszą do siebie nawzajem listy wierszem z wyrazami podziwu bądź sprzeciwu? Czy wiersze same, samowolnie, cichcem, bez wiedzy ojca bądź matki, poza ich plecami — zaczynają ze sobą korespondować? Choćby dlatego, że są znudzone bezczynnością w dwuwymiarowym czarno na białym świecie? Dawniej nie brałam pod uwagę tej możliwości, ale wiersze (jak ludzie) mają swoje sekrety.
Dziś skłonna jestem wziąć pod lupę i taką możliwość. Dajmy na to, że wiersz poety X skrycie tęskni do wiersza poety Y, przesyła rytmiczne fale swej tęsknoty i czeka na odpowiedź… Może wiersze, jak ludzie (bądź nawet jak małżonkowie), też potrafią obrabowywać się i obdarowywać? I choćby nawet z tego zapatrzenia miały z czasem narodzić się bliźnięta, to u progu tej wymiany listów korespondenci są raczej jak ogień i woda. To odmienność chyba ciągnie ich ku sobie, intryguje, inspiruje, bawi…
Och, romanse i flirty wierszy pełne dąsów i radości… jak was opisać, co o was myśleć? Podpatrzyłam sporo takich flirtujących par, nie zawsze były to miłości szczęśliwe. Ale ta jedna jest niemal jak bajka i, co najdziwniejsze, z happy endem…
Był sobie kiedyś w mieście biednych ludzi biedny poeta i urodził wiersz. Wiersz deklamował od rana do wieczora (także i nocą) swoje smutne, wyuczone na pamięć wersety. Ogłaszał je światu jak werdykt. […]
Co ten werdykt oznaczał, nie było bynajmniej jasne, ale pytać nie wypadało (z wielu powodów), więc niemal wszyscy woleli robić dobrą minę do złej gry i nie narażać się na śmieszność. Dopiero po wielu, wielu latach znalazła się pani, która postanowiła otwarcie porozmawiać z tatusiem tego wiersza. Było to w czasie, gdy wiersz był już mężczyzną w sile wieku, około czterdziestki. […]
Ale długo, długo przed tą rozmową, w czasie, gdy wiersz już dorósł młodzieńca, około 1959 roku, zainteresowała się nim pewna dziewczyna i zaczęła sobie z nim korespondować. Czemu ją ten młodzieniec zainteresował? Czemu ten, nie inny? Może oczy miała dociekliwe i już wtedy odczytała coś więcej na dnie kałamarza? Jakie uczucia w niej wzbudził?
Niepokoju? Podziwu? Sprzeciwu? Młodzieniec był, owszem, ciekawy, ale ten werdykt? Radość odjęta. Nadzieja odebrana (prócz tej cynicznej). Toż to były te same dewizy, które widać na bramie do Piekła Dantego. Może to była ta zemsta, którą obmyślał „poeta podstępny i gniewny, / Z przymrużonymi złośliwie oczami”? Przyjąć werdykt skazujący na piekło, tylko dlatego, że brzmiał górnie i patetycznie?
Dziewczyna nie była ze ślepo uwielbiających. Spojrzała na werdykt i najpoważniej w świecie parsknęła śmiechem. Do kogo? Do młodziana czy do jego tatusia? Wszystko świadczy za tym, że do rodzica jednak, a tym samym cicha zmowa samych wierszy, poza plecami mamy bądź taty — traci na wiarygodności. Na werdykt: „radość, / […] zostaje odjęta” — odpowiedziała Radością pisania. Na groźbę: „Obmyślam zemstę” — „Zemstą ręki śmiertelnej”. Na patos „poety podstępnego i gniewnego” — wyzwalającym śmiechem. Na jego „przymrużone złośliwie oczy” — stanowczym chichotem, który upominał „myśliwych z przymrużonym okiem, / gotowych […] / otoczyć sarnę, złożyć się do strzału”, iż spudłują, gdyż „Zapominają, że tu nie jest życie. / Inne, czarno na białym, panują tu prawa”. Chichocząc arcypoważnie — uszła piekła. Może pamiętała, że „Sam ze wszystkiego stworzenia / Człowiek ma śmiech z przyrodzenia”? Została suwerenną władczynią człowieczych włości. […]
A co było potem? Czy rodzic tego dwudziestoletniego wówczas młodzieńca, przebywający wtedy za Oceanem, usłyszał ten bardzo poważny chichot Sarenki, wspartej na czterech nóżkach pożyczonych z prawdy? Czy odpowiedział Sarence na ten list? Czy list ten można przeczytać?
Przyniósł Adam Mickiewicz „jądra”, czyli barbaryzację, odmłodzenie i powrót do natury, równoznaczny z amnezją kulturową, gdyż już Ballady i romanse „udawały”, że odwołują się do „ludu” i „natury”, odwołując się de facto do Księgi Labiryntu. W ten sposób „włosy” pamięci kulturowej zostały odcięte, gdyż nikt tych aluzji literackich nie podejrzewał. Program „golono, strzyżono” zatriumfował, „psy zostały ostrzyżone”.
Czesław Miłosz ma misję podobną, też przynosi „jądra”, też usypia świadomość, też odcina głowę. Już w programowym wierszu Ptaki nazywa siebie „Snu zdobywcą” bądź „uczniem marzenia”. A przenikliwa Szymborska cały ten romantyczny program poetycki i jego realizacje portretuje:
Zarabia na czerwone wino
strzyżeniem okolicznych psów.
Śpi z miną wynalazcy snów
do słońca wyroiwszy brodę.
(Kloszard)
Rozmowę z kamieniem odczytuję jako polemiczny dialog Wisławy Szymborskiej (na „plus minus Atlantydzie”) z autorem Traktatu poetyckiego oraz wierszy Wam i Jeszcze wiersz o Ojczyźnie. Liczne resentymenty Czesława Miłosza można zgodnie z jego własną terminologią zakwalifikować jako tę „alergię antykoronną”, łączącą się z odczytaniem Księgi Labiryntu, z wiekowymi już animozjami kulturowymi wynikłymi z konsekwencji Unii, czyli polonizacją elity litewskiej. Podobnych resentymentów jest nie mniej u Mickiewicza, choć mnie osobiście bliższa jest ocena Pawła Jasienicy. A Rozmowa z kamieniem w tych kontekstach to spór Wisławy Szymborskiej z zaściankowym nacjonalizmem tych utworów, z postawą, którą krytykował u Mickiewicza Norwid i dobitnie podsumował Gombrowicz w Testamencie […].
Czy Czesław Miłosz odpowiedział na Rozmowę z kamieniem? Wydaje mi się, że odpowiedział. Rozmowa z kamieniem (Sól, 1962) znalazła swoje odbicie w wierszu Te korytarze (1964). Wynika to zarówno z treści wiersza, jak i z tego, że padło w nim kluczowe hasło zamiany poety w kamień. […]
Słyszę, że jeden z psów wpadł w skalną szczelinę i woła: „hau, hau! hau, hau!”. Zbliżam się i widzę, że znalazł… cętkowanego jelonka. Jest to jakby mutant. Na czole ma litery: Rozmowa z kamieniem. Urodziła go łania (sarenka). Ta sama, która urodziła Radość pisania. Jelonek ten ma także Ojca. Ojca w jelonku można rozpoznać po cętkach (cytatach) z wierszy Wam i Jeszcze wiersz o Ojczyźnie, z Dialogu i Traktatu poetyckiego.
Tak, chyba mrugają, chyba do siebie nawzajem. Okno Czwartej nad ranem Wisławy Szymborskiej zdaje się wyraźnie mrugać do okna Ptaków Czesława Miłosza z tym „przemienionym ogniem czworga nieb”. Ale skąd te „mrówki”? Czy tymi „mrówkami” mruga Wisława Szymborska do jakiegoś innego okna? Okien z „mrówkami” dużo jest u Czesława Miłosza, ale jeśli mruga, to chyba do jakiegoś okna, w którym te „mrówki” łączyłyby się też z tą godziną czwartą nad ranem, z misją poety jako strażnika Czwartego dnia. Długo szukałam tych mrówek, znajdowałam dziesiątki innych, zanim znalazłam te właśnie „o czwartej nad ranem”. […]
Kto chce, może oczywiście odczytywać sobie ten wiersz jako „obrazki z natury”. Ale nie sądzę, żeby autorka Czwartej nad ranem do nich należała. Z jej wiersza wynika jednoznacznie, iż w tym „blasku kwietnia” (miesiąca Czwartego jako szyfru Czwartego Dnia Stworzenia, a zarazem północy, nadiru, dna w horoskopie) odczytała Odbicia jako przejrzysty wiersz „o nas” jako mrówkach w zburzonej Warszawie. I dlatego napisała:
Godzina, kiedy ziemia zapiera się nas.
[…]
Godzina a-czy-po-nas-nic-nie-pozostanie.
I tym zapisem graficznym znów mrugnęła, mrugnęła do wiersza Czesława Miłosza z takim właśnie zapisem, do Kołysanki: „Roz-kwi-ta-ły pęki białych róż” i „wróć, u-ca-łuj”.
Czy to tylko zbiegi okoliczności? Czy okna mrugają do siebie, spierają się i „próbują szukać zgody”? Poetka chyba próbuje. Rozglądam się i znów zaglądam do okna, w którym robi się ciemno […].
Wsłuchuję się w ten mroczny Głos. I słyszę, że w tym oknie mówi on to samo, co w oknie Ptaków, i to samo, co w oknie Odbić, i to samo, co w wielu innych oknach. I słychać ten sam podział na „Oni i my”, który słychać było u samych źródeł w wierszach Wam, Jeszcze wiersz o Ojczyźnie, wielu innych wierszach, w Poemacie o czasie zastygłym. I słychać te same resentymenty, te same alergie, które słychać było u progu. I cała metaforyka Kresów znów odsyła (jak zawsze niemal) do Księgi Labiryntu Jana Kochanowskiego, i Kresy okazują się kolejną batalią, kolejnym bojem napowietrznym z Janem Kochanowskim i jego Księgą Labiryntu. […]
Ale oto w oknie naprzeciwko zapala się światło i zaczyna spierać się z tym księżycowym cieniem. Spiera się, wyciąga z zanadrza coraz to nowe dowody i świadectwa. I, co ciekawsze, to Światło mówi takimi słowami, jakby pamiętało i o tej „spazmów miłości zakrytej pieczarze” z wiersza Ptaki, i o tych zapewnieniach poety w wierszu Kresy: „My wiemy lepiej. Nie zaświadcza nic”. Światło polemizuje z obu tymi pewnikami […].
Rozmawiają ze sobą? Spierają się o coś bardzo ważnego? Kluczowego? O sens życia? O to, czy czas jest kolisty i tym samym nie ma ewolucji, gdyż wszystko powraca do punktu wyjścia i nie zaświadcza nic? Czy jednak jest inaczej, Czas nie jest krągły, lecz ma formę spirali, i wszystko ma sens, gdyż spirala znaczy rozwój, i warto tworzyć kulturę ludzką, nawet jeśli wydaje się, że poniosła ona fiasko? Czesław Miłosz mówi: „Nie zaświadcza nic”. A Wisława Szymborska odpowiada: „Nic — ale po bizonie / ochrą malowanym. / Nic — ale nic zaległe / po długim oporze / pochylonego łba. / A więc Nic Piękne. / Godne dużej litery”. (W Kresach jest to „nic” z małej). „Nic — ale po nas, / którzyśmy tu byli […] / Nic, czyli taniec nasz / niedotańczony. […] / Cisza — ale po głosach”.
Czesław Miłosz zapewniał: „My wiemy lepiej”, a Wisława Szymborska wydaje się zamykać ten dialog aluzją do tego wersu: „Wygłowiłeś się z pustki / i bardzo chcesz wiedzieć”.
Rozmawiają ze sobą? Mrugają do siebie? Czy tylko tak się wydaje? A jeśli tak tylko się wydaje, to czemu w tylu oknach (w tym mieście, na tych ulicach) słychać, jak te głosy rozmawiają ze sobą alfabetem światła i mroku?
W życiu mężczyźni i kobiety łączą się zazwyczaj jawnym i hucznym ceremoniałem zaślubin, natomiast pozamałżeńskie flirty i romanse uprawiają skrycie i po cichutku, by nikt się, broń Boże, nie domyślił. A wszystko świadczy za tym, iż Król postępuje odwrotnie. Ślub z Królową na tej „plus minus Atlantydzie” wziął cichy, wieczorny i zamaskowany. W jakiej scenerii? „W asyście obłoków”. Nikogo na ślub nie zaprosił, oprócz sobowtórów Królowej i samego siebie. Cały ceremoniał został zaledwie odnotowany w Kronikach i to tak, by nikt nie zdawał sobie sprawy ani z wagi tego ceremoniału, ani z tego, że w ogóle ślub miał miejsce.
Tak. Ceremoniał zaślubin cichy i skryty, zaś romans z Inną — głośny, ostentacyjny, z jawnymi deklaracjami w rodzaju: „jestem w niej (niemal) zakochany”. Sprawa staje się głośna, sam Król nadaje jej rozgłos i już mówią dokoła o „miłosnej pasji noblisty”. I, gdy się na to wszystko patrzy, człowiek zaczyna się zastanawiać, czemu to wszystko służy…
Jakie cele osiąga Król tym nagłaśnianiem swego romansu z Inną? Jakie podłoże ma ten wybuch uczuć miłosnych? Co Króla tak głęboko, aż do sedna (rzeczy), ujęło w tej Innej, którą — w odróżnieniu od Królowej (naróżowanej, damy Telimeny, w brabanckich koronkach) — nazywa „Telimeną wyzwoloną”, „feministyczną” (i zwraca się do Ukochanej: „Biedna moja, odważna, wspaniała [wyzwolona, feministyczna] Telimeno!”)?
Ale Anna Świrszczyńska (gdyż o niej tu mowa) była zarówno w życiu, jak i w poezji zaprzeczeniem „damy Telimeny”, której ulubionym miejscem była Świątynia Dumania („Pod Parnasem, gdzie strumień sławnej wody bieży”). Anna Świrszczyńska, którą znałam osobiście i dobrze pamiętam, była raczej Anty-Telimeną, Telimeną wyzwoloną z damy Telimeny.
Telimena położyła przed młodym Tadeuszem „trzy z chleba kuleczki”, zaś Anty-Telimena (Anna Świrszczyńska), gdyby miała ten symboliczny gest powtórzyć, położyłaby „dwie z chleba kuleczki”, zwłaszcza w tym późnym okresie swego życia, gdy pragnęła nade wszystko zaznać jeszcze życia jako wcielenia, może nawet niekoniecznie specyficznie ludzkiego, stąd wszakże Szczęśliwa jak psi ogon. Intensyfikacja doznań, mocne czucie, że się jeszcze tu jest, czuje, słyszy, widzi, pragnie, cierpi, raduje, rozpacza, biegnie, skacze, przeżywa, krzyczy, szczeka. […] To raczej żywiołowe podniecenie (bądź tylko chęć przemożna wywołania w sobie odczucia), które przeżywają psy na widok śniegu, gdy zaczynają się w nim tarzać. Śmiech Telimeny (i Królowej-Telimeny XX wieku) jest inny, ludzki, taki właśnie wyróżniający człowieka, renesansowy. […]
Misją tego Króla jest strzec praw gatunku i stać na straży nieświadomości, chwytać wodze i wołać: prr! „niechaj będzie przeklęta — / Świadomość”. Świadomość i człowieczeństwo Królowej zostały wystawione przez Króla na ciężkie próby. Ale nawet magiczne odcięcie głowy nie mogło sprawić, by Królowa przestała myśleć. Ani reagować godnie, po ludzku. Jej reakcją nie było „oko za oko, ząb za ząb”. […]
Osobiście, mimo peanów Czesława Miłosza o Annie Świrszczyńskiej, wolę zdecydowanie świat w wydaniu Wisławy Szymborskiej, w którym jest miejsce dla ducha, duszy i ciała, od świata Anny Świrszczyńskiej, stojącego nie tyle na głowie, co bez głowy, i skazanego na niekontrolowane, astralne wzloty i upadki. Wolę trzy z chleba kuleczki Damy Telimeny od dwóch kuleczek tej wyzwolonej (z potrzeby schronienia się w Świątyni Dumania) biednej Anty-Telimeny.
Jeśli Czesław Miłosz coś zachwala, to z reguły tej trzeciej kuleczki chleba brakuje. Jeśli zachwala Jarosława Marka Rymkiewicza, to właśnie dlatego, że świat Rymkiewicza chce tę trzecią kuleczkę wyrzucić i zadowolić się światem w kredowym kole natury i magii. Jeśli wychwala Pannę Nikt Tomka Tryzny, to dlatego, że w tym świecie właśnie to, co miało być tą trzecią kuleczką (Ducha), spada z balkonu; zostaje świat z dwóch kuleczek, bez szansy ich scalenia. […]
A przecież, mimo swego jednoznacznego wyboru świata Wisławy Szymborskiej, trudno mi po tej generalnej powtórce opędzić się od uczucia niepokoju, gdy próbuję zarysować sobie całą zaistniałą sytuację. Właściwie nie muszę sama nic zarysowywać. Sytuację tę zarysował Gombrowicz w Biesiadzie u hrabiny Kotłubaj i w Operetce. W kulturze polskiej — zaprogramowanej z góry w okresie renesansu przez Jana Kochanowskiego w jego Szachach i Księdze Labiryntu — toczy się niemal nieustannie ta wspaniała, zapierająca dech, renesansowa Gra „Światła z Cieniem”, wieczyste „boje, / Na których miecza nie trzeba ni zbroje”, zaprogramowane w Szachach i „włosach” Księgi Labiryntu. Nie wszyscy poeci, rzecz jasna, w tej grze uczestniczą, lecz nieliczni, ci znający ten „szyfh mistyczny, niezhozumiały dla niewtajemniczonych”, o którym mówi Gombrowicz w Operetce. Tylko oni są aktorami w tym hermetycznym teatrze poezji, który jest analogonem Dzieła Stworzenia, zaś twórca Księgi Labiryntu poetyckim „bogiem”, który zaprogramował poetycką grę w coniunctio oppositorum. […]
Wiersz Wisławy Szymborskiej Wrażenia z teatru odczytuje się chyba lepiej w tych kontekstach. I podobnie jest z wieloma innymi wierszami. (Są oczywiście liczne wiersze poetki zrodzone z chwili bieżącej, z wydarzeń XX wieku i niemające z tym hermetycznym teatrem więzi). Ale wiele wierszy łączy się z tym hermetycznym kluczem coniunctio oppositorum. […]
I jest to wszystko wspaniałe, ogromne, mistrzowskie. Skąd więc niepokój? Z powodu zaistniałej sytuacji. Czołówka pomknęła swym orszakiem w siną dal, zaś cała reszta pozostała zgodnie z precyzyjnym określeniem Gombrowicza — „w przedpokoju znaczeń”. Gombrowicz też uczestniczył w tej grze, ale czuł się w niej nieswojo, i całe jego dzieło zmierza do jej obnażenia — do uczynienia z rodaków „aktorów, świadomych gry”. I wszystko wskazuje na to, że zaistniała sytuacja była raczej powodem jego zatroskania (o tę resztę) niźli dumy, że do tej „arystokracji” należy. I coś z tym „szyfhem mistycznym, niezhozumiałym dla niewtajemniczonych” trzeba zrobić, z tym językiem zrozumiałym na pozór, żeby stał się zrozumiały naprawdę. Na tej biesiadzie nie tylko Gombrowicz czuł się nieswojo.
Joanna Salamon, Plus minus Atlantyda albo ukłony parzyste. Rzecz o Wisławie Szymborskiej i Czesławie Miłoszu
Korporacja Ha!art, Kraków 2011
AUTORKA
Joanna Salamon (1932–2001) — poetka, tłumaczka literatury rosyjskiej i serbskiej, historyczka i krytyczka literatury. Ukończyła studia medyczne w Leningradzie. Autorka tomików: Abecadło (1971), Medytacje (1973), Pra-nowe abecadło (1976), Szkice do nowego słownika wyrazów (1978), Tu wzrusza tylko nietrwałość (1979), Ulica Ku Niebu (1980) oraz książek historyczno- i krytycznoliterackich: Latarka Gombrowicza albo żurawie i kolibry. U źródeł ukrytego nurtu w literaturze polskiej (1991), Cztery godziny albo zegar Dziadów (1999), Czas Herberta albo na dom w Czarnolesie (2002). Pod koniec życia udzieliła wywiadu rzeki O ukrytych nurtach w polskiej literaturze (2003). Autorka znana jest przede wszystkim jako niezwykle oryginalna i kontrowersyjna interpretatorka literatury polskiej, którą analizuje w perspektywie diachronicznej, uwzględniając niezwykle szerokie spektrum kontekstów, niepojawiających się zwykle w rozprawach i szkicach polskich literaturoznawców. Przez wielu współczesnych czytelników postrzegana jest jako postać porównywalna z Haroldem Bloomem, słynnym amerykańskim krytykiem literackim, autorem jednej z najważniejszych koncepcji teoretycznych nowoczesności, a mianowicie „lęku przed wpływem”.
FRAGMENT KSIĄŻKI
W tomiku [Szymborskiej] Pytania zadawane sobie (1954) zarysował się wyraźny nurt aluzyjny, adresowany do Czesława Miłosza i jego wierszy. Z jednej strony wyrazy najwyższej admiracji, miłości i uznania (Klucz, Zakochani, Rozgniewana muza, niektóre fragmenty w Wyspie syren), z drugiej zaś nurt polemiczny ukryty w wierszach Wstępującemu do Partii, Rozmowa ze sceptykiem, Ucieczka, Wyspa syren, Gawęda o miłości ziemi ojczystej. Ale w latach 1955–1956 „zmieniał się język a my z nim razem”.
W tomiku Wołanie do Yeti (1957) poetka mówi już tym „zmienionym językiem”, językiem „odwilży”, topnienia śniegu, polskiego Października. Wycofuje się z uprzednio zajmowanych pozycji, proponuje inne układy, wyraża swą skruchę, najwyraźniej w wierszu Sen nocy letniej.
Wiersze Czesława Miłosza pisane w Montgeron w roku 1959 wydają się być odpowiedzią poety na te nowe sygnały zawarte w wierszach takich jak: Jawność, Buffo, Upamiętnienie, Z nieodbytej wyprawy w Himalaje, Sen nocy letniej, Atlantyda.
Pierwsza reakcja jest raczej gniewna i odrzucająca te propozycje zawarte w „czerwonym jabłuszku przekrojonym na krzyż”, czyli w dalszym ciągu piosenki: „Ja ci buzi dam, ty mi buzi dasz. / Ja cię nie wydam, ty mnie nie wydasz”. Te pierwsze gniewne reakcje znalazły wyraz w utworach [...] Album snów — zapisy z 10 maja, z 17 czerwca, z 23 listopada, Jakże obrzydliwe oraz w dyptyku wierszy Z chłopa król i Na ścięcie damy dworu (1959).
Trzy zapisy z Albumu snów były już przytaczane, warto przytoczyć jeszcze ten gniewny wiersz Jakże obrzydliwe (1959) jako odpowiedź. Warto przytoczyć, gdyż jego treść jest równie metaforyczna jak „sprawy łóżkowe Telimeny”, o których pisał Czesław Miłosz w szkicu W stronę kobiet: „Doświadczenie Telimeny obejmuje sprawy łóżkowe i wygląda na to, że traktuje je trzeźwo […], skoro spotyka się w nich namiętność z wyrachowaniem”. Warto to pamiętać, czytając wiersz Jakże obrzydliwe […].
Kto chce, może sobie odczytywać ten wiersz jako abstrakcyjne dywagacje poety o mężczyznach i kobietach w ogóle, ja jednak wolę być dzieckiem chytrym i „nie dać się wziąć na lep pozorom”. Wolę odczytywać ten wiersz jako metaforę relacji dwojga poetów na tej „plus minus Atlantydzie”, jako relację z oceny tej „zmowy poza plecami ludzkości”, zgodnie z odczuciami poety wówczas, w Montgeron 1959 roku.
Co by za tym świadczyło? Pozorną liczbę mnogą (stary trik, stosowany już przez Mickiewicza w Dziadów części IV) można między bajki włożyć. Zostają tylko on i ona, zaś ona potraktowana jest tu gniewnie, nazwana „Lilią piękną ale smrodliwą, / grzechotką gardłowego śmiechu jeżeli potrząsnąć, / wypełnioną sypką rachubą”. Potem długo czesze włosy przed lustrem. […]
„Obcowanie kobiet z mężczyznami” jest w wierszu Jakże obrzydliwe równie metaforyczne jak „sprawy łóżkowe” Tadeusza Soplicy i Telimeny w Panu Tadeuszu. Jest to relacja li tylko „w łożu” poezji na tej „plus minus Atlantydzie”, zaprogramowana już w Szachach Jana Kochanowskiego i włosach numer 6 Lipy Czarnoleskiej (fraszkach — pieśniach — elegiach) jako ta „gra w parę” z szóstej karty Tarota, Kochankowie, jako coniunctio oppositorum. I ta relacja obfituje (podobnie jak cielesna) w tzw. problemy.
W wierszu Jakże obrzydliwe (1959) ta „ona” nazwana jest „lilijką” oraz „grzechotką gardłowego śmiechu jeżeli potrząsnąć”. W wierszu Zmieniał się język „Jakub Jasiński porozumiewa się jak umie z Lilian Gish, gwiazdą filmu, / Mową grzechotliwą, bardzo staccato”. I trudno wręcz nie dostrzec, że „lilijka” z wiersza Jakże obrzydliwe odbija się w Lilian, zaś „grzechotka” odbija się równie wyraźnie w tej „grzechocącej mowie”, którą Jakub Jasiński (jako alter ego poety) porozumiewa się z tą Lilian Gish, gwiazdą filmu, w czasie, gdy już zmienił się język i my z nim.
I znów trudno nie usłyszeć, że w wierszu Przy winie ta „Lilian Gish, gwiazda filmu” odbija się w wersie „Szczęśliwa, połknęłam gwiazdę”. I trudno nie słyszeć, że ta „lilian” (lilijka) odbija się w wersie poetki „Przysięgam, że biała róża, / pokropiona winem, śpiewa”.
Ale cały wiersz Przy winie zdaje się świadczyć za tym, że poetka pisze go, „trzymając pod stołem” tekst wiersza Zmieniał się język. Wszakże nie jest de facto Lilian Gish gwiazdą filmu, on zaś nie jest Jakubem Jasińskim, choć z tym Litwinem, patriotą spolonizowanym, który zainicjował powstanie na Litwie i sam zginął w Warszawie w czasie obrony Pragi, chętnie się identyfikuje. Poetka nie jest gwiazdą filmu Lilian Gish, ale została nią w wyobraźni poetyckiej autora wiersza Zmieniał się język. W wierszu Przy winie poetka w sposób radośnie prześmiewczy, choć niewyzbyty wzruszenia i zarazem ironii, opowiada, jak przeżyła wiersz Zmieniał się język: „Spojrzał, dodał mi urody” (gdyż uczynił z niej „gwiazdę filmową”). I dalej: „Szczęśliwa, połknęłam gwiazdę”. […]
To zbyt jednoznaczne aluzje i do wiersza Zmieniał się język, i do tanecznego kroku Lilii-Telimeny (o którym mówi też Czesław Miłosz w szkicu W stronę kobiet), by można to było uznać za przypadek. I choć biała lilia zamienia się w „białą różę”, która, „pokropiona winem, śpiewa”, to — jak w wierszu Pejzaż (ze Stu pociech) — łatwo rozpoznać „korzenie pod olejną farbą”. I choć z białej lilii wykwitła biała róża, to pod olejną farbą widać, że pozostała lilią.
Od dawna usiłuję sprawdzić, jak to jest… Czy poeci piszą do siebie nawzajem listy wierszem z wyrazami podziwu bądź sprzeciwu? Czy wiersze same, samowolnie, cichcem, bez wiedzy ojca bądź matki, poza ich plecami — zaczynają ze sobą korespondować? Choćby dlatego, że są znudzone bezczynnością w dwuwymiarowym czarno na białym świecie? Dawniej nie brałam pod uwagę tej możliwości, ale wiersze (jak ludzie) mają swoje sekrety.
Dziś skłonna jestem wziąć pod lupę i taką możliwość. Dajmy na to, że wiersz poety X skrycie tęskni do wiersza poety Y, przesyła rytmiczne fale swej tęsknoty i czeka na odpowiedź… Może wiersze, jak ludzie (bądź nawet jak małżonkowie), też potrafią obrabowywać się i obdarowywać? I choćby nawet z tego zapatrzenia miały z czasem narodzić się bliźnięta, to u progu tej wymiany listów korespondenci są raczej jak ogień i woda. To odmienność chyba ciągnie ich ku sobie, intryguje, inspiruje, bawi…
Och, romanse i flirty wierszy pełne dąsów i radości… jak was opisać, co o was myśleć? Podpatrzyłam sporo takich flirtujących par, nie zawsze były to miłości szczęśliwe. Ale ta jedna jest niemal jak bajka i, co najdziwniejsze, z happy endem…
Był sobie kiedyś w mieście biednych ludzi biedny poeta i urodził wiersz. Wiersz deklamował od rana do wieczora (także i nocą) swoje smutne, wyuczone na pamięć wersety. Ogłaszał je światu jak werdykt. […]
Co ten werdykt oznaczał, nie było bynajmniej jasne, ale pytać nie wypadało (z wielu powodów), więc niemal wszyscy woleli robić dobrą minę do złej gry i nie narażać się na śmieszność. Dopiero po wielu, wielu latach znalazła się pani, która postanowiła otwarcie porozmawiać z tatusiem tego wiersza. Było to w czasie, gdy wiersz był już mężczyzną w sile wieku, około czterdziestki. […]
Ale długo, długo przed tą rozmową, w czasie, gdy wiersz już dorósł młodzieńca, około 1959 roku, zainteresowała się nim pewna dziewczyna i zaczęła sobie z nim korespondować. Czemu ją ten młodzieniec zainteresował? Czemu ten, nie inny? Może oczy miała dociekliwe i już wtedy odczytała coś więcej na dnie kałamarza? Jakie uczucia w niej wzbudził?
Niepokoju? Podziwu? Sprzeciwu? Młodzieniec był, owszem, ciekawy, ale ten werdykt? Radość odjęta. Nadzieja odebrana (prócz tej cynicznej). Toż to były te same dewizy, które widać na bramie do Piekła Dantego. Może to była ta zemsta, którą obmyślał „poeta podstępny i gniewny, / Z przymrużonymi złośliwie oczami”? Przyjąć werdykt skazujący na piekło, tylko dlatego, że brzmiał górnie i patetycznie?
Dziewczyna nie była ze ślepo uwielbiających. Spojrzała na werdykt i najpoważniej w świecie parsknęła śmiechem. Do kogo? Do młodziana czy do jego tatusia? Wszystko świadczy za tym, że do rodzica jednak, a tym samym cicha zmowa samych wierszy, poza plecami mamy bądź taty — traci na wiarygodności. Na werdykt: „radość, / […] zostaje odjęta” — odpowiedziała Radością pisania. Na groźbę: „Obmyślam zemstę” — „Zemstą ręki śmiertelnej”. Na patos „poety podstępnego i gniewnego” — wyzwalającym śmiechem. Na jego „przymrużone złośliwie oczy” — stanowczym chichotem, który upominał „myśliwych z przymrużonym okiem, / gotowych […] / otoczyć sarnę, złożyć się do strzału”, iż spudłują, gdyż „Zapominają, że tu nie jest życie. / Inne, czarno na białym, panują tu prawa”. Chichocząc arcypoważnie — uszła piekła. Może pamiętała, że „Sam ze wszystkiego stworzenia / Człowiek ma śmiech z przyrodzenia”? Została suwerenną władczynią człowieczych włości. […]
A co było potem? Czy rodzic tego dwudziestoletniego wówczas młodzieńca, przebywający wtedy za Oceanem, usłyszał ten bardzo poważny chichot Sarenki, wspartej na czterech nóżkach pożyczonych z prawdy? Czy odpowiedział Sarence na ten list? Czy list ten można przeczytać?
Przyniósł Adam Mickiewicz „jądra”, czyli barbaryzację, odmłodzenie i powrót do natury, równoznaczny z amnezją kulturową, gdyż już Ballady i romanse „udawały”, że odwołują się do „ludu” i „natury”, odwołując się de facto do Księgi Labiryntu. W ten sposób „włosy” pamięci kulturowej zostały odcięte, gdyż nikt tych aluzji literackich nie podejrzewał. Program „golono, strzyżono” zatriumfował, „psy zostały ostrzyżone”.
Czesław Miłosz ma misję podobną, też przynosi „jądra”, też usypia świadomość, też odcina głowę. Już w programowym wierszu Ptaki nazywa siebie „Snu zdobywcą” bądź „uczniem marzenia”. A przenikliwa Szymborska cały ten romantyczny program poetycki i jego realizacje portretuje:
Zarabia na czerwone wino
strzyżeniem okolicznych psów.
Śpi z miną wynalazcy snów
do słońca wyroiwszy brodę.
(Kloszard)
Rozmowę z kamieniem odczytuję jako polemiczny dialog Wisławy Szymborskiej (na „plus minus Atlantydzie”) z autorem Traktatu poetyckiego oraz wierszy Wam i Jeszcze wiersz o Ojczyźnie. Liczne resentymenty Czesława Miłosza można zgodnie z jego własną terminologią zakwalifikować jako tę „alergię antykoronną”, łączącą się z odczytaniem Księgi Labiryntu, z wiekowymi już animozjami kulturowymi wynikłymi z konsekwencji Unii, czyli polonizacją elity litewskiej. Podobnych resentymentów jest nie mniej u Mickiewicza, choć mnie osobiście bliższa jest ocena Pawła Jasienicy. A Rozmowa z kamieniem w tych kontekstach to spór Wisławy Szymborskiej z zaściankowym nacjonalizmem tych utworów, z postawą, którą krytykował u Mickiewicza Norwid i dobitnie podsumował Gombrowicz w Testamencie […].
Czy Czesław Miłosz odpowiedział na Rozmowę z kamieniem? Wydaje mi się, że odpowiedział. Rozmowa z kamieniem (Sól, 1962) znalazła swoje odbicie w wierszu Te korytarze (1964). Wynika to zarówno z treści wiersza, jak i z tego, że padło w nim kluczowe hasło zamiany poety w kamień. […]
Słyszę, że jeden z psów wpadł w skalną szczelinę i woła: „hau, hau! hau, hau!”. Zbliżam się i widzę, że znalazł… cętkowanego jelonka. Jest to jakby mutant. Na czole ma litery: Rozmowa z kamieniem. Urodziła go łania (sarenka). Ta sama, która urodziła Radość pisania. Jelonek ten ma także Ojca. Ojca w jelonku można rozpoznać po cętkach (cytatach) z wierszy Wam i Jeszcze wiersz o Ojczyźnie, z Dialogu i Traktatu poetyckiego.
Tak, chyba mrugają, chyba do siebie nawzajem. Okno Czwartej nad ranem Wisławy Szymborskiej zdaje się wyraźnie mrugać do okna Ptaków Czesława Miłosza z tym „przemienionym ogniem czworga nieb”. Ale skąd te „mrówki”? Czy tymi „mrówkami” mruga Wisława Szymborska do jakiegoś innego okna? Okien z „mrówkami” dużo jest u Czesława Miłosza, ale jeśli mruga, to chyba do jakiegoś okna, w którym te „mrówki” łączyłyby się też z tą godziną czwartą nad ranem, z misją poety jako strażnika Czwartego dnia. Długo szukałam tych mrówek, znajdowałam dziesiątki innych, zanim znalazłam te właśnie „o czwartej nad ranem”. […]
Kto chce, może oczywiście odczytywać sobie ten wiersz jako „obrazki z natury”. Ale nie sądzę, żeby autorka Czwartej nad ranem do nich należała. Z jej wiersza wynika jednoznacznie, iż w tym „blasku kwietnia” (miesiąca Czwartego jako szyfru Czwartego Dnia Stworzenia, a zarazem północy, nadiru, dna w horoskopie) odczytała Odbicia jako przejrzysty wiersz „o nas” jako mrówkach w zburzonej Warszawie. I dlatego napisała:
Godzina, kiedy ziemia zapiera się nas.
[…]
Godzina a-czy-po-nas-nic-nie-pozostanie.
I tym zapisem graficznym znów mrugnęła, mrugnęła do wiersza Czesława Miłosza z takim właśnie zapisem, do Kołysanki: „Roz-kwi-ta-ły pęki białych róż” i „wróć, u-ca-łuj”.
Czy to tylko zbiegi okoliczności? Czy okna mrugają do siebie, spierają się i „próbują szukać zgody”? Poetka chyba próbuje. Rozglądam się i znów zaglądam do okna, w którym robi się ciemno […].
Wsłuchuję się w ten mroczny Głos. I słyszę, że w tym oknie mówi on to samo, co w oknie Ptaków, i to samo, co w oknie Odbić, i to samo, co w wielu innych oknach. I słychać ten sam podział na „Oni i my”, który słychać było u samych źródeł w wierszach Wam, Jeszcze wiersz o Ojczyźnie, wielu innych wierszach, w Poemacie o czasie zastygłym. I słychać te same resentymenty, te same alergie, które słychać było u progu. I cała metaforyka Kresów znów odsyła (jak zawsze niemal) do Księgi Labiryntu Jana Kochanowskiego, i Kresy okazują się kolejną batalią, kolejnym bojem napowietrznym z Janem Kochanowskim i jego Księgą Labiryntu. […]
Ale oto w oknie naprzeciwko zapala się światło i zaczyna spierać się z tym księżycowym cieniem. Spiera się, wyciąga z zanadrza coraz to nowe dowody i świadectwa. I, co ciekawsze, to Światło mówi takimi słowami, jakby pamiętało i o tej „spazmów miłości zakrytej pieczarze” z wiersza Ptaki, i o tych zapewnieniach poety w wierszu Kresy: „My wiemy lepiej. Nie zaświadcza nic”. Światło polemizuje z obu tymi pewnikami […].
Rozmawiają ze sobą? Spierają się o coś bardzo ważnego? Kluczowego? O sens życia? O to, czy czas jest kolisty i tym samym nie ma ewolucji, gdyż wszystko powraca do punktu wyjścia i nie zaświadcza nic? Czy jednak jest inaczej, Czas nie jest krągły, lecz ma formę spirali, i wszystko ma sens, gdyż spirala znaczy rozwój, i warto tworzyć kulturę ludzką, nawet jeśli wydaje się, że poniosła ona fiasko? Czesław Miłosz mówi: „Nie zaświadcza nic”. A Wisława Szymborska odpowiada: „Nic — ale po bizonie / ochrą malowanym. / Nic — ale nic zaległe / po długim oporze / pochylonego łba. / A więc Nic Piękne. / Godne dużej litery”. (W Kresach jest to „nic” z małej). „Nic — ale po nas, / którzyśmy tu byli […] / Nic, czyli taniec nasz / niedotańczony. […] / Cisza — ale po głosach”.
Czesław Miłosz zapewniał: „My wiemy lepiej”, a Wisława Szymborska wydaje się zamykać ten dialog aluzją do tego wersu: „Wygłowiłeś się z pustki / i bardzo chcesz wiedzieć”.
Rozmawiają ze sobą? Mrugają do siebie? Czy tylko tak się wydaje? A jeśli tak tylko się wydaje, to czemu w tylu oknach (w tym mieście, na tych ulicach) słychać, jak te głosy rozmawiają ze sobą alfabetem światła i mroku?
W życiu mężczyźni i kobiety łączą się zazwyczaj jawnym i hucznym ceremoniałem zaślubin, natomiast pozamałżeńskie flirty i romanse uprawiają skrycie i po cichutku, by nikt się, broń Boże, nie domyślił. A wszystko świadczy za tym, iż Król postępuje odwrotnie. Ślub z Królową na tej „plus minus Atlantydzie” wziął cichy, wieczorny i zamaskowany. W jakiej scenerii? „W asyście obłoków”. Nikogo na ślub nie zaprosił, oprócz sobowtórów Królowej i samego siebie. Cały ceremoniał został zaledwie odnotowany w Kronikach i to tak, by nikt nie zdawał sobie sprawy ani z wagi tego ceremoniału, ani z tego, że w ogóle ślub miał miejsce.
Tak. Ceremoniał zaślubin cichy i skryty, zaś romans z Inną — głośny, ostentacyjny, z jawnymi deklaracjami w rodzaju: „jestem w niej (niemal) zakochany”. Sprawa staje się głośna, sam Król nadaje jej rozgłos i już mówią dokoła o „miłosnej pasji noblisty”. I, gdy się na to wszystko patrzy, człowiek zaczyna się zastanawiać, czemu to wszystko służy…
Jakie cele osiąga Król tym nagłaśnianiem swego romansu z Inną? Jakie podłoże ma ten wybuch uczuć miłosnych? Co Króla tak głęboko, aż do sedna (rzeczy), ujęło w tej Innej, którą — w odróżnieniu od Królowej (naróżowanej, damy Telimeny, w brabanckich koronkach) — nazywa „Telimeną wyzwoloną”, „feministyczną” (i zwraca się do Ukochanej: „Biedna moja, odważna, wspaniała [wyzwolona, feministyczna] Telimeno!”)?
Ale Anna Świrszczyńska (gdyż o niej tu mowa) była zarówno w życiu, jak i w poezji zaprzeczeniem „damy Telimeny”, której ulubionym miejscem była Świątynia Dumania („Pod Parnasem, gdzie strumień sławnej wody bieży”). Anna Świrszczyńska, którą znałam osobiście i dobrze pamiętam, była raczej Anty-Telimeną, Telimeną wyzwoloną z damy Telimeny.
Telimena położyła przed młodym Tadeuszem „trzy z chleba kuleczki”, zaś Anty-Telimena (Anna Świrszczyńska), gdyby miała ten symboliczny gest powtórzyć, położyłaby „dwie z chleba kuleczki”, zwłaszcza w tym późnym okresie swego życia, gdy pragnęła nade wszystko zaznać jeszcze życia jako wcielenia, może nawet niekoniecznie specyficznie ludzkiego, stąd wszakże Szczęśliwa jak psi ogon. Intensyfikacja doznań, mocne czucie, że się jeszcze tu jest, czuje, słyszy, widzi, pragnie, cierpi, raduje, rozpacza, biegnie, skacze, przeżywa, krzyczy, szczeka. […] To raczej żywiołowe podniecenie (bądź tylko chęć przemożna wywołania w sobie odczucia), które przeżywają psy na widok śniegu, gdy zaczynają się w nim tarzać. Śmiech Telimeny (i Królowej-Telimeny XX wieku) jest inny, ludzki, taki właśnie wyróżniający człowieka, renesansowy. […]
Misją tego Króla jest strzec praw gatunku i stać na straży nieświadomości, chwytać wodze i wołać: prr! „niechaj będzie przeklęta — / Świadomość”. Świadomość i człowieczeństwo Królowej zostały wystawione przez Króla na ciężkie próby. Ale nawet magiczne odcięcie głowy nie mogło sprawić, by Królowa przestała myśleć. Ani reagować godnie, po ludzku. Jej reakcją nie było „oko za oko, ząb za ząb”. […]
Osobiście, mimo peanów Czesława Miłosza o Annie Świrszczyńskiej, wolę zdecydowanie świat w wydaniu Wisławy Szymborskiej, w którym jest miejsce dla ducha, duszy i ciała, od świata Anny Świrszczyńskiej, stojącego nie tyle na głowie, co bez głowy, i skazanego na niekontrolowane, astralne wzloty i upadki. Wolę trzy z chleba kuleczki Damy Telimeny od dwóch kuleczek tej wyzwolonej (z potrzeby schronienia się w Świątyni Dumania) biednej Anty-Telimeny.
Jeśli Czesław Miłosz coś zachwala, to z reguły tej trzeciej kuleczki chleba brakuje. Jeśli zachwala Jarosława Marka Rymkiewicza, to właśnie dlatego, że świat Rymkiewicza chce tę trzecią kuleczkę wyrzucić i zadowolić się światem w kredowym kole natury i magii. Jeśli wychwala Pannę Nikt Tomka Tryzny, to dlatego, że w tym świecie właśnie to, co miało być tą trzecią kuleczką (Ducha), spada z balkonu; zostaje świat z dwóch kuleczek, bez szansy ich scalenia. […]
A przecież, mimo swego jednoznacznego wyboru świata Wisławy Szymborskiej, trudno mi po tej generalnej powtórce opędzić się od uczucia niepokoju, gdy próbuję zarysować sobie całą zaistniałą sytuację. Właściwie nie muszę sama nic zarysowywać. Sytuację tę zarysował Gombrowicz w Biesiadzie u hrabiny Kotłubaj i w Operetce. W kulturze polskiej — zaprogramowanej z góry w okresie renesansu przez Jana Kochanowskiego w jego Szachach i Księdze Labiryntu — toczy się niemal nieustannie ta wspaniała, zapierająca dech, renesansowa Gra „Światła z Cieniem”, wieczyste „boje, / Na których miecza nie trzeba ni zbroje”, zaprogramowane w Szachach i „włosach” Księgi Labiryntu. Nie wszyscy poeci, rzecz jasna, w tej grze uczestniczą, lecz nieliczni, ci znający ten „szyfh mistyczny, niezhozumiały dla niewtajemniczonych”, o którym mówi Gombrowicz w Operetce. Tylko oni są aktorami w tym hermetycznym teatrze poezji, który jest analogonem Dzieła Stworzenia, zaś twórca Księgi Labiryntu poetyckim „bogiem”, który zaprogramował poetycką grę w coniunctio oppositorum. […]
Wiersz Wisławy Szymborskiej Wrażenia z teatru odczytuje się chyba lepiej w tych kontekstach. I podobnie jest z wieloma innymi wierszami. (Są oczywiście liczne wiersze poetki zrodzone z chwili bieżącej, z wydarzeń XX wieku i niemające z tym hermetycznym teatrem więzi). Ale wiele wierszy łączy się z tym hermetycznym kluczem coniunctio oppositorum. […]
I jest to wszystko wspaniałe, ogromne, mistrzowskie. Skąd więc niepokój? Z powodu zaistniałej sytuacji. Czołówka pomknęła swym orszakiem w siną dal, zaś cała reszta pozostała zgodnie z precyzyjnym określeniem Gombrowicza — „w przedpokoju znaczeń”. Gombrowicz też uczestniczył w tej grze, ale czuł się w niej nieswojo, i całe jego dzieło zmierza do jej obnażenia — do uczynienia z rodaków „aktorów, świadomych gry”. I wszystko wskazuje na to, że zaistniała sytuacja była raczej powodem jego zatroskania (o tę resztę) niźli dumy, że do tej „arystokracji” należy. I coś z tym „szyfhem mistycznym, niezhozumiałym dla niewtajemniczonych” trzeba zrobić, z tym językiem zrozumiałym na pozór, żeby stał się zrozumiały naprawdę. Na tej biesiadzie nie tylko Gombrowicz czuł się nieswojo.
Joanna Salamon, Plus minus Atlantyda albo ukłony parzyste. Rzecz o Wisławie Szymborskiej i Czesławie Miłoszu
Korporacja Ha!art, Kraków 2011