Największą trudnością jest usytuowanie utworów Kane w dobrze rozpoznanych współczesnych kontekstach społecznych, kulturowych i literackich. Jej twórczość nie mieści się w żadnej popularnej obecnie u nas formule myślenia o nowoczesnym teatrze: obca jest jej polityczność, dekonstrukcja (dokonywana w celu obnażenia opresyjnych mechanizmów i paradygmatów tradycyjnej kultury), a także rewizja klasyki literackiej i konwencji „starego” teatru. Jeśli zaś kiedykolwiek Sarah Kane była obecna w dyskusjach na temat społecznej roli teatru, to tylko dlatego, że jej teksty trafiły na opór i protesty części widzów i krytyki, a nie dlatego, że miały się z założenia wpisywać w dyskusję o charakterze społecznym i politycznym. Jej teksty słabo nadają się do instrumentalnego użycia przez teatr. I być może właśnie dlatego tak trudno na nowo odnajdywać dla nich miejsce.
Na książkę Saundersa złożyły się obszerny wstęp, omawiający podstawowe problemy twórczości Kane, część interpretacyjna, dotycząca jej dramatów, rozmowy ze współpracownikami oraz posłowie: krótki esej Edwarda Bonda Sarah Kane i teatr. Książka przyjmuje formę „przewodnika”: jest zbiorem interpretacji, wspomnień, opowieści i komentarzy o i do Kane.
Saunders podsuwa kilka możliwych tropów odczytania Kane, odrzucając równocześnie te, które, jego zdaniem, stawiają jej twórczość w fałszywej perspektywie. W pierwszym rzędzie odsuwa kontekst biograficzny. Uwzględniając moment, w jakim została wydana jego książka – zaledwie trzy lata po samobójczej śmierci dramatopisarki – deklaracje niezajmowania się biografią, a zwłaszcza mitami wokół Kane-samobójczyni, wydają się w pełni uzasadnione, co jednak nie zmienia faktu, że książkę Saundersa można traktować jako wstęp do biografii. Drugą rzeczą jest krytyczne omówienie prób przyporządkowania Kane do tendencji i programów nowoczesnego teatru. Saunders, opisując nowe nurty dramaturgii brytyjskiej lat dziewięćdziesiątych, zaznacza, że Kane była sceptyczna wobec etykietkowych określeń, takich jak „nowy brutalizm” czy „Cool Britannia”; tym samym stara się dowieść, że autorka Oczyszczonych nie wpisuje się w schematy narzucone przez krytykę. Powody są co najmniej dwa.
Po pierwsze, dla twórczości dramatopisarskiej Kane punktem wyjścia nie były, zdaniem Saundersa, aktualne problemy społeczne, obyczajowe czy polityczne, lecz tematy „klasycznego i nowoczesnego teatru europejskiego”. Wśród jej inspiracji znalazły się najważniejsze zjawiska europejskiej dramaturgii: tragedia antyczna (Seneka w Miłości Fedry), dramat elżbietański i jakobiański (Szekspir, Middleton, Webster), dramat romantyczny (Woyzeck Büchnera), dramat realistyczny i naturalistyczny (Ibsen, Czechow, Strindberg), teatr epicki Brechta, teatr absurdu (Beckett) oraz nurty rodzimej, brytyjskiej dramaturgii (włączając w to kontekst dramatu poetyckiego i poezji) od romantyzmu po współczesność. Pojawia się w książce Saundersa określenie „klasyczna wrażliwość”, użyte przez Marka Ravenhilla w tekście, który ukazał się tuż po śmierci Kane. To hasło całkowicie obce szyfrowi „nowego brutalizmu”. Saunders stara się pokazać, że Kane, jako autorka dramatyczna, miała gruntowne przygotowanie i wykształcenie, co miało się przekładać na jej sposób pisania. Jednym z aspektów jej pracy – często omijanym w analizach dramatologicznych, nie tylko w odniesieniu do Kane – jest znaczenie czasu dla formowania się wypowiedzi artystycznej. Proces powstawania sztuk Kane na ogół był bardzo długi. Jej pierwsza sztuka, Zbombardowani, której Saunders poświęca w swojej książce najwięcej uwagi, powstawała kilka lat i w wyniku użycia różnych technik dramaturgicznych.
Zdarzały się w pracy Kane wyjątki – czy raczej „wyłomy” i nagłe odkrycia, które pchały ją w innym kierunku niż pierwotnie zamierzony. Pisząc o Zbombardowanych, Saunders przyznaje, że była to jedyna sztuka Kane, inspirowana konkretnym wydarzeniem politycznym: wojną domową w Bośni, jednak ten kameralny dramat znajduje szereg innych tematów i motywacji. Pierwszą intuicją Kane miała być chęć opisania mechanizmu zachodzącego między dwojgiem ludzi: „Wiedziałam, że chcę napisać sztukę o mężczyźnie i kobiecie w pokoju hotelowym, że panuje między nimi kompletna nierównowaga sił i że kończy się to gwałtem”; Kane twierdzi, że dopiero po obejrzeniu reportażu z obszaru, gdzie toczyła się wojna, zaczęła stawiać sobie pytania o „związek między zwykłym gwałtem w pokoju hotelowym w Leeds a tym, co się działo w Bośni” i że dopiero później miał się narodzić pomysł wprowadzenia Żołnierza i rozsadzenia formy dramatu, konstruowanego dotąd zgodnie z regułami naturalizmu spod znaku Ibsena i Czechowa. Przypomnę tylko, że Żołnierz staje się upiornym odbiciem umierającego na raka płuc dziennikarza (Iana): zanim się pojawi, Ian upokarza i gwałci towarzyszącą mu młodą dziewczynę (Cate) – później Żołnierz powtarza podobny schemat działania, dokonując gwałtu na Ianie.
Passus o powstawaniu Zbombardowanych jest jednym z najciekawszych fragmentów książki Saundersa: ujawnia, ile było w pracy Kane świadomych decyzji, a ile działań – czy raczej trafów – intuicyjnych, niezaplanowanych, spontanicznych. Sam tylko proces powstawania Zbombardowanych jest ciekawym świadectwem ewolucji strategii pisarskich Kane: od naturalizmu przez nawiązania do modelu brechtowskiego do coraz bardziej świadomych inspiracji Szekspirem i Beckettem (Królem Learem oraz motywami z Końcówki i Czekając na Godota). Od struktury dialogów opartej na grze podtekstami do obrazów i metafor. Od realizmu przez surrealizm do ekspresjonizmu. Trójaktowa kompozycja dramatu ma odzwierciedlać zmiany i przesunięcia, do jakich dochodziło podczas pisania.
Drugi ważny przypadek miał się przyczynić do przełomu w twórczości Kane. Pomysł na Łaknąć miał się pojawić podczas prowadzonych przez nią warsztatów dramaturgicznych. Vicky Featherstone (była dyrektorka artystyczna Paines Plough Theatre Company, gdzie Kane prowadziła warsztaty – w okresie, kiedy pracowała jeszcze nad Oczyszczonymi) wspomina w rozmowie z Saundersem: „przekonałam ją, żeby napisała coś w porze lunchu. Postanowiła więc wymyślić jakiś tytuł i wybrać czterech aktorów, których głosy uważała za interesujące. Potem wzięła się do pracy i w trzy dni napisała pierwsze dwadzieścia minut Łaknąć. Przygotowanie fragmentów na czytanie w porze lunchu było dla niej czymś naprawdę wyzwalającym, a fakt, że posłużyła się pseudonimem, uwolnił ją od presji związanej z napisaniem «sztuki Sarah Kane». Próbowałyśmy ten materiał z aktorami, a później zapytałam Sarah, czy myśli, że da się z tego zrobić dłuższą sztukę. Przyznała, że w obecnej formie nie jest to jeszcze skończone, więc zamówiłam u niej Łaknąć. Jeśli chodzi o pierwsze dwadzieścia minut sztuki, zmianie uległo w sumie tylko jakieś sześć wersów. Ale napisanie ciągu dalszego zajęło jej kolejny rok”. „Pewnego dnia – opowiada Kane – poszłam do biura Vicky, ale jej tam nie zastałam. Zobaczyłam egzemplarz Pre-Paradise Sorry Now Fassbindera i zaczęłam go czytać. Podczas czytania wpadłam nagle na pomysł, żeby napisać Łaknąć”.
Jeśli wierzyć tym opowieściom (bądź tylko którejś z nich), powstanie nowej sztuki było wynikiem okoliczności i spontanicznych inspiracji. Może właśnie dzięki temu Łaknąć pod wieloma względami tak różni się od jej wcześniejszych dramatów. Kane odchodzi od rozwiązań formalnych stosowanych we wcześniejszych tekstach, nie ma jasnych sugestii na temat czasu, miejsca czy charakteru postaci, zmieniają się także wymagania stawiane odbiorcy: bardziej, niż w przypadku większości jej innych tekstów (może z wyjątkiem 4.48 Psychosis), ciąży na czytelniku obowiązek współtworzenia sensów. Mówi o tym komentarz Featherstone, zestawiający Łaknąć z Ziemią jałową Eliota: „Ziemię jałową znałam dosyć dobrze [...]. Sarah zajmowała się nią równie szczegółowo, a jest to jeden z tych poematów, w których, jeśli badasz je na tym samym poziomie, znaczenie wersów staje się naprawdę częścią ciebie. [...] gdy zajęliśmy się Łaknąć, nie zamierzaliśmy odkrywać ostatecznego znaczenia tej sztuki metodą książkową, jak robili krytycy z poematem Eliota”. Rola klasycznego badacza teatru i dramatu wydaje się tu drastycznie ograniczona, jeśli nie całkowicie zmarginalizowana (nawet jeśliby – tak jak Hans-Thies Lehmann – analizować wyłącznie formę). Podsunięty przez Featherstone klucz, by rozumieć Kane przez pryzmat własnego doświadczenia jest jednak, być może, jedynym możliwym: inaczej interpretacja jej tekstów będzie niewiele więcej jak tylko intelektualną grą lub próbą ustalenia nieistniejącej hierarchii form. Łaknąć daje nieskończenie wiele możliwości odczytywania: żadna interpretacja nigdy nie będzie ostateczna. Próba odpowiedzi na pytania, które prowokuje ten tekst, wydaje się odległą, marzycielską i niespełnioną ideą... Jeśli istniałaby lista dramatów niemożliwych, utopijnych, nieteatralnych, skłonny byłbym zaliczyć do nich niektóre z utworów Kane. Łaknąć na pewno.
Po drugie, intuicje Kane zmierzają w stronę nierealizmu i psychologicznej nieciągłości. Jej ostatnie sztuki, najbardziej radykalne pod względem traktowania formy, dowodzą tego najdobitniej. „To właśnie sprzeciw wobec konwencji realizmu – albo przynajmniej manipulacja tymi konwencjami – pisze Saunders – stanowi być może najważniejszą cechę wyróżniającą strategię dramatyczną Sarah Kane. Jej postacie nie wygłaszają rozwlekłych mów o «stanie narodu» i przeważnie nie reprezentują żadnych politycznych ani społecznych interesów. Co więcej – ciągle wymykają się wiarygodności psychologicznej i nie dają nam żadnej pewności, pozwalającej dokładnie określić ich postawę moralną”. Często to właśnie forma usprawiedliwiała rozwiązania stosowane przez Kane. Tak było, między innymi, w przypadku Łaknąć. „W porze lunchu – to znów wypowiedź Kane – odbyło się czytanie z czwórką różnych aktorów. Vicky [Featherstone] reżyserowała rytm i podczas słuchania zdałam sobie sprawę, jak daleko mogę się jeszcze posunąć, jeśli chodzi o muzyczność tej sztuki. Gdy słuchałam rytmu, wpadły mi nagle do głowy fragmenty z «tak, nie, tak, nie» i zaczęłam się zastanawiać: «Jak skrajną mogę nadać temu postać?». Nie pomyślałabym wtedy, że wystarczyło po prostu siąść przy biurku i zacząć pisać”.
Charakterystyczna jest dla Kane niewiarygodna wręcz ambicja sformułowania własnej, niezależnej wypowiedzi artystycznej, nieliczącej się z regułami obowiązującymi w powszechnej praktyce dramaturgicznej i teatralnej. Wywoływało to kontrowersje i nieporozumienia. Po premierze Zbombardowanych w Royal Court w styczniu 1995 roku odezwała się fala bezlitosnej krytyki pod adresem autorki. Saunders porównuje reakcję krytyki na debiut Kane na zawodowej scenie z histerią, jaką wywołały londyńskie premiery utworów Henryka Ibsena: Nory i Upiorów. W obu przypadkach dominowały opinie wyrażające oburzenie: zarówno Ibsena, jak i później Kane oskarżano o niemoralność i deprawację. Sama Kane zdawała się zresztą być świadoma tego, jak może oddziaływać forma jej sztuki, gdzie przemoc nie ma uzasadnień psychologicznych. Podejmowała więc ryzyko świadomie. Na pytanie Mel Kenyon, czy zdaje sobie sprawę z tego, że Zbombardowani mogą się spotkać z odrzuceniem przez widzów, Kane miała odpowiedzieć: „Sztuka może im się bardzo nie spodobać, ale nikt nie zaprzeczy, że jest dobrze napisana”.
Według Kane, „Każda dobra twórczość artystyczna jest wywrotowa w formie lub treści. A najlepsza twórczość jest wywrotowa w formie i treści. I często to właśnie forma oburza tych, którzy usiłują wprowadzić cenzurę [...]. Podejrzewam, że gdyby Zbombardowani byli utworem społeczno-realistycznym, nie spotkaliby się z tak surowym przyjęciem”.
Odnoszę wrażenie, że Graham Saunders chciał przede wszystkim nakreślić sylwetkę Kane, a jego własny komentarz do jej twórczości to sprawa raczej drugorzędna; sam stara się to zakomunikować czytelnikom we wstępie: „Mam nadzieję, że rozmowy te staną się źródłem inspiracji do nowych odczytań twórczości Sarah Kane, wykraczających poza tezy przedstawione w części pierwszej”. Saunders deklaruje, że pragnie ułożyć książkę tak, by wypowiedzi samej Kane były najlepszym komentarzem do jej twórczości, sam zaś stara się wycofać z obowiązku ustalenia metodologii, która porządkowałaby jego analizy. To jednocześnie siła i słabość tej książki. Brakuje wyraźnie sprecyzowanego pomysłu interpretacyjnego: wywody sprawiają momentami wrażenie nieprzemyślanych i nieco chaotycznych – tak, jakby zostały przepisane z brulionu z notatkami i tylko nieznacznie poprawione. A jednak, mimo tych niedoskonałości, Saunders uchwycił – dzięki opisom, komentarzom, cytatom z wypowiedzi Kane i wspomnieniom na jej temat – niezwykły i przejmujący portret oryginalnej dramatopisarki. Wiarygodności może dodawać fakt – komunikowany dyskretnie, bo tylko w przypisach (korespondencja, wywiady) – że Saunders sam należy do osób, które znały Kane.
Graham Saunders, „Kochaj mnie lub zabij”. Sarah Kane i teatr skrajności
przełożył Jan Burzyński
Ha!art, Kraków 2010