Uwaga 1: Sen wpisany w porządek reprezentacji
Liminalne przejścia, stany pomiędzy prawdą a fikcją, są wpisane w strukturę samego dramatu. Niestabilność – kategoria, którą operuje Szekspir, prezentując (nie)rzeczywistość lasu ateńskiego – staje się punktem wyjścia dla reżyserki Moniki Pęcikiewicz. Opierając się na konstrukcji dramatu, oscyluje między dwoma porządkami: reprezentacji (fikcji, symbolu) i obecności (uobecnienia aktora, cielesności). Sen nocy letniej wytrąca widza ze stanu równowagi, zmusza do refleksji, wrażliwości, ale także uruchomienia krytycznej podejrzliwości, a w niektórych przypadkach odmowy w uczestniczeniu w spektaklu.
Uwaga 2: Cielesna obecność
Przygaszone światło. Z bocznych drzwi na widownię wychodzi Ewa Skibińska (Tytania). Nawet gdy z ust aktorki pada pierwsza kwestia, trudno zidentyfikować postać sceniczną. Zniekształcone ciało (spod obcisłej czerwonej sukienki wyłaniają się kolejne warstwy tłuszczu, blond peruka nie zasłania naturalnie rudych włosów Skibińskiej) nie pozwala przejść do porządku fikcji. Dlaczego reżyserka zrezygnowała z nowoczesnego modelu ciała – zdrowego, pięknego, sprawnego fizycznie, aktywnego seksualnie? Nie tylko szekspirowska Tytania ze zwiewnej, pięknej, wiecznie młodej królowej przeistoczyła się w podstarzałą, otyłą i nieatrakcyjną histeryczkę. Metamorfozie uległo także materialne ciało Ewy Skibińskiej. Kostium krępujący ruchy, skrywający prawdziwą cielesność uruchamia szereg asocjacji. Czy tak może za kilka lat wyglądać Skibińska? Na ile fizyczne uwarunkowania aktora oddziaływają na kreowanie fikcyjnej postaci? Czy bardziej szokujący jest fakt, że ciało (smukłej) kobiety uwięzione zostało w ciele postaci, czy wyobrażenie, że Skibińska rzeczywiście mogłaby tak wyglądać? Paradoksalnie to skupienie widzów na fizyczności persony scenicznej, a nie aktorki, eliminuje postać fikcyjną.
Ewa Skibińska (fot. Mateusz Wajda)
Sen nocy letniej jest naznaczony cielesnością. Nagie ciało jest emblematem seksualnej tożsamości. Skibińska, w przeciwieństwie do innych aktorów, nie odsłania (dosłownie) swojej nagości, pozostaje w kostiumie imitującym nagość. Jej erotyczne przebudzenie/wyzwolenie następuje w tańcu. Muzyka na żywo, niebiesko-zielona poświata. W somnambulicznej przestrzeni sceny znajduje się jedynie ciało scenicznej postaci.
W świadomości widza konstruuje się obraz symboliczny, wymagający od niego postawy współodczuwającej (reakcji somatycznej według Eriki Fischer-Lichte). Tytania eksponuje cały swój seksapil, ubierając się w wyszczuplającą bieliznę. Autonomia ciała otwiera sferę potencjalności. Na oczach widza znika sztucznie pogrubione ciało-przebranie. Skibińska naciąga na siebie nie bieliznę, ale skórę granej przez nią postaci scenicznej – Tytanii. To moment trzymający w napięciu, wzbudzający dreszcz podniecenia wśród patrzących. Z drugiej strony, to zabieg szokujący (nie ma co ukrywać, że ciało to nadal epatuje brzydotą) i zawstydzający (w momencie utożsamiania przez, zwłaszcza żeńskiego, odbiorcę własnego ciała z sylwetką postaci).
Kolejna scena burzy porządek reprezentacji. Tytania proponuje Spodkowi (Adam Szczyszczaj) niezobowiązujący seks. Można mniemać, że prowokuje mężczyznę nie za sprawą czarodziejskiego soku, ale z potrzeby fizycznej bliskości zastępującej emocjonalną. Przemieniony Spodek nie nosi oślej maski, nawet nie eksponuje swojego zezwierzęcenia przez nagość, leży zawstydzony na kanapie, gdy na jego oczach uwodząca go kobieta spożywa afrodyzjak. Spodek staje się przedmiotem rozbudzonych żądz. Jego uprzedmiotowione ciało odrzuca, a jednocześnie budzi litość. Reżyserka twierdzi, że „wszelkie relacje – miłosne, seksualne, wspólnotowe – mają charakter przypadkowy”. Jednak między kochankami nie dochodzi do zaspokojenia seksualnego. Ponownie zaciera się granica między fikcyjnym i rzeczywistym. Tytania, nie mogąc wzbudzić pożądania u Spodka, rozładowuje napięcie erotyczne, onanizując się przez pocieranie o róg kanapy. Obraz symulowanego seksu nie stanowi już tematu tabu, nie wzbudza kontrowersji w kinie – nadal jednak szokuje w teatrze. Wywołuje emocjonalny, mentalny i estetyczny wstrząs, tu i teraz. Wymaga od widza zaakceptowania cielesności własnej i innych.
Uwaga 3: Kategoria bólu w porządku reprezentacji
Pęcikiewicz przeistacza szekspirowską kłótnię Tytanii i Oberona (Adam Cywka) w agresywną, pełną przemocy i wyzwisk scenę zazdrości. W sporze między małżonkami istotne są walka płci i żądz, dawne romanse Oberona z Hipolitą i Tytanii z Tezeuszem. W ten sposób reżyserka naznacza swoistą głębią i nastrojem podrzędny wątek małżeńskiej kłótni, który w dramacie Szekspira ma na celu wprowadzenie do akcji miłosnego soku. Na oczach widzów rozgrywa się taniec przemocy i erotyczności, w którym agresja dominuje nad żądzą. Aktorzy znajdują się przed pierwszym rzędem. Ten prosty zabieg narusza przestrzenną granicę między widownią a sceną. Gdy Oberon chwyta Tytanię za włosy, na jej twarzy maluje się grymas bólu. Tak bezpośredni kontakt (aktora z aktorem, wykonawców z widownią) uniemożliwia identyfikację postaci realnych (aktorów) i fikcyjnych, ponieważ „dokonuje się przejście od przedstawionego bólu do bólu doświadczanego w trakcie przedstawienia”. Scenie tej przypatruje się publiczność, aktorzy – ze sceny i z przejścia między rzędami – oraz technicy zza kulis. Mnogość „obojętnej” widowni wywołuje w odbiorcy sprzeciw, pojawia się obawa o zdrowie wykonawcy. Teatr przedstawiający ciało w bólu ponawia pytanie o granice agresji, o dwuznaczność sytuacji odegranego i doświadczonego bólu.
Dagmara Mrowiec, Anna Ilczuk (fot. Mateusz Wajda)
Kino, ze swoim zasobem konwencji i środków przekazów, dominuje nad akcją sceniczną. Nagranie rozpoczynające spektakl, reżyserowane przez Adama Cywkę, przywołuje na myśl film quasi-pornograficzny, mający w perwersyjny sposób wyzwolić ludzkie zachowania seksualne. Wyświetlany w prologu Casting prezentuje aktorów pokonujących poczucie wstydu i lęku przed cielesnością. Ewa Skibińska wciela się w rolę starszej kobiety odpychającej swojego kochanka (Adam Szczyszczaj), podczas gdy w przedstawieniu to postać Skibińskiej zostanie odepchnięta przez swojego partnera. Cywka prowokuje do śmiałych wynurzeń, pozbycia się fizycznych zahamowań. Ważna jest libidalna energia ukryta w ciele aktora.
Uwaga 4: Tekst jest pretekstem
Liczne operacje na języku (wulgaryzmy, potocyzmy, wtrącenia) oraz „drastyczny” montaż cytatów pozwoliły otworzyć nową perspektywę interpretacji. Pęcikiewicz nie ma na celu wystawić Szekspira. W rozmowie Tytanii z Oberonem rezygnuje z białego wiersza, który miał na celu opisywać świat magiczny. Grubą kreską przerysowuje znaki, przemontowuje cytaty, dekonstruuje znaczenie mitu, by pokazać, że seks (nie tylko ten pozbawiony „gładkich słów” i pokrętnych, psychologicznych tłumaczeń) odsłania brutalną, ale prawdziwą, naturalną stronę człowieka. Oberon-reżyser, jednocześnie despotyczny sędzia i kat, twierdzi, że „tekst jest pretekstem”, dlatego w spektaklu Pęcikiewicz tekstem (kultury) staje się ciało, a nie słowo. Można powiedzieć, że nowy porządek wprowadza nie Oberon, za sprawą czarodziejskiego ziela, ale „oczyszczająca” moc zaspokojonych cielesnych instynktów.
Uwaga 5: Kostium
Ciało w Śnie nocy letniej występuje w funkcji agent provocteur pozaznakowego doświadczenia. Nie ma na celu rozgraniczania porządku reprezentacji i obecności, ale jest doświadczeniem potencjalnego. Nie stanowi jedynie przedmiotu kultu czy sprofanowania (związanego z upokorzeniem i pożądaniem seksualnym). Stosując klasyfikację Jacka Sieradzkiego, ciało Tytanii jest nagością dla sensu, tu przewrotnie rozumianą, gdyż znakiem cielesności jest przebranie. Potencjał ciała Skibińskiej uwięzionej w kostiumie wprowadza stan liminalności. Gra zarówno ukrywa cielesność aktorki, jak nagość samego przebrania, prezentująca proces starzenia się i zniszczenia ciała. W zakończeniu spektaklu Tytania ulega transformacji. Jej nowe, szczupłe wcielenie jest znakiem wyzwolonego i zaspokojonego erotyzmu. Z drugiej strony, budzi ono odrazę, wpasowując się do współczesnego modelu operacyjnie udoskonalonych ciał. To dopiero początek gry na ciele, być może w następnym przedstawieniu reżyserka pójdzie o krok dalej. Tytania w pierwszej scenie parokrotnie komentuje: „[relacje cielesne – przyp. K. L.] to są wymysły zazdrosnego mózgu”. Pęcikiewicz stawia to stwierdzenie w zawieszeniu, wybierając za przedmiot obserwacji relację między semiotyczną cielesnością postaci a fenomenalnymi ciałami aktorów.
Sen nocy letniej
William Szekspir
premiera 19 marca 2010 Teatr Polski we Wrocławiu
przekład: Stanisław Barańczak
reżyseria: Monika Pęcikiewicz
dramaturgia: Bartosz Frąckowiak
scenografia: Mirek Karczmarek feat. fellini
kostiumy: Mirek Karczmarek, Małgorzata Matera
reżyseria: światła i wideo Wojciech Puś
muzyka: Krzysztof Kaliski
OBSADA
Tezeusz: Michał Chorosiński
Hipolita: Marta Zięba
Lizander: Marcin Czarnik / Błażej Michalski
Demetriusz: Mirosław Haniszewski
Hermia: Anna Ilczuk
Helena: Dagmara Mrowiec
Oberon: Adam Cywka
Tytania: Ewa Skibińska
Puk: Marcin Pempuś
Mikołaj Podszewka: Adam Sczyszczaj
Franciszek Piszczała: Michał Opaliński
Piotr Kloc: Rafał Kronenberger
Liminalne przejścia, stany pomiędzy prawdą a fikcją, są wpisane w strukturę samego dramatu. Niestabilność – kategoria, którą operuje Szekspir, prezentując (nie)rzeczywistość lasu ateńskiego – staje się punktem wyjścia dla reżyserki Moniki Pęcikiewicz. Opierając się na konstrukcji dramatu, oscyluje między dwoma porządkami: reprezentacji (fikcji, symbolu) i obecności (uobecnienia aktora, cielesności). Sen nocy letniej wytrąca widza ze stanu równowagi, zmusza do refleksji, wrażliwości, ale także uruchomienia krytycznej podejrzliwości, a w niektórych przypadkach odmowy w uczestniczeniu w spektaklu.
Uwaga 2: Cielesna obecność
Przygaszone światło. Z bocznych drzwi na widownię wychodzi Ewa Skibińska (Tytania). Nawet gdy z ust aktorki pada pierwsza kwestia, trudno zidentyfikować postać sceniczną. Zniekształcone ciało (spod obcisłej czerwonej sukienki wyłaniają się kolejne warstwy tłuszczu, blond peruka nie zasłania naturalnie rudych włosów Skibińskiej) nie pozwala przejść do porządku fikcji. Dlaczego reżyserka zrezygnowała z nowoczesnego modelu ciała – zdrowego, pięknego, sprawnego fizycznie, aktywnego seksualnie? Nie tylko szekspirowska Tytania ze zwiewnej, pięknej, wiecznie młodej królowej przeistoczyła się w podstarzałą, otyłą i nieatrakcyjną histeryczkę. Metamorfozie uległo także materialne ciało Ewy Skibińskiej. Kostium krępujący ruchy, skrywający prawdziwą cielesność uruchamia szereg asocjacji. Czy tak może za kilka lat wyglądać Skibińska? Na ile fizyczne uwarunkowania aktora oddziaływają na kreowanie fikcyjnej postaci? Czy bardziej szokujący jest fakt, że ciało (smukłej) kobiety uwięzione zostało w ciele postaci, czy wyobrażenie, że Skibińska rzeczywiście mogłaby tak wyglądać? Paradoksalnie to skupienie widzów na fizyczności persony scenicznej, a nie aktorki, eliminuje postać fikcyjną.
Ewa Skibińska (fot. Mateusz Wajda)
Sen nocy letniej jest naznaczony cielesnością. Nagie ciało jest emblematem seksualnej tożsamości. Skibińska, w przeciwieństwie do innych aktorów, nie odsłania (dosłownie) swojej nagości, pozostaje w kostiumie imitującym nagość. Jej erotyczne przebudzenie/wyzwolenie następuje w tańcu. Muzyka na żywo, niebiesko-zielona poświata. W somnambulicznej przestrzeni sceny znajduje się jedynie ciało scenicznej postaci.
Kolejna scena burzy porządek reprezentacji. Tytania proponuje Spodkowi (Adam Szczyszczaj) niezobowiązujący seks. Można mniemać, że prowokuje mężczyznę nie za sprawą czarodziejskiego soku, ale z potrzeby fizycznej bliskości zastępującej emocjonalną. Przemieniony Spodek nie nosi oślej maski, nawet nie eksponuje swojego zezwierzęcenia przez nagość, leży zawstydzony na kanapie, gdy na jego oczach uwodząca go kobieta spożywa afrodyzjak. Spodek staje się przedmiotem rozbudzonych żądz. Jego uprzedmiotowione ciało odrzuca, a jednocześnie budzi litość. Reżyserka twierdzi, że „wszelkie relacje – miłosne, seksualne, wspólnotowe – mają charakter przypadkowy”. Jednak między kochankami nie dochodzi do zaspokojenia seksualnego. Ponownie zaciera się granica między fikcyjnym i rzeczywistym. Tytania, nie mogąc wzbudzić pożądania u Spodka, rozładowuje napięcie erotyczne, onanizując się przez pocieranie o róg kanapy. Obraz symulowanego seksu nie stanowi już tematu tabu, nie wzbudza kontrowersji w kinie – nadal jednak szokuje w teatrze. Wywołuje emocjonalny, mentalny i estetyczny wstrząs, tu i teraz. Wymaga od widza zaakceptowania cielesności własnej i innych.
Uwaga 3: Kategoria bólu w porządku reprezentacji
Pęcikiewicz przeistacza szekspirowską kłótnię Tytanii i Oberona (Adam Cywka) w agresywną, pełną przemocy i wyzwisk scenę zazdrości. W sporze między małżonkami istotne są walka płci i żądz, dawne romanse Oberona z Hipolitą i Tytanii z Tezeuszem. W ten sposób reżyserka naznacza swoistą głębią i nastrojem podrzędny wątek małżeńskiej kłótni, który w dramacie Szekspira ma na celu wprowadzenie do akcji miłosnego soku. Na oczach widzów rozgrywa się taniec przemocy i erotyczności, w którym agresja dominuje nad żądzą. Aktorzy znajdują się przed pierwszym rzędem. Ten prosty zabieg narusza przestrzenną granicę między widownią a sceną. Gdy Oberon chwyta Tytanię za włosy, na jej twarzy maluje się grymas bólu. Tak bezpośredni kontakt (aktora z aktorem, wykonawców z widownią) uniemożliwia identyfikację postaci realnych (aktorów) i fikcyjnych, ponieważ „dokonuje się przejście od przedstawionego bólu do bólu doświadczanego w trakcie przedstawienia”. Scenie tej przypatruje się publiczność, aktorzy – ze sceny i z przejścia między rzędami – oraz technicy zza kulis. Mnogość „obojętnej” widowni wywołuje w odbiorcy sprzeciw, pojawia się obawa o zdrowie wykonawcy. Teatr przedstawiający ciało w bólu ponawia pytanie o granice agresji, o dwuznaczność sytuacji odegranego i doświadczonego bólu.
Dagmara Mrowiec, Anna Ilczuk (fot. Mateusz Wajda)
Kino, ze swoim zasobem konwencji i środków przekazów, dominuje nad akcją sceniczną. Nagranie rozpoczynające spektakl, reżyserowane przez Adama Cywkę, przywołuje na myśl film quasi-pornograficzny, mający w perwersyjny sposób wyzwolić ludzkie zachowania seksualne. Wyświetlany w prologu Casting prezentuje aktorów pokonujących poczucie wstydu i lęku przed cielesnością. Ewa Skibińska wciela się w rolę starszej kobiety odpychającej swojego kochanka (Adam Szczyszczaj), podczas gdy w przedstawieniu to postać Skibińskiej zostanie odepchnięta przez swojego partnera. Cywka prowokuje do śmiałych wynurzeń, pozbycia się fizycznych zahamowań. Ważna jest libidalna energia ukryta w ciele aktora.
Uwaga 4: Tekst jest pretekstem
Liczne operacje na języku (wulgaryzmy, potocyzmy, wtrącenia) oraz „drastyczny” montaż cytatów pozwoliły otworzyć nową perspektywę interpretacji. Pęcikiewicz nie ma na celu wystawić Szekspira. W rozmowie Tytanii z Oberonem rezygnuje z białego wiersza, który miał na celu opisywać świat magiczny. Grubą kreską przerysowuje znaki, przemontowuje cytaty, dekonstruuje znaczenie mitu, by pokazać, że seks (nie tylko ten pozbawiony „gładkich słów” i pokrętnych, psychologicznych tłumaczeń) odsłania brutalną, ale prawdziwą, naturalną stronę człowieka. Oberon-reżyser, jednocześnie despotyczny sędzia i kat, twierdzi, że „tekst jest pretekstem”, dlatego w spektaklu Pęcikiewicz tekstem (kultury) staje się ciało, a nie słowo. Można powiedzieć, że nowy porządek wprowadza nie Oberon, za sprawą czarodziejskiego ziela, ale „oczyszczająca” moc zaspokojonych cielesnych instynktów.
Uwaga 5: Kostium
Ciało w Śnie nocy letniej występuje w funkcji agent provocteur pozaznakowego doświadczenia. Nie ma na celu rozgraniczania porządku reprezentacji i obecności, ale jest doświadczeniem potencjalnego. Nie stanowi jedynie przedmiotu kultu czy sprofanowania (związanego z upokorzeniem i pożądaniem seksualnym). Stosując klasyfikację Jacka Sieradzkiego, ciało Tytanii jest nagością dla sensu, tu przewrotnie rozumianą, gdyż znakiem cielesności jest przebranie. Potencjał ciała Skibińskiej uwięzionej w kostiumie wprowadza stan liminalności. Gra zarówno ukrywa cielesność aktorki, jak nagość samego przebrania, prezentująca proces starzenia się i zniszczenia ciała. W zakończeniu spektaklu Tytania ulega transformacji. Jej nowe, szczupłe wcielenie jest znakiem wyzwolonego i zaspokojonego erotyzmu. Z drugiej strony, budzi ono odrazę, wpasowując się do współczesnego modelu operacyjnie udoskonalonych ciał. To dopiero początek gry na ciele, być może w następnym przedstawieniu reżyserka pójdzie o krok dalej. Tytania w pierwszej scenie parokrotnie komentuje: „[relacje cielesne – przyp. K. L.] to są wymysły zazdrosnego mózgu”. Pęcikiewicz stawia to stwierdzenie w zawieszeniu, wybierając za przedmiot obserwacji relację między semiotyczną cielesnością postaci a fenomenalnymi ciałami aktorów.
Sen nocy letniej
William Szekspir
premiera 19 marca 2010 Teatr Polski we Wrocławiu
przekład: Stanisław Barańczak
reżyseria: Monika Pęcikiewicz
dramaturgia: Bartosz Frąckowiak
scenografia: Mirek Karczmarek feat. fellini
kostiumy: Mirek Karczmarek, Małgorzata Matera
reżyseria: światła i wideo Wojciech Puś
muzyka: Krzysztof Kaliski
OBSADA
Tezeusz: Michał Chorosiński
Hipolita: Marta Zięba
Lizander: Marcin Czarnik / Błażej Michalski
Demetriusz: Mirosław Haniszewski
Hermia: Anna Ilczuk
Helena: Dagmara Mrowiec
Oberon: Adam Cywka
Tytania: Ewa Skibińska
Puk: Marcin Pempuś
Mikołaj Podszewka: Adam Sczyszczaj
Franciszek Piszczała: Michał Opaliński
Piotr Kloc: Rafał Kronenberger