Ostentacyjnie nowoczesny dom, który projektuje dla dwójki głównych bohaterów – młodego małżeństwa Landauerów – ekscentryczny architekt (powtarzający tezy Adolfa Loosa), odbija nie tylko losy zamieszkujących go postaci, ale też szaleństwo historii. Powieść zaprojektowana jest bowiem jako ciąg doskonałych paraleli między losami Liesel i Viktora a dziejami Europy w obliczu nazizmu. Budynek, powstały z wiary w to, że oto zaczęła się nowa epoka w dziejach świata, symbolizuje optymistyczny początek (nie bez znaczenia jest tu także fakt, iż Czechosłowacja to wówczas kraj młody), który naznaczony jest mrocznym rewersem, zapowiedzią dramatycznego końca.
Skandaliczność domu Landauerów wynika z trzech przesłanek: po pierwsze, jest zbudowany z nowoczesnych materiałów, głównie ze szkła, opartego na stalowej konstrukcji (w związku z czym jego mieszkańcy bezwstydnie wystawiają swoje życie na pokaz), po wtóre, jest niewyobrażalnie drogi (wystarczy powiedzieć, iż w salonie znajduje się ściana działowa wykonana z onyksu, co stanowiło pokaźny wydatek nawet dla Viktora, bardzo bogatego właściciela fabryki samochodów), po trzecie – co wynika niejako z poprzednich – ten architektoniczny eksces nie tylko zrywa z tradycją, jak i z pragmatyką, proponuje nową, radykalnie odmienną koncepcję przestrzeni mieszkalnej. I zarazem wszystko to posiada swój negatyw: mimo pozorów transparentności jest w domu Landauerów miejsce na grzech i występek, przepych mieszkania zostaje zakwestionowany przez późniejszych jego użytkowników, zaś zarówno grupa nazistowskich naukowców, którzy organizują w zarekwirowanym domu laboratorium, jak i sekcja rehabilitantów miejskiego szpitala, która przekształca elegancki salon w salę gimnastyczną, pokazują, iż niepraktyczna dotąd (pojmowana w wymiarze jedynie estetycznym) sfera może zostać łatwo zużytkowana w bardzo konkretnych celach.
Rzecz ma się podobnie z małżeństwem Landauerów: pozornie nowoczesna i szczęśliwa para, idealny związek oparty na szczerości i długich rozmowach, stopniowo zaczyna uwalniać swój negatywny potencjał: między zakochanymi pojawiają się nieporozumienia i kłamstwo, a tłumione erotyczne frustracje kończą się zdradą. Losy Liesel i Viktora nakładają się z rozwojem Wielkiej Historii: do mieszkańców Czechosłowacji stopniowo dochodzą echa prześladowań Żydów w Niemczech, jednak początkowo nikt w ogarniętym euforią państwie nie rozważa poważnie realnej groźby wojny. Ucieczka Landauerów do Szwajcarii pokrywa się z kulminacyjnym punktem kryzysu między małżonkami: okazuje się, że muszą przygarnąć kochankę Viktora, Katę.
Mawer zdecydował się na klasyczne epickie ujęcie: przewijające się przez dom Landauerów postaci mają ilustrować wielość postaw wobec zawirowań historii. Bohaterowie są dość papierowymi figurami, typami reprezentującymi określone światopoglądy. Obok stereotypowych zamożnych mieszczan (a do tej grupy zaliczyć trzeba Liesel i Viktora) na kartach powieści znajdziemy rozerotyzowaną, lekkomyślną Hanę czy jej przyzwoitego i konserwatywnego męża, przyzwalającego na rozliczne zdrady. A ponadto: cynicznego lekarza Tomaša, dwie zakochane w nim kobiety (tu dodajmy, iż ten trójkątny układ powtarza relację między Liesel, Viktorem i Katą), służących Landauerów czy niemieckiego antropologa – erudytę.
Willa urasta do rangi symbolu nowoczesności, która ma dwojakie oblicze – kreacyjne i destrukcyjne. Dość znamienne w tym kontekście jest zakończenie powieści: Liesel przyjeżdża z Nowego Jorku (gdzie mieszka od czasów wojny) do Mešta na uroczystość otwarcia muzeum w swoim dawnym domu. Przekształcenie willi w muzeum widzę jako gest odcięcia się od przeszłości – przez zamknięcie jej w bezpiecznej, spetryfikowanej formie. Liesel nie chce tam ponownie zamieszkać, odmawia konfrontacji zarówno ze swoimi intymnymi doświadczeniami związanymi z tą przestrzenią, jak i z politycznymi czy estetycznymi problemami, jakie ona ewokuje. Akt ten łączy się z koncepcją historii, jaką implicytnie rysuje Mawer, czyli dziejów jako obcego, metafizycznego żywiołu, który wdziera się w życie jednostek, jednak pozostaje wobec nich zewnętrzny. Nie bez znaczenia jest także fakt, iż w muzeum spotykają się Ottilie, córka Landauerów, i Marika, córka Katy – trwanie prywatnych losów bohaterów przeciwstawiono zakończonej, zamkniętej Wielkiej Historii.
Jedna z entuzjastycznych komentatorek powieści porównała ją do wyblakłej fotografii, co wydaje się dość celne (choć nie musi już koniecznie wiązać się z pozytywną oceną książki) – to tekst sentymentalny i nostalgiczny, ukazujący historię w bezpiecznym dystansie: czytelnik zarazem odczuwa złudzenie obcowania z jakąś prawdziwą, dramatyczną opowieścią o przeszłości, i jednocześnie wie, że przeszłość ta jest już odległa, nie dotyczy go w żaden sposób i może jedynie wzruszać. Mawer próbuje wywołać efekt realności, z jednej strony przywołując faktycznie istniejącą Villę Tugendhat, z drugiej – obiektywizując narrację i próbując uczynić ją równie przezroczystą, jak szklany dom Landauerów (jakkolwiek zdaje się zapominać tu o demonicznej warstwie transparentnej na pozór willi).
Tak jak Liesel może pozwolić, by jej dom (wraz ze wszystkimi symbolicznymi znaczeniami, jakie niesie) został zamknięty w oczywistej formie muzeum, tak odbiorca czuje się zwolniony z potrzeby oglądania go w innej perspektywie, niż właśnie muzealno-estetyczna.
Modelowa lektura Przestrzeni za Szkłem opiera się na empatii. Czytelnik, który uwierzy w przedstawione przez Mawera postaci, zamknie książkę z satysfakcją, gdyż okaże się, że indywidualne, prywatne wartości (takie jak rodzina czy przyjaźń) trwają na przekór wichrom historii. Inny tryb odczytania zorientowany będzie nie tylko na niezgodę na tę ideologię (na podział na prywatne i polityczne, na uniwersalne i historyczne, etc.), ale i na opór wobec natrętnych paralel czy metafor, powtarzania klisz czy stypizowanych bohaterów.
Mieszczańska epopeja Mawera, o totalistycznych zapędach i wielkich ambicjach, podejmująca ogromną ilość różnorodnych wątków i wpychająca je wszystkie w precyzyjną, symetryczną strukturę – ma zapewniać odbiorcy poczucie komfortu poprzez utwierdzenie wiary w pewien system aksjologiczny. Dla tych, którzy tego w literaturze szukają, jest propozycją doskonałą.
Simon Mawer, Przestrzeń za Szkłem
przeł. Bohdan Maliborski
Świat Książki, 2011
Skandaliczność domu Landauerów wynika z trzech przesłanek: po pierwsze, jest zbudowany z nowoczesnych materiałów, głównie ze szkła, opartego na stalowej konstrukcji (w związku z czym jego mieszkańcy bezwstydnie wystawiają swoje życie na pokaz), po wtóre, jest niewyobrażalnie drogi (wystarczy powiedzieć, iż w salonie znajduje się ściana działowa wykonana z onyksu, co stanowiło pokaźny wydatek nawet dla Viktora, bardzo bogatego właściciela fabryki samochodów), po trzecie – co wynika niejako z poprzednich – ten architektoniczny eksces nie tylko zrywa z tradycją, jak i z pragmatyką, proponuje nową, radykalnie odmienną koncepcję przestrzeni mieszkalnej. I zarazem wszystko to posiada swój negatyw: mimo pozorów transparentności jest w domu Landauerów miejsce na grzech i występek, przepych mieszkania zostaje zakwestionowany przez późniejszych jego użytkowników, zaś zarówno grupa nazistowskich naukowców, którzy organizują w zarekwirowanym domu laboratorium, jak i sekcja rehabilitantów miejskiego szpitala, która przekształca elegancki salon w salę gimnastyczną, pokazują, iż niepraktyczna dotąd (pojmowana w wymiarze jedynie estetycznym) sfera może zostać łatwo zużytkowana w bardzo konkretnych celach.
Rzecz ma się podobnie z małżeństwem Landauerów: pozornie nowoczesna i szczęśliwa para, idealny związek oparty na szczerości i długich rozmowach, stopniowo zaczyna uwalniać swój negatywny potencjał: między zakochanymi pojawiają się nieporozumienia i kłamstwo, a tłumione erotyczne frustracje kończą się zdradą. Losy Liesel i Viktora nakładają się z rozwojem Wielkiej Historii: do mieszkańców Czechosłowacji stopniowo dochodzą echa prześladowań Żydów w Niemczech, jednak początkowo nikt w ogarniętym euforią państwie nie rozważa poważnie realnej groźby wojny. Ucieczka Landauerów do Szwajcarii pokrywa się z kulminacyjnym punktem kryzysu między małżonkami: okazuje się, że muszą przygarnąć kochankę Viktora, Katę.
Mawer zdecydował się na klasyczne epickie ujęcie: przewijające się przez dom Landauerów postaci mają ilustrować wielość postaw wobec zawirowań historii. Bohaterowie są dość papierowymi figurami, typami reprezentującymi określone światopoglądy. Obok stereotypowych zamożnych mieszczan (a do tej grupy zaliczyć trzeba Liesel i Viktora) na kartach powieści znajdziemy rozerotyzowaną, lekkomyślną Hanę czy jej przyzwoitego i konserwatywnego męża, przyzwalającego na rozliczne zdrady. A ponadto: cynicznego lekarza Tomaša, dwie zakochane w nim kobiety (tu dodajmy, iż ten trójkątny układ powtarza relację między Liesel, Viktorem i Katą), służących Landauerów czy niemieckiego antropologa – erudytę.
Willa urasta do rangi symbolu nowoczesności, która ma dwojakie oblicze – kreacyjne i destrukcyjne. Dość znamienne w tym kontekście jest zakończenie powieści: Liesel przyjeżdża z Nowego Jorku (gdzie mieszka od czasów wojny) do Mešta na uroczystość otwarcia muzeum w swoim dawnym domu. Przekształcenie willi w muzeum widzę jako gest odcięcia się od przeszłości – przez zamknięcie jej w bezpiecznej, spetryfikowanej formie. Liesel nie chce tam ponownie zamieszkać, odmawia konfrontacji zarówno ze swoimi intymnymi doświadczeniami związanymi z tą przestrzenią, jak i z politycznymi czy estetycznymi problemami, jakie ona ewokuje. Akt ten łączy się z koncepcją historii, jaką implicytnie rysuje Mawer, czyli dziejów jako obcego, metafizycznego żywiołu, który wdziera się w życie jednostek, jednak pozostaje wobec nich zewnętrzny. Nie bez znaczenia jest także fakt, iż w muzeum spotykają się Ottilie, córka Landauerów, i Marika, córka Katy – trwanie prywatnych losów bohaterów przeciwstawiono zakończonej, zamkniętej Wielkiej Historii.
Jedna z entuzjastycznych komentatorek powieści porównała ją do wyblakłej fotografii, co wydaje się dość celne (choć nie musi już koniecznie wiązać się z pozytywną oceną książki) – to tekst sentymentalny i nostalgiczny, ukazujący historię w bezpiecznym dystansie: czytelnik zarazem odczuwa złudzenie obcowania z jakąś prawdziwą, dramatyczną opowieścią o przeszłości, i jednocześnie wie, że przeszłość ta jest już odległa, nie dotyczy go w żaden sposób i może jedynie wzruszać. Mawer próbuje wywołać efekt realności, z jednej strony przywołując faktycznie istniejącą Villę Tugendhat, z drugiej – obiektywizując narrację i próbując uczynić ją równie przezroczystą, jak szklany dom Landauerów (jakkolwiek zdaje się zapominać tu o demonicznej warstwie transparentnej na pozór willi).
Tak jak Liesel może pozwolić, by jej dom (wraz ze wszystkimi symbolicznymi znaczeniami, jakie niesie) został zamknięty w oczywistej formie muzeum, tak odbiorca czuje się zwolniony z potrzeby oglądania go w innej perspektywie, niż właśnie muzealno-estetyczna.
Modelowa lektura Przestrzeni za Szkłem opiera się na empatii. Czytelnik, który uwierzy w przedstawione przez Mawera postaci, zamknie książkę z satysfakcją, gdyż okaże się, że indywidualne, prywatne wartości (takie jak rodzina czy przyjaźń) trwają na przekór wichrom historii. Inny tryb odczytania zorientowany będzie nie tylko na niezgodę na tę ideologię (na podział na prywatne i polityczne, na uniwersalne i historyczne, etc.), ale i na opór wobec natrętnych paralel czy metafor, powtarzania klisz czy stypizowanych bohaterów.
Mieszczańska epopeja Mawera, o totalistycznych zapędach i wielkich ambicjach, podejmująca ogromną ilość różnorodnych wątków i wpychająca je wszystkie w precyzyjną, symetryczną strukturę – ma zapewniać odbiorcy poczucie komfortu poprzez utwierdzenie wiary w pewien system aksjologiczny. Dla tych, którzy tego w literaturze szukają, jest propozycją doskonałą.
Simon Mawer, Przestrzeń za Szkłem
przeł. Bohdan Maliborski
Świat Książki, 2011