Zapytam może najpierw, czy cieszy pana bardziej przynależność do globalnej wioski, czy może do jakichś pomniejszych literackich światów językowych, kulturowych?
Alain Mabanckou: Powiedzmy, że czuję się jak gdyby lepiej w swojej skórze w świecie globalnym, w tej wiosce globalnej, jak to pan nazwał – dlatego, że kształciłem się, czytając wielu autorów literatury światowej. I w ogóle bardzo lubię uniwersalność, co rozumiem także tak, że ja wnoszę swój niewielki chociaż wkład do kultury światowej. Tak więc jestem przede wszystkim mieszkańcem Konga, który podróżuje po świecie po to, żeby poszukiwać w innych krajach, w innych stronach takich elementów, dzięki którym można lepiej zrozumieć, kim jest człowiek. Dlatego też wydaje mi się, że najwięksi pisarze, jak Dostojewski, to tacy, którzy najpierw pisali – w jego wypadku – o Rosji, o swoim kraju, aby potem dotknąć – czy trafić do – całego świata. Uniwersalność wcale nie oznacza zapomnienia o swoich własnych korzeniach, ale właśnie polega na tym, żeby te korzenie jeszcze mocniej zapuścić w swoim kraju, po to, aby świat, który na was patrzy, lepiej zrozumiał was właśnie w waszej narodowości.
Pan się posługuje w dużej mierze takimi specyficznymi, wyrazistymi kreacjami postaci, wzorców czy też antywzorców osobowych, mocno skontrastowanych, ale chociaż są one mocno osadzone w swojej przestrzeni, można je spotkać w każdym miejscu na świecie.
Tak, rzeczywiście są to postaci, które możemy spotkać wszędzie na świecie: po prostu dlatego, że nędza nie ma narodowości, nie ma obywatelstwa. Człowiek, który cierpi, mówi tym samym językiem, który znają wszyscy. Po prostu kiedy ktoś płacze, wcale nie potrzebujemy tego tłumaczyć na jakikolwiek język, a kiedy kogoś coś boli, ten ból da się przetłumaczyć na wszystkie języki. Dlatego też nie dziwi mnie wcale, że czasem w moich powieściach pisanych na temat Konga mogą się rozpoznać czytelnicy z innych krajów. Być może tak się właśnie wyjaśnia sens literatury: gdy cierpienie jednostki zostaje zrozumiane przez cały świat, przez całą wspólnotę. I w literaturze każdego kraju zawsze tak było. Weźmy Kolumbijczyka, Gabriela Garcíę Márqueza – to, co on odczuwa w Stu latach samotności, będzie mógł odczuwać każdy mieszkaniec każdego kraju.
Wielokrotnie kategoryzowano pana literaturę, próbując przypisać panu pewne metki, etykiety. Były one różne: literatura francuskojęzyczna, frankofońska, franko-afrykańska, murzyńska, po prostu afrykańska... A Pan w Kielonku zadziwia czytelników i krytyków, mówiąc wprost – po polsku przynajmniej tak to brzmi – o literaturze negromurzyńskiej [négroafricaine]. Czy jako jeden z tych zwycięzców-metojków – jak to nazwał Tahar ben Jelloun – czyli obcokrajowców, którzy święcą triumfy we Francji, jest Pan po prostu przedstawicielem literatury francuskiej, czy też, powiedzmy sobie szczerze – światowej?
Wydaje mi się, Francuzi wpadli na pomysł, aby wprowadzić pojęcie literatury frankofońskiej, pośrednio po to, żeby wykluczyć z literatury francuskiej piszących po francusku twórców z Afryki czy z innych krajów. Dla mnie nie istnieje jakaś szczególna różnica między literaturą francuską a frankofońską. Ale właśnie świat lubi wprowadzać pewne kategorie; zresztą większość konfliktów, które miały miejsce na świecie, jest właśnie związana z różnymi kategoryzacjami. Na przykład: czarni, biali, żółci, Żydzi, Arabowie, Hindusi – to są wszystko kategorie.
I kategoryzacja to właśnie najbardziej niebezpieczna rzecz na świecie. Zawsze, kiedy wprowadza się kategorie, to w tym celu, żeby jednych uczynić niższymi, a innych wyższymi. I dlatego też wprowadzono tego rodzaju kategoryzację, podział na literaturę francuską i literaturę frankofońską. Chciano nam dać do zrozumienia, że literatura francuska stoi wyżej od frankofońskiej. Co jest fałszem, ponieważ dzisiaj to właśnie literatura w języku francuskim pisana przez obcokrajowców broni tego języka na świecie. A więc wielkie nazwiska tej literatury – ben Jelloun, Marokańczyk, Édouard Glissant z Martyniki, Jorge Semprún, który pochodzi z Hiszpanii, Andreï Makine z Rosji – a więc w tej chwili większość wielkich pisarzy francuskich urodziło się poza Francją. Dlatego też wolę nie stosować tego podziału na literaturę francuską i frankofońską, wolę mówić o literaturze języka francuskiego. To jest bardziej neutralne.
A czy najbardziej sprawiedliwy nie byłby po prostu podział na literaturę dobrą i złą, bez względu na granice – taką, którą czytelnicy kupią? Tu świetnym przykładem jest Nabokov...
Tak, oczywiście, zgadzam się. Na dobrą sprawę wszystko sprowadza się do tego, czy taka czy inna powieść jest dobra, czy zła. Przykład Vladimira Nabokova jest interesujący – pisarz, który porzuca swój język podstawowy, ojczysty, żeby pisać po angielsku. I pisze jedno z arcydzieł literatury światowej – Lolitę. Ale są też i inne przykłady, jak Samuel Beckett, który porzucił angielski dla francuskiego i otrzymał Nagrodę Nobla. Tak więc rzeczywiście, jak pan powiedział, główna kwestia sprowadza się do tego, czy jest to literatura dobra, czy też nie. I dodałbym do tego – czy jest to literatura dobra po francusku, czy zła po francusku. I zobaczyłby pan, że to najczęściej właśnie Francuzi trwonią, marnotrawią literaturę francuską – dlatego, że współczesna literatura francuska jak gdyby utraciła wyobraźnię. Kiedy teraz czytamy francuską powieść, spotykamy ludzi, którzy ciągle mówią tylko o sobie, o własnym pępku. A tymczasem chodzi o to, żeby mówić, jaki jest świat, jak wygląda i jakim ulega przeobrażeniom. Dlatego dzisiaj mówimy o literaturze światowej – na przykład – po francusku.
I czy dlatego właśnie pisarze spoza Francji, którzy tam przybyli, są uważani za wielkich odnowicieli powieści francuskiej?
Ujmując to trochę inaczej, wydaje mi się, że osoby, które niekoniecznie urodziły się we Francji, przyczyniają się do bardzo dużego wzbogacenia literatury francuskiej. Zresztą nie dotyczy to tylko języka francuskiego – to samo dzieje się w języku i literaturze angielskiej. Współcześni wielcy pisarze anglojęzyczni niekoniecznie urodzili się w Wielkiej Brytanii czy w Stanach Zjednoczonych. I to samo dzieje się w literaturze francuskiej. Ale Francji trudno jest to zrozumieć, ponieważ ciągle pokutuje tu problem kolonializmu.
A jak się pan czuje wśród pisarzy, z którymi jest pan publikowany w jednej serii wydawniczej w Polsce? Bo pewnie wie pan o tym, że są tam książki Marokańczyka z pochodzenia, Tahara ben Jellouna, pisarza karaibskiego, Lyonela Trouillot... Właściwie zostaliście w pewnym momencie odkryci wszyscy razem. A może kogoś panu jeszcze brakuje, kogo najbardziej?
Bardzo cieszę się z tego, że moja książka została opublikowana jako pierwsza w tej serii, tak więc staję się czymś w rodzaju jej lokomotywy. Chętnie widziałbym tu innych pisarzy, którzy wzbogaciliby tę serię, także gdyby pochodzili ze świata anglosaskiego, czy z krajów, w których używany jest język portugalski. Jest tam też publikowany Mia Couto z Mozambiku – to jest pisarz, który mógłby niebawem otrzymać Nobla. Jego proza jest bardzo gęsta; to pisarz, który łączy pisarstwo z zaangażowaniem. Couto jest trochę jak John Maxwell Coetzee albo Nadine Gordimer z Afryki Południowej. To są biali, którzy bardzo dobrze znają Afrykę, bo są Afrykańczykami. Tak więc wydaje mi się, że to jest seria, która powinna być otwarta na wszystkie obszary językowe – może nawet na Polskę.
W jaki sposób pan pisze? Czy tak jak rzemieślnik, codziennie po kawałeczku, czy na zasadzie zrywów, pod wpływem natchnienia?
Bardzo lubię pojęcie „rzemieślnik”. Jestem pisarzem-rzemieślnikiem. Kiedy piszę, nie mam planu, nie wiem, co się wydarzy. Czuję, że coś nadchodzi, coś się pojawia, zaczynam pisać i w miarę, jak to się rozwija, historia jak gdyby zaczyna się tworzyć, konstruować. Bardzo wiele odnajduję w moim dzieciństwie, w tym, co przeżyłem – to wszystko, co pozwoli przysporzyć bohaterowi jak najwięcej entuzjazmu, jak najwięcej siły. I bardzo lubię czytać na nowo to, co już napisałem, bo jest to pisarstwo byłego poety – bo przede wszystkim byłem poetą. A poeta to ktoś, kto najpierw słucha tego, co pisze. Błędem, który popełnia wielu pisarzy, jest to, że najpierw piszą, a potem dopiero może słuchają tego, co napisali. Powiedziałbym wręcz, że sam nie piszę, tylko słucham.
Jak to jest – mówi pan, że czyta pan swoje wcześniejsze książki, czy nie ma pan takiej ochoty, żeby powiedzieć: teraz bym to dopiero dobrze zrobił, teraz bym coś poprawił. Czy też każda jest dziełem skończonym?
Zawsze boję się czytać na nowo książki, które już wydałem. I boję się takich sytuacji, kiedy czytelnik mi mówi, że bardzo mu się podobała moja książka, a konkretnie fragment na tej a tej stronie. Wtedy czytam ponownie, żeby dowiedzieć się, co go tak naprawdę ruszyło, zainteresowało. Jest więc taki mały moment dumy, a potem pojawia się znowu lęk, niepokój: no bo cóż, trzeba będzie napisać coś lepszego, niż napisałem do tej pory. Nie wolno dopuścić do sytuacji, w której pisarz byłby do końca zadowolony ze swojej pracy. Inaczej stanie się zawodowcem, profesjonalistą literatury. Pisarz powinien zostać amatorem, musi bać się białej kartki i musi też nawet czasem sobie powiedzieć – a może nie jestem w stanie pisać? I to rzeczywiście może sprawić, że powstaną wielkie książki.
A jak wygląda – skoro jesteśmy przy kwestii pracy nad książką – pańska współpraca z tłumaczami? To jest przecież bardzo ciężka robota; tłumacze czy ci, którzy czytali „Kielonka”, twierdzą, że to jest książka napisana na nowo po polsku, między innymi dlatego tak się ją genialnie czyta. A to musiała być ciężka harówa dla tłumacza, znaleźć chociażby tych 200 odwołań – i ekwiwalenty w języku polskim. Czy współpracuje pan jakoś z tłumaczami?
Gdy chodzi o język, który znam, taki, jak angielski – mogę współpracować. Ale w moich książkach sama kwestia pisania, pisarstwa jest fundamentalna; one są pisane właśnie językiem mówionym, dlatego wymaga to od tłumacza pewnego szczególnego dostosowania, adaptacji. I to jest problem z książkami, które kładą akcent przede wszystkim na formę. Na przykład stąd problem z tłumaczeniem Salingera czy Céline’a, którzy są pisarzami języka mówionego, odrzucają klasyczne formy. W tej sytuacji tłumacze sami stają się pisarzami. Zresztą często zdarza się, że tłumacz jest jednocześnie pisarzem... Może być tak, jak pan mówił, że dzięki tłumaczowi powstaje właśnie nowa powieść. Dlatego też, kiedy spotykam tłumacza, mówię mu – drogi, szanowny kolego! I wówczas cieszę się, bo wiem, że wspólnie napisaliśmy książkę.
Rozmawiali: Tomasz Charnas i Łukasz Wojtusik
Autor, Autor!
Alain Mabanckou urodził się w 1966 roku w Republice Konga (dawniej Kongo Brazzaville). Dorastał w Pointe-Noire. Rozpoczął studia prawnicze w ojczyźnie, w wieku 22 lat wyjechał do Francji, gdzie uczył się na Université Paris-Dauphine w Paryżu. Przez 10 lat pracował dla Suez-Lyonnaise des Eaux. Równocześnie pisał oraz wydawał poezję. Debiutancką powieść Bleu-Blanc-Rouge opublikował w 1998, została ona nagrodzona Grand Prix Littéraire dAfrique Noire. Na początku obecnej dekady wyjechał do Stanów Zjednoczonych obecnie wykłada literaturę frankofońską i afroamerykańską na Uniwersytecie Michigan w Stanach Zjednoczonych.
Jest autorem sześciu tomików poetyckich i siedmiu powieści. Kielonek, opublikowany we Francji w 2005 roku, przyniósł mu rozgłos i nagrodę Prix des Cinq Continents. Za kolejną powieść, Mémoires du porc-épic (Z pamiętnika jeżozwierza), rok później otrzymał prestiżową Prix Renaudot.
Wydany w USA debiut prozatorski kongijskiego autora na tamtejszym rynku, African Psycho, wzbudził niemałą sensację wśród krytyków i czytelników (trzy wydania!), dla których było to pierwsze starcie z transkulturową, brawurowo napisaną i zabójczo inteligentną prozą Mabanckou — szczwanego ucznia i (między wersami) apologety Jamesa Baldwina, któremu zresztą poświęcił tom Lettre a Jimmy.
W prozie Mabanckou widać fascynację bohaterami z drugiego szeregu – na pozór nieciekawymi, żyjącymi gdzieś na marginesie wielkich wydarzeń i wielkiego świata. Szemrani pijaczkowie, podstarzałe prostytutki, życiowe niedorajdy, niedoszli złoczyńcy – to im najchętniej udziela głosu.
„Kiedy jestem w kinie najbardziej ciekawią mnie właśnie te drugoplanowe postaci. Myślę, że to właśnie jest prawdziwe życie. Lubię te pokiereszowane ludzkie historie. Mam o nich więcej do powiedzenia. Wydaje mi się, że za tą marginalizacją kryje się radość życia. Oto, czego w nich szukam: przebłysku radości” – mówi.
Na początku 2009 roku publiczność miała okazję poznać jego Black Bazar — pełny sarkazmu dziennik mieszkającego w Paryżu, zbuntowanego Kongijczyka, który drwi z otaczającego go świata. Polskie wydanie ukazało się we wrześniu 2010 roku nakładem wydawnictwa Karakter.
Mabanckou jest osobą obdarzoną dużym temperamentem i talentem oratorskim. Zapytany przez jednego z francuskich dziennikarzy, czy jako Kongijczyk nie ma problemów z językiem francuskim (dodajmy, że w Kongo jest to język urzędowy), odpowiedział: „Ja miałbym mieć problemy z językiem francuskim? Ależ to język francuski ma problemy ze mną!”.
Alain Mabanckou: Powiedzmy, że czuję się jak gdyby lepiej w swojej skórze w świecie globalnym, w tej wiosce globalnej, jak to pan nazwał – dlatego, że kształciłem się, czytając wielu autorów literatury światowej. I w ogóle bardzo lubię uniwersalność, co rozumiem także tak, że ja wnoszę swój niewielki chociaż wkład do kultury światowej. Tak więc jestem przede wszystkim mieszkańcem Konga, który podróżuje po świecie po to, żeby poszukiwać w innych krajach, w innych stronach takich elementów, dzięki którym można lepiej zrozumieć, kim jest człowiek. Dlatego też wydaje mi się, że najwięksi pisarze, jak Dostojewski, to tacy, którzy najpierw pisali – w jego wypadku – o Rosji, o swoim kraju, aby potem dotknąć – czy trafić do – całego świata. Uniwersalność wcale nie oznacza zapomnienia o swoich własnych korzeniach, ale właśnie polega na tym, żeby te korzenie jeszcze mocniej zapuścić w swoim kraju, po to, aby świat, który na was patrzy, lepiej zrozumiał was właśnie w waszej narodowości.
Pan się posługuje w dużej mierze takimi specyficznymi, wyrazistymi kreacjami postaci, wzorców czy też antywzorców osobowych, mocno skontrastowanych, ale chociaż są one mocno osadzone w swojej przestrzeni, można je spotkać w każdym miejscu na świecie.
Tak, rzeczywiście są to postaci, które możemy spotkać wszędzie na świecie: po prostu dlatego, że nędza nie ma narodowości, nie ma obywatelstwa. Człowiek, który cierpi, mówi tym samym językiem, który znają wszyscy. Po prostu kiedy ktoś płacze, wcale nie potrzebujemy tego tłumaczyć na jakikolwiek język, a kiedy kogoś coś boli, ten ból da się przetłumaczyć na wszystkie języki. Dlatego też nie dziwi mnie wcale, że czasem w moich powieściach pisanych na temat Konga mogą się rozpoznać czytelnicy z innych krajów. Być może tak się właśnie wyjaśnia sens literatury: gdy cierpienie jednostki zostaje zrozumiane przez cały świat, przez całą wspólnotę. I w literaturze każdego kraju zawsze tak było. Weźmy Kolumbijczyka, Gabriela Garcíę Márqueza – to, co on odczuwa w Stu latach samotności, będzie mógł odczuwać każdy mieszkaniec każdego kraju.
Wielokrotnie kategoryzowano pana literaturę, próbując przypisać panu pewne metki, etykiety. Były one różne: literatura francuskojęzyczna, frankofońska, franko-afrykańska, murzyńska, po prostu afrykańska... A Pan w Kielonku zadziwia czytelników i krytyków, mówiąc wprost – po polsku przynajmniej tak to brzmi – o literaturze negromurzyńskiej [négroafricaine]. Czy jako jeden z tych zwycięzców-metojków – jak to nazwał Tahar ben Jelloun – czyli obcokrajowców, którzy święcą triumfy we Francji, jest Pan po prostu przedstawicielem literatury francuskiej, czy też, powiedzmy sobie szczerze – światowej?
Wydaje mi się, Francuzi wpadli na pomysł, aby wprowadzić pojęcie literatury frankofońskiej, pośrednio po to, żeby wykluczyć z literatury francuskiej piszących po francusku twórców z Afryki czy z innych krajów. Dla mnie nie istnieje jakaś szczególna różnica między literaturą francuską a frankofońską. Ale właśnie świat lubi wprowadzać pewne kategorie; zresztą większość konfliktów, które miały miejsce na świecie, jest właśnie związana z różnymi kategoryzacjami. Na przykład: czarni, biali, żółci, Żydzi, Arabowie, Hindusi – to są wszystko kategorie.
A czy najbardziej sprawiedliwy nie byłby po prostu podział na literaturę dobrą i złą, bez względu na granice – taką, którą czytelnicy kupią? Tu świetnym przykładem jest Nabokov...
Tak, oczywiście, zgadzam się. Na dobrą sprawę wszystko sprowadza się do tego, czy taka czy inna powieść jest dobra, czy zła. Przykład Vladimira Nabokova jest interesujący – pisarz, który porzuca swój język podstawowy, ojczysty, żeby pisać po angielsku. I pisze jedno z arcydzieł literatury światowej – Lolitę. Ale są też i inne przykłady, jak Samuel Beckett, który porzucił angielski dla francuskiego i otrzymał Nagrodę Nobla. Tak więc rzeczywiście, jak pan powiedział, główna kwestia sprowadza się do tego, czy jest to literatura dobra, czy też nie. I dodałbym do tego – czy jest to literatura dobra po francusku, czy zła po francusku. I zobaczyłby pan, że to najczęściej właśnie Francuzi trwonią, marnotrawią literaturę francuską – dlatego, że współczesna literatura francuska jak gdyby utraciła wyobraźnię. Kiedy teraz czytamy francuską powieść, spotykamy ludzi, którzy ciągle mówią tylko o sobie, o własnym pępku. A tymczasem chodzi o to, żeby mówić, jaki jest świat, jak wygląda i jakim ulega przeobrażeniom. Dlatego dzisiaj mówimy o literaturze światowej – na przykład – po francusku.
I czy dlatego właśnie pisarze spoza Francji, którzy tam przybyli, są uważani za wielkich odnowicieli powieści francuskiej?
Ujmując to trochę inaczej, wydaje mi się, że osoby, które niekoniecznie urodziły się we Francji, przyczyniają się do bardzo dużego wzbogacenia literatury francuskiej. Zresztą nie dotyczy to tylko języka francuskiego – to samo dzieje się w języku i literaturze angielskiej. Współcześni wielcy pisarze anglojęzyczni niekoniecznie urodzili się w Wielkiej Brytanii czy w Stanach Zjednoczonych. I to samo dzieje się w literaturze francuskiej. Ale Francji trudno jest to zrozumieć, ponieważ ciągle pokutuje tu problem kolonializmu.
A jak się pan czuje wśród pisarzy, z którymi jest pan publikowany w jednej serii wydawniczej w Polsce? Bo pewnie wie pan o tym, że są tam książki Marokańczyka z pochodzenia, Tahara ben Jellouna, pisarza karaibskiego, Lyonela Trouillot... Właściwie zostaliście w pewnym momencie odkryci wszyscy razem. A może kogoś panu jeszcze brakuje, kogo najbardziej?
Bardzo cieszę się z tego, że moja książka została opublikowana jako pierwsza w tej serii, tak więc staję się czymś w rodzaju jej lokomotywy. Chętnie widziałbym tu innych pisarzy, którzy wzbogaciliby tę serię, także gdyby pochodzili ze świata anglosaskiego, czy z krajów, w których używany jest język portugalski. Jest tam też publikowany Mia Couto z Mozambiku – to jest pisarz, który mógłby niebawem otrzymać Nobla. Jego proza jest bardzo gęsta; to pisarz, który łączy pisarstwo z zaangażowaniem. Couto jest trochę jak John Maxwell Coetzee albo Nadine Gordimer z Afryki Południowej. To są biali, którzy bardzo dobrze znają Afrykę, bo są Afrykańczykami. Tak więc wydaje mi się, że to jest seria, która powinna być otwarta na wszystkie obszary językowe – może nawet na Polskę.
W jaki sposób pan pisze? Czy tak jak rzemieślnik, codziennie po kawałeczku, czy na zasadzie zrywów, pod wpływem natchnienia?
Bardzo lubię pojęcie „rzemieślnik”. Jestem pisarzem-rzemieślnikiem. Kiedy piszę, nie mam planu, nie wiem, co się wydarzy. Czuję, że coś nadchodzi, coś się pojawia, zaczynam pisać i w miarę, jak to się rozwija, historia jak gdyby zaczyna się tworzyć, konstruować. Bardzo wiele odnajduję w moim dzieciństwie, w tym, co przeżyłem – to wszystko, co pozwoli przysporzyć bohaterowi jak najwięcej entuzjazmu, jak najwięcej siły. I bardzo lubię czytać na nowo to, co już napisałem, bo jest to pisarstwo byłego poety – bo przede wszystkim byłem poetą. A poeta to ktoś, kto najpierw słucha tego, co pisze. Błędem, który popełnia wielu pisarzy, jest to, że najpierw piszą, a potem dopiero może słuchają tego, co napisali. Powiedziałbym wręcz, że sam nie piszę, tylko słucham.
Jak to jest – mówi pan, że czyta pan swoje wcześniejsze książki, czy nie ma pan takiej ochoty, żeby powiedzieć: teraz bym to dopiero dobrze zrobił, teraz bym coś poprawił. Czy też każda jest dziełem skończonym?
Zawsze boję się czytać na nowo książki, które już wydałem. I boję się takich sytuacji, kiedy czytelnik mi mówi, że bardzo mu się podobała moja książka, a konkretnie fragment na tej a tej stronie. Wtedy czytam ponownie, żeby dowiedzieć się, co go tak naprawdę ruszyło, zainteresowało. Jest więc taki mały moment dumy, a potem pojawia się znowu lęk, niepokój: no bo cóż, trzeba będzie napisać coś lepszego, niż napisałem do tej pory. Nie wolno dopuścić do sytuacji, w której pisarz byłby do końca zadowolony ze swojej pracy. Inaczej stanie się zawodowcem, profesjonalistą literatury. Pisarz powinien zostać amatorem, musi bać się białej kartki i musi też nawet czasem sobie powiedzieć – a może nie jestem w stanie pisać? I to rzeczywiście może sprawić, że powstaną wielkie książki.
A jak wygląda – skoro jesteśmy przy kwestii pracy nad książką – pańska współpraca z tłumaczami? To jest przecież bardzo ciężka robota; tłumacze czy ci, którzy czytali „Kielonka”, twierdzą, że to jest książka napisana na nowo po polsku, między innymi dlatego tak się ją genialnie czyta. A to musiała być ciężka harówa dla tłumacza, znaleźć chociażby tych 200 odwołań – i ekwiwalenty w języku polskim. Czy współpracuje pan jakoś z tłumaczami?
Gdy chodzi o język, który znam, taki, jak angielski – mogę współpracować. Ale w moich książkach sama kwestia pisania, pisarstwa jest fundamentalna; one są pisane właśnie językiem mówionym, dlatego wymaga to od tłumacza pewnego szczególnego dostosowania, adaptacji. I to jest problem z książkami, które kładą akcent przede wszystkim na formę. Na przykład stąd problem z tłumaczeniem Salingera czy Céline’a, którzy są pisarzami języka mówionego, odrzucają klasyczne formy. W tej sytuacji tłumacze sami stają się pisarzami. Zresztą często zdarza się, że tłumacz jest jednocześnie pisarzem... Może być tak, jak pan mówił, że dzięki tłumaczowi powstaje właśnie nowa powieść. Dlatego też, kiedy spotykam tłumacza, mówię mu – drogi, szanowny kolego! I wówczas cieszę się, bo wiem, że wspólnie napisaliśmy książkę.
Rozmawiali: Tomasz Charnas i Łukasz Wojtusik
Autor, Autor!
Alain Mabanckou urodził się w 1966 roku w Republice Konga (dawniej Kongo Brazzaville). Dorastał w Pointe-Noire. Rozpoczął studia prawnicze w ojczyźnie, w wieku 22 lat wyjechał do Francji, gdzie uczył się na Université Paris-Dauphine w Paryżu. Przez 10 lat pracował dla Suez-Lyonnaise des Eaux. Równocześnie pisał oraz wydawał poezję. Debiutancką powieść Bleu-Blanc-Rouge opublikował w 1998, została ona nagrodzona Grand Prix Littéraire dAfrique Noire. Na początku obecnej dekady wyjechał do Stanów Zjednoczonych obecnie wykłada literaturę frankofońską i afroamerykańską na Uniwersytecie Michigan w Stanach Zjednoczonych.
Jest autorem sześciu tomików poetyckich i siedmiu powieści. Kielonek, opublikowany we Francji w 2005 roku, przyniósł mu rozgłos i nagrodę Prix des Cinq Continents. Za kolejną powieść, Mémoires du porc-épic (Z pamiętnika jeżozwierza), rok później otrzymał prestiżową Prix Renaudot.
Wydany w USA debiut prozatorski kongijskiego autora na tamtejszym rynku, African Psycho, wzbudził niemałą sensację wśród krytyków i czytelników (trzy wydania!), dla których było to pierwsze starcie z transkulturową, brawurowo napisaną i zabójczo inteligentną prozą Mabanckou — szczwanego ucznia i (między wersami) apologety Jamesa Baldwina, któremu zresztą poświęcił tom Lettre a Jimmy.
W prozie Mabanckou widać fascynację bohaterami z drugiego szeregu – na pozór nieciekawymi, żyjącymi gdzieś na marginesie wielkich wydarzeń i wielkiego świata. Szemrani pijaczkowie, podstarzałe prostytutki, życiowe niedorajdy, niedoszli złoczyńcy – to im najchętniej udziela głosu.
„Kiedy jestem w kinie najbardziej ciekawią mnie właśnie te drugoplanowe postaci. Myślę, że to właśnie jest prawdziwe życie. Lubię te pokiereszowane ludzkie historie. Mam o nich więcej do powiedzenia. Wydaje mi się, że za tą marginalizacją kryje się radość życia. Oto, czego w nich szukam: przebłysku radości” – mówi.
Na początku 2009 roku publiczność miała okazję poznać jego Black Bazar — pełny sarkazmu dziennik mieszkającego w Paryżu, zbuntowanego Kongijczyka, który drwi z otaczającego go świata. Polskie wydanie ukazało się we wrześniu 2010 roku nakładem wydawnictwa Karakter.
Mabanckou jest osobą obdarzoną dużym temperamentem i talentem oratorskim. Zapytany przez jednego z francuskich dziennikarzy, czy jako Kongijczyk nie ma problemów z językiem francuskim (dodajmy, że w Kongo jest to język urzędowy), odpowiedział: „Ja miałbym mieć problemy z językiem francuskim? Ależ to język francuski ma problemy ze mną!”.
