Podążając tropem podobnej krytycznej myśli Rodrigo Garcia formułuje konkretne oskarżenie: Dunkin’ Donuts jest winny. W swoim spektaklu Aproximación a la idea de desconfianza [O idei nieufności / Bliskość nieufności] reżyser i zarazem autor tekstu sztuki proponuje sposób na udowodnienie chorobotwórczego wpływu Dunkin’ Donuts na organizm czlowieka. Jeden z aktorów będzie opowiadał publiczności o tym jak każdego dnia zjada jednego donuta nagrywając akcję konsumpcji na video. Cel prowadzenia tego video-dziennika jest jeden: w momencie kiedy meżczyzna dowie się, że cierpi na śmiertelną chorobę („od czegoś trzeba w końcu umrzeć”) oskarży o swój stan Dunkin’ Donuts, przedstawiając właścicielom sieci barów konkretny materiał dowodowy. Za pieniądze pozyskane z wytoczonego przedsiębiorstwu procesu ofiara będzie mogła wreszcie spełnić swoje największe pragnienie: „żyć w EKSCESIE”. Wypowiadane przez aktora słowa zamyka obraz wyświetlany na zajmującym tło sceny ekranie: kręcący się donut oblany czekoladą i posypany kolorowymi lukrowymi wiórkami. Dunkin’ Donuts – truciciel i sponsor życia ponad miarę.

Aproximación a la idea de desconfianza stanowi kontynuację dyskursu wymierzonego w społeczeństwo konsumpcyjne zawartego także i w innych spektaklach Garcii. Tym wywodem kieruje prawo doprowadzenia proponowanej sytuacji aż do granic konsekwencji postępowania. Za tą przewrotnie logiczną ciągłością słowną podąża tworzony na scenie obraz. Nie stanowi on jednak nigdy prostej ilustracji tego, co zostało wypowiedziane. Zgodność słowo - obraz sceniczny ujawnia się w ich charakterze. Obu elementom przedstawiania mogą być przypisane kategorie wzmożonej intensywności, nasączenia i przesycenia własną materią. Natężenie na pewno wpływa na krytyczny wyraz niektórych propozycji zawartych w spektaklu. Garcia to artysta radykalny. Zaznaczyć jednak przy tym należy, że jego bezkompromisowość jest sposobem na wyjście poza doraźność komentarza na temat współczesnego społeczeństwa. Opisany przykład dotyczący Dunki’ Donuts może wydać się bezpośredni i posiadający konkretną intencję. Oglądając spektakl Garcii ma się jednak wrażenie, że reżyser przekracza granice przekazu wynikającego z potrzeby chwili.

Tło sceny zajmuje ekran, na którym wyświetlane będą słowa tekstu prawie nigdy nie mówionego na głos. Tylko ostatni monolog o Dunkin’ Donuts zostanie wypowiedziany przez jednego z aktorow. „Marnotrawię, roztwaniam, szafuję, rozrzucam, ponieważ wszystko jest jedynie symulakrem i wszystko warte jest milion razy mniej niżeli będzie to wskazane na fakturze, którą później otrzymasz”; „Musiałem na prawdę przybliżyć się, żeby zobaczyć Rembrandta / młodego, rozczochranego, o wyglądzie szaleńca. / Nie wiem jednak w którą stronę spoglądał / I w tej nieskończoności odnalazłem siebie”; „Ten, który pozwala nieznajomemu oznaczyć swoją skórę za pieniądze, nie przeżył w swoim ciele jeszcze nic ważnego”. Rzutowane na ekran słowa zdają się posiadać jednocześnie charakter manifestu / poematu / hasłowego zdania użytego w dziele sztuki konceptualnej. Metafora łączy się tutaj z cytatem nazw własnych pochodzących ze sfery życia codziennego / konsumpcyjnego; opis sytuacji zamienia się w jej osąd. W słowach można odnaleźć tytułową nieufność (wobec mylących obrazów rzeczywistości) podtrzymujacą obserwatora w ciągłym stanie podwyższonej uwagi. Ostrość krytycznego spojrzenia narratora tekstu przekłada się na intensywność obrazu scenicznego.

W przestrzeni Aproximación a la idea de desconfianza oprócz zajmującego tło sceny ekranu znajduje się jeszcze kilka elementów: niski szklany basen z żółwiem, dwa stoły z ustawioną na jednym z nich dużą miską z pokrojonymi warzywami, słoiki z miodem (po prawej stronie), dwie klatki z zamkniętymi w nich kurami, stos worków z ziemią, wąż ogrodowy, kilka kartonów mleka (po lewej stronie) i plażowy leżak (w głębi sceny). Żywność / zwierzęta / ciecze – pochodzące z tych sfer produkty / przedstawiciele / substancje stanowią zestaw środków, który przynależy także i innym spektaklom Garcii. Reżyser pozostawia aktorów w ciągłej „dotykalności”, fizycznej bliskości tych elementów. Zamknięte w klatkach kury będą wyjmowane jedna po drugiej przez trójkę aktorów, którzy głaskając je wprowadzą zwierzęta w niemal paralityczny stan. Trzy obłaskawione ptaki zostaną położone na plecy aktorce. Kobieta przeturla się powoli po scenie utrzymując kury na swoim ciele; ptaki nie będą chciały zejść. Dopiero po jakimś czasie rozbiegną się po scenie; później zeskoczą z proscenium bliżej widowni. Twarze zaabsorbowanych obecnością kur widzów widać na ekranie w tle sceny. Obraz pochodzi z kamery, jaka przyczepiona została na grzbiet skorupy żółwia. Odbicie samej sylwetki żółwia można odnaleźć w ruchach aktoki. Kobieta leżąca na ziemi i probująca wspiąć się nogami na ścianę, unieść ciało, w swoim wysiłku przypomina bezradnego żółwia, którego odwrocono grzbietem skorupy w dół. Zwierzę i człowiek – istoty obłaskawiane, „udomawiane”, podporządkowujące się przegladaję się w sobie nawzajem.

Proces czynienia zależnym może stanowić wstep do zjawiska konsumpcji. W Aproximación a la idea de desconfianza Garcia powraca do swojego królewskiego tematu „społeczeństwa konsumpcyjnego” w konceptualnym żarcie. Trójka aktorów wysowa na środek sceny dwa stoły, z ustawioną na jednym z nich miską z pokrojonymi warzywami na sałatkę. Aktorzy wyjmują warzywa z miski i „składają je”. Kobieta układa liście sałaty w niby bukiet i skleja je u dołu przeźroczystą taśmą klejącą; tak, aby z powrotem utworzyły główkę sałaty. Jeden z aktorów nabija na długa wykalaczkę kolejne części pokrojonej marchewki; inny czyni to samo z ćwiartkami pomidora, który odzyskuje pełny okrągły kształt. Scena przypomina przewijany do tyłu na podglądzie film. Jeden z aktorów kładzie na stole wór z ziemią i rozcina go. Złożone z powrotem w całość warzywa zostają posadzone w ziemi i podlane wodą z węża ogrodowego. Garcia pokazuje łańcuch przygotowywania jedzenia do spożycia; tylko, że czyni to wstecz. To proste, nie pozbawione humoru odwrócenie pozwala zaakcentować mechaniczny charakter procesu. Tak jak kaseta video może on być przewijany do początku i odtwarzany na nowo nieskończoną ilość razy.

Żywność pojawia się w spektaklu Garcii nie tylko we właściwym sobie kontekście produktu przeznaczonego do spożycia. Żywność to dla reżysera także konkretna materia, konsystencja, kolor. Dwóch mężczyzn rozlewa mleko na około leżących na scenie aktorów; tak jakby obrysowywali ich zamarłe ciała białą kredą. Przed ciałem jednego ze znaczonych mlekiem ustawiona zostaje mała kamera. Wyświetlany na ekranie obraz z kamery ukazuje sylwetkę mężczyzny z pierwszoplanowym zbliżeniem na stopy; w perspektywie jak na obrazie Martwego Chrystusa Mantegny. Chrystus Garcii nie leży na białym prześcieradle, ale w kałuży mleka. W spojrzeniu reżysera mleko – jeszcze jeden konsumpcyjny produkt odzyskuje charakter znaku powtórnych narodzin i nieśmiertelności.

Garcia balansuje między świeckością a świętością symboli. W jednej z kolejnych sekwencji na scenę wychodzi grupa statystów, z których każdy niesie w ręce plastikową butelkę wypełnioną czerwonym płynem. Osoby stają na scenie w rozsypce i zaczynają wylewać na siebie „litry” krwi z butelki po wodzie mineralnej. Wystarczająco umoczeni sztuczną krwią obsuwają się „w omdleniu” na ziemię. Jeżeli krew symbolizuje ofiarę, to tutaj ta ofiara ulega profanacji. Na scenę pojawia się dwójka nastolatków nieosących duże, puste torby. Chłopcy chodzą wsród ciał zbierając co tylko może nadać się na handel, przynieść zysk: biżuterię, portfele, iPody. Ta polana sztuczną krwią śmierć to dobry interes.

Realizujący Aproximación a la idea de desconfianza Garcia porusza się wśród tematów konsumpcji, wymiany towarów, panowania produktu, ujawniającej się nieoczekiwanie w niektórych z tych elementów obecności sacrum, a także braku świętości tam, gdzie należałoby jej szukać. Jako sceniczną ilustrację tych zagadnień reżyser tworzy obraz niemal abstrakcyjny, gdzie jako plastyczny materiał użyta jest żywność, a jako kolejny aktor zwierzę. Spektakl Garcii uzyskuje walor krytyczny, choć wydaje się, że ta powłoka surowego osądu kryje jeszcze ważniejszy element.

W ostatnich sekwenacjach spektaklu jeden z aktorów odkręca słoik z miodem i zaczyna wylewać zawartość na nagie ciało aktorki. Do oblewanej miodem kobiety dołącza mężczyzna. Kolejne słoiki z miodem wylewane są na nagą parę. Ostatni słoik. Wylewający miód aktor włącza się w choreografię splątanych nagich ciał ślizgających się w kałuży miodu i pokrywających swoje ciała nawzajem pachnącą słodko, błyszczącą niby werniks kleistą substancją.

Jedne z pierwszych wyświetlanych w spektaklu słów mówiły o żalu za tym, że nie wykorzystało się do końca sytuacji, jakie przytrafiły się narratorowi. Zgodnie z właściwą Garcii przekornością to uczucie zostaje przyrównane do wielkiej straty po nie wyciśniętych do końca tubkach z szamponem, jakie otrzymuje się w hotelach. Mimo tego dystansującego uzupełnienia wydaje się, że właśnie podobne słowa wskazują na to, co stanowi centrum zainteresowania realizatora. Aproximación a la idea de desconfianza to przede wszystkim pragnienie bycia jak najbliżej życia, odczucia go w całej jego intensywności, dotknięcia go własnym ciałem. To poszukiwanie nie ma nic wspólnego z kontrolowanym ekscesem, głodem przygody i ekstremum, które stanowić mogą element strategii marketingowej. To jest pragnienie znajdujące wyraz w ekspresjonistycznym obrazie splątanych nagich ciał zatopionych w słabym pomarańczowym świetle wydobywającym połyskliwość pokrywajacego je miodu.

Aproximación a la idea de desconfianza

Pomysł, tekst, scenografia: Rodrigo Garcia
Z udziałem: Juanjo de la Jara, Agnés Mateus, Jean-Benoît Ugeux
Światło: Carlos Marquerie
Projekcje : Ramón Diago
Kamera: Daniel Iturbe
Reżyseria techniczna: Ferdy Esparza
Asystent reżysera: Alessandro Romano
Produkcja: Rodrigo García & Carnicería Teatro, Bonlieu Scene nationale d’Annecy, Centre darts escéniques Reus