To właśnie ów kandydat, posiadający w swoim dorobku obciążający wyrok sądu w sprawie niewłaściwego gospodarowania pieniędzmi ZASP-u, wydał się większości jury idealną osobą do wyprowadzenia teatru z długów. Będący częścią tegoż gremium Lupa w geście dezaprobaty dla sposobu wyłonienia zwycięzcy postanowił zrezygnować z pracy nad przedstawieniem, a całe zajście określił mianem komedii, podkreślając zarazem, jak przykra dla niego i pozostałych twórców była to decyzja¹. I tak postępująca degradacja rozprzestrzeniała się na jednej z najważniejszych scen artystycznych w Polsce. Nowy dyrektor, w myśl dobrej zmiany, co rusz wręczał pracownikom wymówienia (podpierając się argumentami o zniesławieniu w mediach publicznych czy na prywatnych profilach społecznościowych), niszczył scenografie i zdejmował spektakle z afisza, bez uprzedniego tradycyjnego pożegnania z tytułem. Przepychanki polityczne pomiędzy wojewodą dolnośląskim, marszałkiem województwa, ministrem kultury i dziedzictwa narodowego a artystami miały swój finał w sądzie. Zarząd województwa dolnośląskiego zadecydował o odwołaniu Cezarego Morawskiego, a na jego miejsce powołał Remigiusza Lenczyka, ale Morawski zabarykadował się w teatrze i nie wpuścił do budynku nowego kierownika. Ponadto decyzja ta nie przypadła do gustu wojewodzie i zarządził on wstrzymanie procesu odwoławczego. Całe zajście skończyło się na wokandzie Sądu Administracyjnego we Wrocławiu, który odrzucił skargę na decyzję wojewody, przychylając się tym samym do pozostawienia Morawskiego na stanowisku². Jednakże sierpień 2017 roku okazał się przełomowy. Cztery warszawskie teatry (Teatr Studio, Teatr Powszechny, Nowy Teatr i TR) w komitywie z licznymi francuskimi sojusznikami, a także pod symbolicznym patronatem Teatru Polskiego w Podziemiu, zadecydowały o reaktywacji prac nad Procesem. Niestety Morawski odmówił wydania wcześniejszego scenariusza, na skutek czego Lupa musiał zrezygnować z postaci odgrywanych przez Jankę Woźnicką, Adama Cywkę, Tomasza Kocuja i Piotra Nerlewskiego³.

Nakreślam ten niemalże śledczy zapis wydarzeń poprzedzających premierę, gdyż wydaje mi się to intrygującym prologiem korespondującym z absurdalną istotą świata przedstawionego w Procesie. Ponadto sama analiza zdaje się niełatwa, chociażby ze względu na to, że każdy z prezentowanych dotychczas spektakli znacznie różnił się od poprzedniego. W związku z tym zasadnicze wydaje się zaznaczenie, że przedstawienie widziałam dwukrotnie: w Warszawie 16 listopada oraz w Krakowie 12 grudnia – i do tych konkretnych przebiegów się odwołuję.

Z pozoru nieistotne, a pośrednio determinujące odbiór są rozbieżności organizacyjne. Warszawskie spektakle rozpoczynały się w okolicach 19 i trwały z przerwami około siedmiu godzin. Krakowskie startowały o 18 i były skrócone o kilkadziesiąt minut. Miało to wpływ na coś, co za Eriką Fisher-Lichte można nazwać „samozwrotną i bezustannie zmieniającą się pętlą feedbacku”⁴. Czyli, innymi słowy, wzajemnym wpływaniem na siebie aktorów i widzów, wynikającym z ich współobecności w konkretnej przestrzeni i generującym specyficzną atmosferę na skutek działań publiczności takich jak: ziewanie, wiercenie się, szuranie, zasypianie, komentowanie etc. „Tego typu reakcje nie uchodzą uwadze innych widzów i aktorów, którzy je wyczuwają, słyszą i widzą, co ma z kolei wpływ na ich widoczne gołym okiem reakcje. Aktorzy grają z większym lub mniejszym zaangażowaniem […]. W przypadku widzów oglądanie reakcji innych podnosi lub obniża poziom czy siłę ich zaangażowania, zainteresowania czy napięcia”⁵. W listopadzie zachowania wymęczonych fizycznie odbiorców były spotęgowane. Nieustannie, a wręcz manifestacyjnie opuszczali oni salę podczas trwania akcji scenicznej. Końcowe brawa – nie dało się ukryć – symbolizowały bardziej ulgę aniżeli podziw. Zdewaluowała się tym samym postawiona niegdyś przez chińskiego reżysera Tiana Gebinga prześmiewcza teza, jakoby „publiczność zasypiała podczas widowisk Lupy, a następnie nagradzała go gromkimi owacjami na stojąco – tylko dlatego, że jest Krystianem Lupą”⁶. Słuszna zatem okazała się decyzja o skróceniu i wcześniejszym rozpoczęciu pokazu podczas krakowskiej odsłony, co niewątpliwie wpłynęło na recepcję, bowiem odsetek osób wychodzących w trakcie był znacznie mniejszy, natomiast końcowy aplauz – intensywny i wyrażający uznanie.

Nieplanowanym modyfikacjom poddana została sekwencja scen ze strażnikami.   Z powodu niedyspozycji zdrowotnej odgrywający rolę jednego z nich Maciej Charyton został zastąpiony przez Bartosza Bielenię, którego początkowo w obsadzie nie było. Jednakowoż na projekcjach wideo wciąż obecny jest Charyton – co wzbudzać może lekką konsternację wśród widzów niezaznajomionych z zaistniałymi okolicznościami. Zastępstwo nastąpiło podczas ostatnich warszawskich przedstawień i miało miejsce również w Krakowie. Twórcy nie podali jeszcze informacji, czy decyzja ta ma charakter permanentny, czy jedynie tymczasowy. Będąc już przy aktorstwie, należy zaznaczyć aspekt schizofrenicznego rozszczepienia głównego bohatera, który nieustannie ewoluuje. Początkowym założeniem Lupy była „Idea: Pempuś – Kłak. Dublura nowej generacji: naprzemienne doświadczenie aktorskie”⁷. Niestety ograniczenia czasowe udaremniły ów zabieg i finalnie rolę tę przejął Andrzej Kłak, a Marcin Pempuś stał się czymś w rodzaju głosu świadomej części jego osobowości – co pokrewne jest freudowskim analizom. Reżyser nie zrezygnował jednak ze swojej koncepcji i zaznaczył podczas niedawnego spotkania, że w lutym 2018 roku oficjalnie w pierwszoplanową postać wcieli się Pempuś, a podczas kolejnych przebiegów artyści będą się wymieniać.

Uporczywie powracającym motywem muzycznym w obydwu wersjach Procesu jest Libertango Astora Piazzolli. To zabieg wysoce estetyczny i paradoksalny, chociażby z uwagi na fakt, że utwór zawierający w tytule skrót od hiszpańskiego słowa libertad (tłumaczonego jako wolność) jest opozycją semantyczną do sytuacji zniewolenia, w jakiej znaleźli się bohaterowie (kompozycja ta wykorzystana została również w wyreżyserowanym przez Romana Polańskiego filmie Frantic, gdzie trzon fabuły opierał się na podobnych mechanizmach desperackiej wędrówki mającej na celu odkrycie prawdy). Ta swoista sprzeczność pojawia się już na plakacie spektaklu. Na Człowieka witruwiańskiego Leonarda da Vinci Lupa naniósł drugą postać o złączonych nogach i spętanych rękach. Rysunek zatytułował Leonardo uwięziony, co sugeruje, że autonomiczność ruchu i osobistego wyrazu jest ograniczana. Takie nagromadzenie antytez mocno sekunduje twierdzeniu, że teraźniejszość dawno przekroczyła granice niedorzeczności; jego uzasadnienie odnaleźć można w drugim akcie, kiedy odczytywane są fragmenty książki nazwanej przewrotnie Rok 2017 – Antyutopia, będącej czarną futurystyką, w której to wieczorem „kładziesz się w innym świecie i budzisz w innym”⁸. W tekście tym opisana została wspólnota owładnięta „zjawiskiem resentymentu, fenomenem kozła ofiarnego”⁹ konstytuująca się głównie na fantazmatycznych przekonaniach dotyczących swojej wartości, które doprowadzają do powstania nienazwanego zła – metaforycznej choroby. Praktycznie cała ta część oparta jest na improwizacjach aktorskich i odchodzi nieco od linii fabularnej kafkowskiej powieści. Twórcy przyglądają się bliżej dwóm – pozornie znajdującym się na antypodach, lecz stale  się przenikającym – uczuciom: strachowi i wstydowi. Rozważania te wdarły się do spektaklu przyodziane w oniryczną konwencję, przywodzącą na myśl język znany z wcześniejszych realizacji Lupy, a zwłaszcza z Miasta snu wg Alfreda Kubina z TR Warszawa.

W poczet zmian trzeba zaliczyć również odwrócone białe trójkąty – znak, który zaistniał dopiero w wersji krakowskiej. Pierwszy raz pojawiają się one na obrazie Malarza, a następnie podczas sceny finałowej, gdzie są wkomponowane w wyświetlany w tyle pejzaż. Jeżeli przyjąć symbolikę zaczerpniętą z wiary chrześcijańskiej (gdzie trójkąt oznacza Trójcę Świętą, boską reprezentację sprawującą opiekę nad zagubionym ludem), to przesunięcie znaczeniowe Lupy jest kluczowe. Skierowanie wierzchołków figury ku dołowi oznacza otchłań piekielną, a to zaś prowadzi do wniosków, że oglądamy wizję świata pozbawionego boskiej opatrzności, a także odwróconego do góry nogami porządku.

Moje osobiste doświadczenie obcowania z tym dziełem sytuuje się gdzieś pośrodku. Przyznam szczerze, że pierwszy odbiór dostarczył mi ogromu dziwnych uczuć, których długo nie potrafiłam skonkretyzować. Być może było to rozczarowanie spowodowane nabudowaniem niebotycznych (własnych) oczekiwań, a dodatkowo podprogowym włączeniem się w strategię marketingowców do znudzenia okrzykujących Proces wydarzeniem sezonu? A może to sprawa złożonej, mglistej i nieprzyswajalnej od razu materii spektaklu i towarzyszącej jej cierpkiego wydźwięku, któremu nie chciałam przyznać aprobaty, gdyż wiązałoby się to z zaakceptowaniem beznadziejności? Mimo to nie mogłam przestać zadawać sobie nieco infantylnego, trywialnego wręcz pytania: dlaczego? Czemuż to Lupa, będący w moim mniemaniu mistrzem wyciągania z człowieka jego istoty i poddawania jej bolesnej obróbce, zajmuje się czymś, co na pierwszy rzut oka bliższe jest publicystyce niż metafizyce? Być może dlatego, że jest to swego rodzaju kontynuacja dotkliwej myśli zawartej w realizowanej nieco wcześniej instalacji performatywnej SPI>RA>LA. To właśnie tam Lupa odkrył przed światem swoje obawy i w formie audiowizualnego manifestu przestrzegał, że „znowu zgodzimy się na coś straszliwego”¹⁰.

Proces jest swoistą egzemplifikacją wyartykułowanych niegdyś niepokojów dotyczących rosnącego niezrozumienia skutkującego społecznym wyobcowaniem oraz odpowiedzią na zadawane licznie pytania o powinność artysty i sztuki w zaistniałej sytuacji politycznej. Przykładem mogącym potwierdzić te powiązania jest sam początek przedstawienia, gdzie w ustawionym w ogromnym i surowym mieszczańskim salonie telewizorze emitowany jest program, w którym to europoseł PiS Ryszard Czarnecki komentuje m.in. (o ironio) komisję śledczą i stan polskiego sądownictwa. Zabieg ten charakteryzuje się pewną dozą innowacji, gdyż dotychczas ów sprzęt nie należał do stałych rekwizytów teatru Krystiana Lupy, jednak o jego znaczeniu symbolizującym „polityczną pornografię, zacierającą wszelkie drogi możliwości duchowych, a nawet ich sens”¹¹ reżyser mówił już we wspomnianym monologu, ponadto nazywając telewizję „narkotyczną przyjemnością polityczną dla ogłupiałych”¹².

Wszystko to składa się na recepcję, w której Proces jest krajobrazem post-apokaliptycznego świata. Pokazuje konsekwencje uzurpowania sobie praw do decydowania o losie ludzi przez nieodpowiednie osoby, które swoją prywatną wendettą doprowadzają społeczeństwo niemalże do psychozy. Podaje w wątpliwość sens zmian, sugerując, że odpowiedni na nie moment został już przegapiony. To gorzki komentarz, który „przyszedł w odpowiedzi na rzeczywistość”¹³. Lupa nie podaje recepty i pozostawia widzów w zawieszeniu, a „coś mogło się jeszcze stać. Coś więcej. Trwało oczekiwanie. Lecz naprawdę nie było wiadomo – co można tu jeszcze…”¹⁴.


Przypisy:
[1] Magda Piekarska, Krystian Lupa: jesteście nieuczciwi albo ślepi, Gazeta Wyborcza Wrocław, 24.08.2016.
[2] tam/kv/jb, Konflikt wokół dyrektora Teatru Polskiego. Jest decyzja sądu, TVN24, 04.10.2017.
[3] Lupa/Kafka, Proces, program do spektaklu, Warszawa, 2017, s. 132.
[4] Erika Fisher-Lichte, Estetyka Performatywności, Księgarnia Akademicka, Kraków, 2008.
[5] Ibidem, s. 57-58.
[6] Cytat jest zasłyszanym i spisanym przez autorkę, fragmentem rozmowy przeprowadzonej z Tianem Gebingiem podczas spotkania towarzyszącego premierze jego Dekalogu w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie w maju 2015 roku.
[7] Lupa/Kafka, Proces, program do spektaklu, Warszawa, 2017, s. 31.
[8] Ibidem, s. 46.
[9] Krystian Lupa, Łukasz Maciejewski, To jest choroba [w:] Koniec świata wartości, Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT, Łódź, 2017.
[10] Krystian Lupa, I znowu się na coś strasznego zgodzimy, Notatnik Teatralny 80-81/2015-2016, Wrocław.
[11] Ibidem, s.9.
[12] Ibidem.
[13] Lupa/Kafka, Proces, program do spektaklu, Warszawa, 2017, s. 37.
[14] Krystian Lupa, Labirynt, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa, 2001, s. 316-317.

„Proces" wg powieści Franza Kafki
Przełożył Jakub Ekier

Reżyseria, adaptacja, scenografia, światła: Krystian Lupa
Kostiumy: Piotr Skiba
Muzyka: Bogumił Misala
Wideo, współpraca przy reżyserii światła: Bartosz Nalazek
Animacje: Kamil Polak

Obsada: Marcin Pempuś, Andrzej Kłak, Bożena Baranowska, Anna Ilczuk, Michał Opaliński, Wojciech Ziemiański, Ewa Skibińska, Maciej Charyton / Bartosz Bielenia, Adam Szczyszczaj, Małgorzata Gorol, Marta Zięba, Halina Rasiakówna, Piotr Skiba, Ewelina Żak, Dariusz Maj, Mikołaj Jodliński, Andrzej Szeremeta, Radosław Stępień / Łukasz Jóźków,  Konrad Hetel

Fot. Magda Hueckel
Fotografia na plakacie: Natalia Kabanow