Zajmująca dwie kondygnacje wiedeńskiego muzeum wystawa to pierwsza tak duża retrospektywa artysty w stolicy Austrii. Kogler – obecnie profesor grafiki na Akademii Sztuk pięknych w Monachium – jest jednym z najbardziej znanych i rozpoznawalnych współczesnych austriackich artystów. Karierę rozpoczął w latach siedemdziesiątych, działając w obrębie Neue Wilde. Od początku lat osiemdziesiątych posługuje się głównie technikami komputerowymi oraz nowymi mediami. W latach dziewięćdziesiątych zyskał duży międzynarodowy rozgłos oraz sukces komercyjny – nie przymierzając – austriacki Sasnal.

Retrospektywa kuratorowana jest przez Edelberta Köba, dyrektora MUMOKa, artystę, dawnego szefa Kunsthaus w Bregenz, gdzie Kogler miał w 2000 roku ważną i uznaną za spory sukces wystawę. Drugim kuratorem wiedeńskiej wystawy jest Rainer Fuchs.

Ekspozycja skupiona jest wokół kilku zasadniczych aspektów twórczości Koglera. Pierwszym – chyba najważniejszym – jest zerwanie z tradycyjnie przypisanym sztuce miejscem, izolacją sztuki i tworzeniem dla niej muzealnych ram. Peter Kogler od wielu lat zawłaszcza dla swoich komputerowo wygenerowanych deseni bądź projekcji wideo fasady budynków, dźwigary mostów albo poczekalnie dworców (dworzec kolejowy w Grazu). Na potrzeby wystawy w MuseumsQuartier zawłaszczona została również ciemna, kamienna fasada MUMOKa, po której wędrują wyświetlane przez rzutniki białe szczury.

Jego działalność jest czymś więcej niż wyjściem z muzeum. To narzucenie przypadkowemu odbiorcy przesyconych, często męczących w wizualnym odbiorze, gęstych form. Austriacki artysta, wkraczając w przestrzeń publiczną, zmierza w stronę dzieła totalnego. Przez aneksję olbrzymich płaszczyzn architektonicznych ogłusza widza nadmiarem i stanowczością swych projektów. Przy pomocy tych środków formalnych, Kogler symuluje działanie mediów, symuluje ich władzę, symuluje siłę obrazowego komunikatu i moc wizualnej perswazji. Symulacje Koglera, będące jednocześnie dekonspiracją mechanizmów medialnego dyktatu, oparte są na powtarzalności, monumentalizmie, krzykliwej kolorystyce, potęgowaniu i multiplikacji prostych plastycznych form albo obrazów znanych z codzienności.

W monumentalnej sali obok, po konfrontacji z obliczem Petera Koglera, wkraczamy do wnętrza Opus Magnum, niezatytułowanej graficzno-dźwiękowej instalacji (2008), której potężne, niskie tony słychać już przy wejściu do MUMOKa. Ściany wielkiego białego sześcianu wypełniają projekcje strukturyzujących się i rozpadających deseni – przypominających kratownice, instalacje hydrauliczne ze starych gier komputerowych, nieregularne szachownice, które pękają i rozpływają się, tworząc elektronicznie opracowane plamy. Każda przemiana graficzna potęgowana jest odgłosami elektronicznych wstrząsów – dźwięków na miarę naśladowców Kraftwerk (twórcą muzyki do instalacji jest Franz Pomassl).

Wszystko to w czerni, szarości i bieli, jak autoportrety i jak wiele innych prac Koglera, który wyraźnie upodobał sobie konfrontacje szarości ze światłem jednej lub kilku intensywnych, czystych barw. Instalacja ogłusza, otępia, próbuje narzucać nam sposób odbioru, staje się podmiotem, odbiorcę spychając do roli przedmiotu.

Mówienie o potędze mediów, wszechobecnych narzędzi komunikacji, to zadanie szczytne, ale by wypowiedź nabrała mocy i wartości, mogących zrównoważyć ich siłę, dobrze byłoby mówić ciekawie – a to się Koglerowi nie udaje. Nie idzie on w stronę wyrafinowanej gry, nie szuka ambiwalencji, nie zaskakuje, ba – łatwo odnieść wrażenie, że nawet nie próbuje tego zrobić. Wszystko jest oczywiste, podane na tacy. Artystyczne credo autoportretów czy instalacji sformułowane lakonicznie przez kuratorów zdaje się wyczerpywać znaczenia tych prac. Kogler tworzy tak, jakby zdecydowanie i stanowczo chciał przerwać proces semiozy, jakby nie próbował zagłębić się w problem i pokazać jego złożoności.

Retrospektywa znajduje swoją kontynuacje na następnym piętrze, a tam na początek serie kserokopii i akryli, utworzonych z quasi-pikseli. Te cyfrowe elementarne formuły składają się na zmultiplikowany mózg, postać dziecka, plany miast, przedstawienia mrówek lub konstrukcje geometryczne.

Dalej znajdujemy kolejną instalacje, analogon opisanej wyżej. Ściany białego sześcianu pokryte są falującą siatką lini – taką, jaką znamy z projektów 3D, jakby potencjalnie wyciętą z projekcji, pochodzącej z pierwszej instalacji klatką. W trzech czwartych szerokości przestani sali zainstalowany jest wijący się pseudolabirynt – pseudo, bo nie da się w nim zbłądzić, ma jedno wejście i jedno wyjście. Widz prowadzony jest przez zainstalowane barierki, a jego oczy – przez bujne, przestrzenne sieci ogarniających przestrzeń linii. Feler w tym, że przez salę można przejść omijając barierki, nie poddając się władzy linii i przestrzeni. Co to zatem za władza? A może dobrowolne wejście w zawijasy pseudolabiryntu Koglera miało być ewokacją dobrowolnego poddania się badaniu?

Przestrzeń tej części ekspozycji jest o tyle zabawna, że wypełniona poustawianymi na podłodze rzeźbami, obrazami oraz ślimacznicą pseudolabiryntu, sprawia wrażenie zaaranżowanej na modłę wystaw Fluxusowców czy twórców związanych ze sztuką environment. Tyle że w miejsce drewna, papieru, kamieni i znalezionych obiektów, pojawiają się dopracowane, eleganckie i domknięte cyfrowe formy.

Jak zaznaczają autorzy katalogu, prace Koglera próbują wyrazić problem zagubienia w labiryncie znaków i znaczeń, są plastycznym wyrazem koncepcji Derridy. Autorzy chyba nie zdają sobie sprawy z tego, że stwierdzenie to co najwyżej ujmuje Koglerowi i dodatkowo podkreśla miałkość jego sztuki. Dlaczego? Bo znów Kogler robi to dosłownie, a pomiędzy treścią i formą jego dzieł zachodzi proste wynikanie. Kogler, nie mając szans podjąć sensownego dialogu z Derridą, skazuje się na bycie niegodnym naśladowcą i dołącza do tysięcy cytujących i reprodukujących każde stęknięcie Francuza.

Jak pisze Edelbert Köb, Peter Kogler w swojej twórczości inspiruje się również kinem ekspresjonistycznym. Inspiracja ta może być widoczna chyba tylko i wyłącznie w zapożyczeniu przez Koglera naskórkowo pojętej nastrojowości tego kina, która równie dobrze mogła zostać przejęta z Gwiezdnych Wojen albo Obcego.

W ostatniej, odseparowanej sali, znajdujemy prace wykonywane w tak zwanych tradycyjnych technikach. Są to instalacje z tektury, rysunki węglem oraz tuszem, których wspólną cechą jest multiplikacja postaci ludzi bądź szczurów. Te wczesne, pochodzące z lat osiemdziesiątych prace, pokazują fascynacje nową dzikością. Są nie-estetyczne, wyblakłe, pełne poprzekształcanych topornych, jakby drewnianych, rzeźbiarskich form. Kogler posługuje się formułą dziecięcej wycinanki, tekturowego modelu, niechlujnego rysunku. Już tu, na początku lat osiemdziesiątych, pojawiają się obsesyjne leitmotivy jego twórczości – mrówka i szczur. Obecne na co dzień, bliskie i zrozumiałe – stracą swoja oczywistość, pojawiając się nieoczekiwanie na wewnętrznej ścianie galerii, na płótnie lub na ścianie zewnętrznej, w postaci cyfrowej projekcji.

Elementem niepasującym do nastroju tej części wystawy jest nagrany na tradycyjnej taśmie film (bez tytułu,1981). To dynamiczna rejestracja drogi, sztucznie wygenerowanej na analogowej taśmie mrówki, która biegnie po jednej ze stron codziennej gazety. Króciutki film pokazywany jest w konwekcji zapętlonej projekcji, przez co ma bardzo agresywny wizualnie charakter.

Do dyskursu na temat funkcjonowania mediów nie wnosi nic nowego, natomiast chętnie korzysta z tego, co już powiedziano. Trzeba za to przyznać, że Kogler jako ilustrator historycznie zaistniałych teorii mediów nie jest w prawdzie błyskotliwy, ale z pewnością konsekwentny. Niestety jest też za bardzo energetyczny, zagłuszając totalnością swoich prac głębszy wgląd w sprawę. Jego prace na pewno nie formułują niczego na nowo, ale przynajmniej – podobnie jak władające media – potęgują i multiplikują sformułowania już znane. Czasem aż do znudzenia.

W Austrii wystawa spotkała się z bardzo entuzjastycznym przyjęciem – dość wspomnieć, że została przedłużona do 1 lutego bieżącego roku. Fala zachwytu i brak konstruktywnej krytyki, w miejsce której pojawiła się postawa akceptacji, świetnie pokazuje nijakość austriackiego świata sztuki, w którym twórczość – za sprawą kolekcjonerskiej koniunktury, instytucjonalnego nadmiaru i rozmiękczającego twórców artystycznego dobrobytu – stała się monotonna.