Uczestniczące z festiwalu reżyserki wzięły także udział w panelu dyskusyjnym poświęconym feministycznej pornografii, o wymownym tytule Chicks with guts, w którym zasiadło sześć kobiet zajmujących się jej tworzeniem. Anna Brownfield (Australia), Shine Louise Houston (Stany Zjednoczone), Ovidie (Francja), Anna Peak (Niemcy), Renee Pornero (Austria) i Julie Simone (Stany Zjednoczone) mówiły m.in. o własnych inspiracjach, wśród których wymieniały klasyczne porno z lat 70-tych, filmy Almodóvara, a nawet brak odwagi w realizowaniu pewnych fantazji w życiu prywatnym. Jednak zagadnieniem, które zdominowało dyskusję były problemy z produkcją i przebiciem się na rynku. Za klucz do sukcesu uznano utrzymanie kontroli nad własnym produktem, niezależność względem wielkich wytwórni, a także wzajemne wspieranie się w poszukiwaniu nowych dróg artystycznego wyrazu. Nie zabrakło także różnic w poglądach, zwłaszcza w stosunku do pornografii głównego nurtu i możliwości zmiany jej charakteru. Anna Brownfield wszelkie próby wpływania na kształt popularnych produkcji uznała za pozbawione sensu. W podobnym tonie była utrzymana wypowiedź amerykańskiej reżyserki Courtney Trouble, która współpracę z filmowymi potentatami porównała do dzielenia się z McDonald’s receptą na wyśmienite danie. Shine Louise Houston uznała zaś, że należy dążyć do stworzenia odrębnej przestrzeni produkcji, dystrybucji oraz odbioru własnych filmów. Zasiadająca wśród publiczności Anna Span odcięła się od separatystycznych wypowiedzi swoich poprzedniczek uznając obrażanie się na funkcjonujący obecnie rynek za postawę naiwną i oderwaną od ekonomicznych realiów. Argumentowała przy tym, iż mainstream można odmienić „od wewnątrz”, zaznaczając jednak, że do tego niezbędna jest ciężka praca (Span samodzielnie stworzyła sieć dystrybucyjną swoich filmów, przekonując właścicieli brytyjskich seks shopów do sprzedaży jej produkcji).
Na berlińskiej imprezie zobaczyć można również filmy twórczyń mało znanych i debiutujących.
Jeszcze przed rozpoczęciem festiwalu po raz pierwszy przyznano inną, być może bardziej znaczącą nagrodę. Jej wiele mówiąca nazwa PorYes stanowi lustrzane odbicie, a zarazem nawiązanie do antypornograficznej kampanii PorNo, która pod koniec lat 80-tych przeszła przez Niemcy Zachodnie. O ile ówczesne przeciwniczki pornografii dążyły do usunięcia hard core’u z kulturowego pejzażu, to intencje osób zasiadających w jury PorYes są zgoła odmienne. Zależy im bowiem na promowaniu filmów pornograficznych, jednak pod warunkiem, iż spełniają one szereg założeń ideologicznych, estetycznych i produkcyjnych. Filmy te powinny propagować pozytywne nastawienie do seksualności, skupiać się na kobiecej przyjemności i odchodzić od prymatu męskiego orgazmu, ukazywać ludzi różnorodnych: pod względem wieku, orientacji, kształtu ciała i rasy, odchodzić od schematów narracyjnych i wizualnych, twórczo wykorzystywać środki artystycznego wyrazu, w znaczący sposób angażować kobiety w proces kreacji filmu oraz zapewniać aktorom etyczne warunki pracy na planie zdjęciowym. Wyróżnienie to ma w założeniu stać się swoistym znakiem jakości – certyfikatem, który przyczyni się do zmiany oblicza przemysłu pornograficznego. Próba odgórnego wpływania na treść filmów przywołuje ewidentne skojarzenia z Dogmą 95. Widać tutaj również echa duńskiego manifestu Puzzy Power oraz amerykańskich Feminist Porn Awards. Krytyka, z jaką spotkał się projekt artystyczny Larsa von Triera oraz kłopoty Puzzy Power sprawiają, iż nasuwa się pytanie o szanse powodzenia projektu PorYes. Choć niemiecka nagroda z pewnością ułatwi wybór tym, którzy w internetowych sklepach i na półkach wypożyczalni poszukują produkcji odstających od obowiązujących konwencji, to jednak dążenie organizatorów do całkowitej przemiany branży filmów dla dorosłych trudno traktować poważnie. Zdecydowana większość nabywców pornografii, mimo iż odsetek kobiet jest wśród nich coraz większy, sięga po klasyczne, pozbawione feministycznych „udziwnień” tytuły.
Zaglądając do Głębokiego gardła – pornograficzna klasyka
Poza filmami łamiącymi przyzwyczajenia widzów w festiwalowym programie znalazły się również bardziej tradycyjne produkcje, pochodzące głównie z tzw. Złotego Okresu w historii pornografii, który przypadał mniej więcej na lata 1972-1983. Przeciętny budżet kręconych wówczas filmów oscylował w granicach od 100 do 200 tysięcy dolarów, co stanowiło kwotę nieosiągalną w pozostałych okresach rozwojowych gatunku. Powstawały one przy udziale doświadczonych reżyserów oraz ekip technicznych wywodzących się niejednokrotnie wprost z kina popularnego. Do znanych twórców, którzy zdobywali szlify na planach produkcji pornograficznych lub od nich zaczynali swoją karierę, zaliczyć można chociażby mistrza horroru Wesa Cravena, który w niecały rok po ukończeniu Ostatniego domu po lewej udzielał się na planie It Happened in Hollywood (1973), czy Abla Ferrarę debiutującego w 1976 r. filmem 9 Lives of Wet Pussy. W procesie produkcji wykorzystywano wówczas wszelkie typowo profesjonalne rozwiązania, takie jak scenariusze, kostiumy, próbne zdjęcia, a nawet hale filmowe, zaś część wykonawców, co wydaje się dzisiaj nieprawdopodobne, brała nawet lekcje aktorstwa, by odgrywanym przez siebie postaciom dodać naturalności.
Większość z pokazywanych w Berlinie klasycznych tytułów wyświetlono w ramach bloku pod tytułem PornUtopia, którego celem było zaprezentowanie filmów łączących estetykę hard core’u z fantastyką naukową. Tego typu produkcje doskonale ilustrują tezę sformułowaną jeszcze w latach 60-tych przez Stevena Marcusa, głoszącą, iż pornografia w swej istocie stanowi utopijną fantazję, ucieczkę od seksualnej rzeczywistości doznawanej przez nas w codziennym życiu; miejsce, w którym moralne i psychologiczne hamulce nie mają większego znaczenia, bowiem wszystkie postaci, bez względu na wiek, klasę czy wykonywany zawód, są istotami na wskroś seksualnymi. Nic zatem dziwnego, że pod względem fabularnym pornografia w pewnym momencie spotkała się z gatunkiem science-fiction, który w dużej mierze opiera się na efekcie zawieszenia niewiary w prawdopodobieństwo ekranowych zdarzeń.
