Etnolog w Mieście Grzechu. Powieść kryminalna jako świadectwo antropologiczne to wyjątkowa i pasjonująca opowieść o literaturze kryminalnej napisana z perspektywy wybitnego antropologa i poczytnego autora kryminałów, pokazująca, jak wspaniałym źródłem wiedzy o świecie jest powieść kryminalna.
Czytelnicy kryminałów znajdą tu informacje o swoich ulubionych tekstach podane w sposób, jakiego się nie spodziewają. Badacze kultury i literatury zachwycą się podjęciem tematu rzadko obecnego w rozważaniach akademickich i sposobem jego ujęcia. Wszyscy zaś dadzą się porwać niezwykłemu talentowi pisarskiemu Mariusza Czubaja.
Mariusz Czubaj (ur. 1969) – antropolog kultury, autor powieści kryminalnych. Pracuje w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. Jego badania koncentrują się wokół problematyki kultury popularnej. Opublikował książki: Biodra Elvisa Presleya. Od paleoherosów do neofanów (WAiP, 2007), W stronę miejskiej utopii. Szkice o wyobraźni społecznej (Academica, 2007), Krwawą setkę. 100 najważniejszych powieści kryminalnych (wraz z Wojciechem J. Bursztą, Muza, 2007). Jest współredaktorem tomu Kontrkultura. Co nam z tamtych lat? (Academica, 2005). Redaktor kwartalnika „Kultura Popularna”. Współpracuje z Ośrodkiem Badań nad Przestrzenią Publiczną, prowadząc badania dotyczące antropologii sportu. W przypadku literatury kryminalnej łączy teorię z praktyką. Wraz z Markiem Krajewskim napisał powieści Aleja samobójców (WAB, 2008) oraz Róże cmentarne (WAB, 2009). Za powieść 21:37 (WAB, 2008) otrzymał Nagrodę Wielkiego Kalibru dla najlepszej polskiej powieści kryminalnej i sensacyjnej 2008 r.
Fragmenty recenzji
„Świetne skojarzenia, doskonały warsztat badawczy, naukowa wyobraźnia i ambitny cel książki sprawiają, że Etnolog w Mieście Grzechu zasługuje na bardzo wysokie noty. Czubaj zdał dzięki tej książce podwójny egzamin: jako licencjonowany badacz kultury, sprawnie korzystający z dorobku humanistyki, jak i rozpoznany już i doceniony autor powieści kryminalnych”.
Waldemar Kuligowski
„Książka ta zadowoli zarówno czytelnika mniej przygotowanego do naukowego trybu narracji, jak i specjalistów z dyscyplin humanistycznych, tych przede wszystkim, którzy mają otwarte głowy. Decydują o tym dwa względy. Po pierwsze niewątpliwy talent pisarski autora, na równi precyzyjnie formułującego sądy, jak i przedstawiającego je potoczyście i niestandardowo. Po drugie – jego wiedza, dociekliwość i zdolności analityczne. W sumie daje to efekt w postaci zwartego, pełnego treści i umiejętnie budowanego toku dowodzenia prowadzącego do konkluzji, że osiągnięcia naukowe rodzą się najpierw ze zdziwienia i pasji, a potem starannej wiwisekcji przedmiotu owych pierwszych fascynacji”.
Wojciech Józef Burszta
FRAGMENT KSIĄŻKI
Wielkanocna zbrodnia
Wiosną 2008 roku, krótko przed Wielkanocą, Polska Agencja Prasowa poinformowała o osobliwym zwyczaju świątecznym praktykowanym w Norwegii. Gdy wszyscy Europejczycy wokół malują pisanki, pieką ciasta i sprzątają swoje domy, Norwegowie przed świątecznym wyjazdem do swoich domków nad fiordami i w górach zaopatrują się w stosy książek. Książkami tymi są zaś – z reguły – powieści kryminalne, których sprzedaż w Wielkim Tygodniu wzrasta gwałtownie. Dość powiedzieć, że dwa lata temu, krótko przed świętami, Norwegowie kupili pięć razy więcej kryminałów niż zwykli to w podobnym, tyle że nieświątecznym, okresie. Zwyczaj ten – czytamy dalej – już stał się norweską tradycją, którą nazwano „wielkanocną zbrodnią”.
Za Polska Agencją Prasową informację tę przytoczyło pismo „W Podróży” wydawane przez PKP Intercity. Notatkę tę przeczytałem więc w pociągu, gdy wracałem do Warszawy po spotkaniu w Gdańsku w – a jakże! – Oliwskim Klubie Kryminału, gdzie z licznie zgromadzonymi czytelnikami i słuchaczami dyskutowałem o kondycji „krwawej literatury” w Polsce i na świecie. Mimochodem przypomniałem sobie Norwegów piszących powieści kryminalne: Karin Fossum, Jo Nesbø, a także Annę Holt, która z równym powodzeniem zajmuje się pisaniem powieści, jak i polityką. Holt w latach 1996-1997 była ministrem sprawiedliwości, jednak wielu Norwegom kojarzy się z mrocznymi bestsellerami, których jest autorką.
Na czas podróży zabrałem ze sobą powieść, oczywiście kryminał, dziś już nie pamiętam nawet jaki. Pamiętam natomiast, że łańcuch skojarzeń wywołanych notatką w gazecie PKP sprawił, iż przypomniały mi się słowa Waltera Benjamina z artykułu Kriminalromane auf Reisen [t. 10], tłumaczące, dlaczego ludzie czytają w pociągu powieści kryminalne. Według niemieckiego filozofa podróż wprowadza w stan niepewności; to, co zwykło się określać mianem Reisefieber, nie jest niczym innym niż formą lęku przed nieznanym, zawartym w pytaniach: „Co nas spotka w podróży?” oraz „Czy szczęśliwie dojedziemy?”. Powieść kryminalna – wytwarzająca, coś, co można by nazwać „niepokojem fabularnym” – zapewnia nam zatem wygodny mechanizm obronny i pozwala, na czas podróży, stłumić własne lęki i zastąpić je innymi, fikcyjnymi.
Łańcuch skojarzeń rozrasta się, bowiem błyskotliwe uwagi Benjamina nie pozwalają zapomnieć o znacznie bardziej generalnych spostrzeżeniach, które na temat zbrodni, literatury kryminalnej i takiegoż filmu sformułował inny myśliciel z kręgu szkoły frankfurckiej, Erich Fromm. W Zdrowym społeczeństwie może znaleźć taki fragment, w którym Fromm wyjaśnia, że fascynacja zbrodnią (na poziomie newsów gazetowych oraz wytworów symbolicznych) nie jest oznaką złego smaku, ale formą obcowania z podstawowymi kategoriami takimi, jak życie i śmierć, zbrodnia i kara, walka między tym, co w nas ludzkie, a tym, co w człowieku należy do bieguna zwierzęcego [1].
Krąg nawiązań obejmuje, oczywiście, nie tylko refleksję teoretyczną, lecz także odwołania do klasyki literackiej. Siedzę w przedziale, zatem nie od rzeczy będzie wspomnieć o Znajomych z pociągu Patricii Highsmith [2], która wykorzystała wzmiankowany Benjaminowski motyw „nie-wiadomo-co-się-stanie”. Oto Bruno Anthony, utalentowany młody architekt, spotyka podczas podróży Guya Hainesa. Obaj panowie mają problemy: Bruno spełniłby się w swoim zawodzie, ale karierę blokuje mu ojciec, Guy spełniłby się w życiu rodzinnym, gdyby nie niewierna żona. Rozwiązanie – zbrodnia na krzyż (Bruno likwiduje niewierną żonę, Guy – despotycznego ojca) – nasuwa się samo. Następnego dnia Hainesowi wydaje się, że zawarty w pociągu kontrakt jest efektem alkoholowego widu. Reguły obowiązujące w rzeczywistości okazują się jednak bardziej bezwzględne i wymagają wypełnienia kontraktu.
Nie wdając się w głębszą analizę arcydzieła Patricii Highsmith, należy powiedzieć, że Znajomi z pociągu dotykają kwestii pojawiającej się u zarania powieści kryminalnej: dotyczą relacji, jaka zachodzi między opowiadaniem a rzeczywistym zdarzeniem. Nie uprzedzając wypadków – będzie bowiem jeszcze o tym mowa – literatura kryminalna u swych początków posiadała moc performatywną. Między mówieniem o zbrodni a popełnieniem zbrodni nie było odczuwalnej różnicy. Powieść Highsmith do tej performatywności się odwołuje, stawiając pytanie spoza zakresu analizy dzieła literackiego o relację między fantazjowaniem o czyjejś śmierci a rzeczywistym popełnieniem zbrodni [3]. Można powiedzieć wręcz, że powieść Highsmith oparta jest na akcie perlokucyjnym w teorii aktów mowy Johna Austina, a zatem tym, który dotyczy wywierania poprzez wypowiedź wpływu na czyjeś odczucia i zachowania. Owa performatywność zbrodni fabularnej – fikcyjnej, wyimaginowanej, skonstruowanej – zdaje się dziś jednym z ważnych powodów sprawiających, że tekst fabularny (powieść kryminalna) staje się przedmiotem refleksji daleko wykraczającej poza literaturę.
Znajomi z pociągu to jedna strona medalu. Po drugiej stronie znajduje się Przedział morderców Sébasiena Japrisota. W nocnym pociągu zostaje uduszona przedstawicielka handlowa jednej z firm – wszakże jesteśmy we Francji – perfumeryjnych. Gdy inspektor Grazzi zaczyna prowadzić śledztwo, kolejno giną świadkowie tej zbrodni. W stosunku do Znajomych z pociągu powieść Japrisota, słusznie wyróżniona licznymi nagrodami, sytuuje się na drugim biegunie tradycji literatury kryminalnej. Jest to bowiem powieść, która dokonuje transformacji tradycyjnego motywu zbrodni i wyraźnie zakreślonego kręgu podejrzanych. Co ważniejsze – od tradycyjnego pytania: „Kto zabił?” istotniejszy jest sposób przedstawienia aparatury policyjnej, która – trzymając się swej nieubłaganej logiki i procedur – jest w stanie wskazać sprawcę i tym samym wymierzyć sprawiedliwość.
Proceduralność
Aby dopowiedzieć rzecz do końca: powieści Sébastiena Japrisota oraz Patricii Highsmith należą do dwóch odmiennych nurtów literatury kryminalnej. W pierwszym przypadku obcujemy z proceduralnością, w drugim – z przygodnością.
Kwestia zarówno tak pojętej proceduralności, jak i przygodności ma liczne konteksty teoretyczne, poprzestajemy na wskazaniu tych tylko, które wydają się tu najistotniejsze. Proceduralność pojmowana może być przynajmniej trojako: w kategoriach aksjologicznych (kategoriach porządku normatywnego), instytucjonalnych (ucieleśnianych na przykład przez policję) oraz retorycznych (gdy sprowadza się do pewnych form dyskursu). Zdarza się, że wymienione typy proceduralności krzyżują się. I tak wymiar normatywny może mieszać się z dyskursywnym, jak dzieje się w przypadku tradycyjnej brytyjskiej powieści detektywistycznej, w której bohaterem jest detektyw, a nie policjant (pierwszy, zwyczajowo, pochodzi z klasy wyższej, drugi z – z nizin lub, w najlepszym razie, z klasy średniej); stabilność struktury społecznej silnie jest skorelowana z wyraźnie określonymi regułami, według których powieść kryminalna powinna być napisana. W przypadku analizy proceduralności nie sposób pominąć prac Michela Foucaulta oraz Pierre’a Bourdieu. Jednym z zasadniczych motywów podejmowanych przez autora Historii szaleństwa jest kwestia przemian biopolityki w kulturze Zachodu. Foucault zajmuje się procesami dyscyplinowania i wzmacniania władzy poprzez tworzenie określonych praktyk kulturowych – ustanowienie dyskretnego systemu reguł porządkujących, nadzorujących i prewencyjnych – oraz związanych z nimi form dyskursu.
Główna teza przedstawiana przez francuskiego filozofa w Nadzorować i karać dotyczy tego, co nazywa on zamieraniem spektaklu, czyli rytuału wykonywania kary śmierci, oraz anulowaniem fizycznego bólu. Zamiast kaźni – rozczłonkowywania, rozwłóczenia końmi, łamania kołem i ostatecznego aktu dekapitacji – kultura Zachodu proponuje, grubo przed reformami czasów oświecenia, coś, co nazwać można ekonomią karania. Zbrodnia, owszem, powinna być ukarana, ale proces ten powinien dokonać się, by tak rzec, zgodnie z zasadą zachowania energii władzy. Trzeba karać tyle – powiada Foucault – by zapobiec. Dyskretność i oszczędność gestów – oto nowe reguły wprowadzone do systemu nadzoru.
Kolejnym, jeszcze bardziej subtelnym narzędziem kontroli, stają się reguły dyscyplinowania, a zatem zasady prewencji. Przejawów owej dyscypliny jest bez liku: dostarcza jej wojskowy regulamin i do bólu powtarzalne następstwo czynności. W podobny sposób w szkolnictwie nadzór staje się częścią sytemu pedagogicznego: wśród uczniów pojawia cały szereg intendentów, obserwatorów, monitorów, repetytorów, recytatorów modlitw, kontrolerów kaligrafii, poborców atramentu, jałmużników i wizytatorów [4]. W zasadzie każda instytucja uczestnicząca w porządku władzy wytwarza swój system procedur: wojsko – reguły musztry i poruszania się w szyku bojowym, szkoła – procedurę egzaminu, szpital – rutynę codziennego obchodu. Praktyką taką może być idea nowożytnego więziennictwa oraz panoptyzmu, z kolei w przypadku wojska dyscyplinującą musztrą oraz na poziomie dyskursu – jej regulaminem.
Formę podobnego dyskursu mogą pełnić także pewne odmiany literatury kryminalnej akcentujące nienaruszalność porządku społecznego, nieomylność instytucji śledczych i sądowniczych lub – w planie filozoficznym – podkreślające niezmienność reguł panowania nad rzeczywistością, sprowadzonych do niepodważalnego dyktatu Rozumu wobec innych form poznania. Nie przypadkiem więc takie teksty Foucaulta, jak Nadzorować i karać, Historia szaleństwa, Narodziny kliniki czy – last not least – komentarze do pamiętnika mordercy Piotra Rivière’a są przywoływane w książce poświęconej powieści kryminalnej.
Równie wyraźne akcentowane są w poniższych rozdziałach idee Pierre’a Bourdieu dotyczące przemocy symbolicznej (a odczytywane w kontekście Durkheimowskiej idei kontroli społecznej, sprawowanej przez społeczeństwo nad jednostką). Zgodnie z tą koncepcją pozbywamy się złudzeń zarówno na temat języka jako medium neutralnego, opisowego, służącego idealnej komunikacji między ludźmi i zbiorowościami, jak i podmiotów pełniących określone funkcje i posługujących się owym językiem. Jednym z wymiarów kultury, czy też systemu praktyk symbolicznych, jest bowiem walka toczona o język i, za jego pośrednictwem, o wyobrażenia, jakie mamy na temat świata.
Także sztuka bywa sposobem przejawiania się władzy – dotyczy to zarówno malarstwa i tradycji mecenatu, opery, w której jak w zwierciadle przegląda się społeczeństwo dworskie, oraz literatury. Kryminału też. Literatura kryminalna jest bowiem elementem przejawiania się władzy – o czym będzie mowa – przynajmniej w kilku wymiarach.
Przemoc symboliczna, dopowiedzmy, tyczy się nie tylko języka, ale także gatunków literackich: jak bowiem język jest „w czyjejś służbie”, tak również i gatunki występują w tej roli. W tej perspektywie tak zwana powieść policyjnych procedur, skodyfikowana we Francji przez Georges’a Simenona, a w Stanach Zjednoczonych przez Eda McBaina, jawi się jako symboliczna legitymizacja władzy i państwa, które – przywołajmy klasyczną formułę Maxa Webera – ma monopol na legalne posługiwanie się środkami przemocy. Wprowadzenie Simenona w obszar szkolnej edukacji, uznanie go za klasyka, jest formą kreowania tego, co Bourdieu nazywa kapitałem kulturowym, czyli kompetencjami pozwalającymi zajmować określone miejsce społeczeństwie. Nabyta wiedza utwierdza nas z kolei w przekonaniu, że policja, jako instytucja, służy ochronie obywateli, nie zaś – raz jeszcze odwołajmy się do Foucaulta – władzy.
Przygodność i literaturaCzytelnicy kryminałów znajdą tu informacje o swoich ulubionych tekstach podane w sposób, jakiego się nie spodziewają. Badacze kultury i literatury zachwycą się podjęciem tematu rzadko obecnego w rozważaniach akademickich i sposobem jego ujęcia. Wszyscy zaś dadzą się porwać niezwykłemu talentowi pisarskiemu Mariusza Czubaja.
Mariusz Czubaj (ur. 1969) – antropolog kultury, autor powieści kryminalnych. Pracuje w Szkole Wyższej Psychologii Społecznej w Warszawie. Jego badania koncentrują się wokół problematyki kultury popularnej. Opublikował książki: Biodra Elvisa Presleya. Od paleoherosów do neofanów (WAiP, 2007), W stronę miejskiej utopii. Szkice o wyobraźni społecznej (Academica, 2007), Krwawą setkę. 100 najważniejszych powieści kryminalnych (wraz z Wojciechem J. Bursztą, Muza, 2007). Jest współredaktorem tomu Kontrkultura. Co nam z tamtych lat? (Academica, 2005). Redaktor kwartalnika „Kultura Popularna”. Współpracuje z Ośrodkiem Badań nad Przestrzenią Publiczną, prowadząc badania dotyczące antropologii sportu. W przypadku literatury kryminalnej łączy teorię z praktyką. Wraz z Markiem Krajewskim napisał powieści Aleja samobójców (WAB, 2008) oraz Róże cmentarne (WAB, 2009). Za powieść 21:37 (WAB, 2008) otrzymał Nagrodę Wielkiego Kalibru dla najlepszej polskiej powieści kryminalnej i sensacyjnej 2008 r.
Fragmenty recenzji
„Świetne skojarzenia, doskonały warsztat badawczy, naukowa wyobraźnia i ambitny cel książki sprawiają, że Etnolog w Mieście Grzechu zasługuje na bardzo wysokie noty. Czubaj zdał dzięki tej książce podwójny egzamin: jako licencjonowany badacz kultury, sprawnie korzystający z dorobku humanistyki, jak i rozpoznany już i doceniony autor powieści kryminalnych”.
Waldemar Kuligowski
„Książka ta zadowoli zarówno czytelnika mniej przygotowanego do naukowego trybu narracji, jak i specjalistów z dyscyplin humanistycznych, tych przede wszystkim, którzy mają otwarte głowy. Decydują o tym dwa względy. Po pierwsze niewątpliwy talent pisarski autora, na równi precyzyjnie formułującego sądy, jak i przedstawiającego je potoczyście i niestandardowo. Po drugie – jego wiedza, dociekliwość i zdolności analityczne. W sumie daje to efekt w postaci zwartego, pełnego treści i umiejętnie budowanego toku dowodzenia prowadzącego do konkluzji, że osiągnięcia naukowe rodzą się najpierw ze zdziwienia i pasji, a potem starannej wiwisekcji przedmiotu owych pierwszych fascynacji”.
Wojciech Józef Burszta
FRAGMENT KSIĄŻKI
Wielkanocna zbrodnia
Wiosną 2008 roku, krótko przed Wielkanocą, Polska Agencja Prasowa poinformowała o osobliwym zwyczaju świątecznym praktykowanym w Norwegii. Gdy wszyscy Europejczycy wokół malują pisanki, pieką ciasta i sprzątają swoje domy, Norwegowie przed świątecznym wyjazdem do swoich domków nad fiordami i w górach zaopatrują się w stosy książek. Książkami tymi są zaś – z reguły – powieści kryminalne, których sprzedaż w Wielkim Tygodniu wzrasta gwałtownie. Dość powiedzieć, że dwa lata temu, krótko przed świętami, Norwegowie kupili pięć razy więcej kryminałów niż zwykli to w podobnym, tyle że nieświątecznym, okresie. Zwyczaj ten – czytamy dalej – już stał się norweską tradycją, którą nazwano „wielkanocną zbrodnią”.
Za Polska Agencją Prasową informację tę przytoczyło pismo „W Podróży” wydawane przez PKP Intercity. Notatkę tę przeczytałem więc w pociągu, gdy wracałem do Warszawy po spotkaniu w Gdańsku w – a jakże! – Oliwskim Klubie Kryminału, gdzie z licznie zgromadzonymi czytelnikami i słuchaczami dyskutowałem o kondycji „krwawej literatury” w Polsce i na świecie. Mimochodem przypomniałem sobie Norwegów piszących powieści kryminalne: Karin Fossum, Jo Nesbø, a także Annę Holt, która z równym powodzeniem zajmuje się pisaniem powieści, jak i polityką. Holt w latach 1996-1997 była ministrem sprawiedliwości, jednak wielu Norwegom kojarzy się z mrocznymi bestsellerami, których jest autorką.
Na czas podróży zabrałem ze sobą powieść, oczywiście kryminał, dziś już nie pamiętam nawet jaki. Pamiętam natomiast, że łańcuch skojarzeń wywołanych notatką w gazecie PKP sprawił, iż przypomniały mi się słowa Waltera Benjamina z artykułu Kriminalromane auf Reisen [t. 10], tłumaczące, dlaczego ludzie czytają w pociągu powieści kryminalne. Według niemieckiego filozofa podróż wprowadza w stan niepewności; to, co zwykło się określać mianem Reisefieber, nie jest niczym innym niż formą lęku przed nieznanym, zawartym w pytaniach: „Co nas spotka w podróży?” oraz „Czy szczęśliwie dojedziemy?”. Powieść kryminalna – wytwarzająca, coś, co można by nazwać „niepokojem fabularnym” – zapewnia nam zatem wygodny mechanizm obronny i pozwala, na czas podróży, stłumić własne lęki i zastąpić je innymi, fikcyjnymi.
Łańcuch skojarzeń rozrasta się, bowiem błyskotliwe uwagi Benjamina nie pozwalają zapomnieć o znacznie bardziej generalnych spostrzeżeniach, które na temat zbrodni, literatury kryminalnej i takiegoż filmu sformułował inny myśliciel z kręgu szkoły frankfurckiej, Erich Fromm. W Zdrowym społeczeństwie może znaleźć taki fragment, w którym Fromm wyjaśnia, że fascynacja zbrodnią (na poziomie newsów gazetowych oraz wytworów symbolicznych) nie jest oznaką złego smaku, ale formą obcowania z podstawowymi kategoriami takimi, jak życie i śmierć, zbrodnia i kara, walka między tym, co w nas ludzkie, a tym, co w człowieku należy do bieguna zwierzęcego [1].
Krąg nawiązań obejmuje, oczywiście, nie tylko refleksję teoretyczną, lecz także odwołania do klasyki literackiej. Siedzę w przedziale, zatem nie od rzeczy będzie wspomnieć o Znajomych z pociągu Patricii Highsmith [2], która wykorzystała wzmiankowany Benjaminowski motyw „nie-wiadomo-co-się-stanie”. Oto Bruno Anthony, utalentowany młody architekt, spotyka podczas podróży Guya Hainesa. Obaj panowie mają problemy: Bruno spełniłby się w swoim zawodzie, ale karierę blokuje mu ojciec, Guy spełniłby się w życiu rodzinnym, gdyby nie niewierna żona. Rozwiązanie – zbrodnia na krzyż (Bruno likwiduje niewierną żonę, Guy – despotycznego ojca) – nasuwa się samo. Następnego dnia Hainesowi wydaje się, że zawarty w pociągu kontrakt jest efektem alkoholowego widu. Reguły obowiązujące w rzeczywistości okazują się jednak bardziej bezwzględne i wymagają wypełnienia kontraktu.
Nie wdając się w głębszą analizę arcydzieła Patricii Highsmith, należy powiedzieć, że Znajomi z pociągu dotykają kwestii pojawiającej się u zarania powieści kryminalnej: dotyczą relacji, jaka zachodzi między opowiadaniem a rzeczywistym zdarzeniem. Nie uprzedzając wypadków – będzie bowiem jeszcze o tym mowa – literatura kryminalna u swych początków posiadała moc performatywną. Między mówieniem o zbrodni a popełnieniem zbrodni nie było odczuwalnej różnicy. Powieść Highsmith do tej performatywności się odwołuje, stawiając pytanie spoza zakresu analizy dzieła literackiego o relację między fantazjowaniem o czyjejś śmierci a rzeczywistym popełnieniem zbrodni [3]. Można powiedzieć wręcz, że powieść Highsmith oparta jest na akcie perlokucyjnym w teorii aktów mowy Johna Austina, a zatem tym, który dotyczy wywierania poprzez wypowiedź wpływu na czyjeś odczucia i zachowania. Owa performatywność zbrodni fabularnej – fikcyjnej, wyimaginowanej, skonstruowanej – zdaje się dziś jednym z ważnych powodów sprawiających, że tekst fabularny (powieść kryminalna) staje się przedmiotem refleksji daleko wykraczającej poza literaturę.
Znajomi z pociągu to jedna strona medalu. Po drugiej stronie znajduje się Przedział morderców Sébasiena Japrisota. W nocnym pociągu zostaje uduszona przedstawicielka handlowa jednej z firm – wszakże jesteśmy we Francji – perfumeryjnych. Gdy inspektor Grazzi zaczyna prowadzić śledztwo, kolejno giną świadkowie tej zbrodni. W stosunku do Znajomych z pociągu powieść Japrisota, słusznie wyróżniona licznymi nagrodami, sytuuje się na drugim biegunie tradycji literatury kryminalnej. Jest to bowiem powieść, która dokonuje transformacji tradycyjnego motywu zbrodni i wyraźnie zakreślonego kręgu podejrzanych. Co ważniejsze – od tradycyjnego pytania: „Kto zabił?” istotniejszy jest sposób przedstawienia aparatury policyjnej, która – trzymając się swej nieubłaganej logiki i procedur – jest w stanie wskazać sprawcę i tym samym wymierzyć sprawiedliwość.
Proceduralność
Aby dopowiedzieć rzecz do końca: powieści Sébastiena Japrisota oraz Patricii Highsmith należą do dwóch odmiennych nurtów literatury kryminalnej. W pierwszym przypadku obcujemy z proceduralnością, w drugim – z przygodnością.
Główna teza przedstawiana przez francuskiego filozofa w Nadzorować i karać dotyczy tego, co nazywa on zamieraniem spektaklu, czyli rytuału wykonywania kary śmierci, oraz anulowaniem fizycznego bólu. Zamiast kaźni – rozczłonkowywania, rozwłóczenia końmi, łamania kołem i ostatecznego aktu dekapitacji – kultura Zachodu proponuje, grubo przed reformami czasów oświecenia, coś, co nazwać można ekonomią karania. Zbrodnia, owszem, powinna być ukarana, ale proces ten powinien dokonać się, by tak rzec, zgodnie z zasadą zachowania energii władzy. Trzeba karać tyle – powiada Foucault – by zapobiec. Dyskretność i oszczędność gestów – oto nowe reguły wprowadzone do systemu nadzoru.
Kolejnym, jeszcze bardziej subtelnym narzędziem kontroli, stają się reguły dyscyplinowania, a zatem zasady prewencji. Przejawów owej dyscypliny jest bez liku: dostarcza jej wojskowy regulamin i do bólu powtarzalne następstwo czynności. W podobny sposób w szkolnictwie nadzór staje się częścią sytemu pedagogicznego: wśród uczniów pojawia cały szereg intendentów, obserwatorów, monitorów, repetytorów, recytatorów modlitw, kontrolerów kaligrafii, poborców atramentu, jałmużników i wizytatorów [4]. W zasadzie każda instytucja uczestnicząca w porządku władzy wytwarza swój system procedur: wojsko – reguły musztry i poruszania się w szyku bojowym, szkoła – procedurę egzaminu, szpital – rutynę codziennego obchodu. Praktyką taką może być idea nowożytnego więziennictwa oraz panoptyzmu, z kolei w przypadku wojska dyscyplinującą musztrą oraz na poziomie dyskursu – jej regulaminem.
Formę podobnego dyskursu mogą pełnić także pewne odmiany literatury kryminalnej akcentujące nienaruszalność porządku społecznego, nieomylność instytucji śledczych i sądowniczych lub – w planie filozoficznym – podkreślające niezmienność reguł panowania nad rzeczywistością, sprowadzonych do niepodważalnego dyktatu Rozumu wobec innych form poznania. Nie przypadkiem więc takie teksty Foucaulta, jak Nadzorować i karać, Historia szaleństwa, Narodziny kliniki czy – last not least – komentarze do pamiętnika mordercy Piotra Rivière’a są przywoływane w książce poświęconej powieści kryminalnej.
Równie wyraźne akcentowane są w poniższych rozdziałach idee Pierre’a Bourdieu dotyczące przemocy symbolicznej (a odczytywane w kontekście Durkheimowskiej idei kontroli społecznej, sprawowanej przez społeczeństwo nad jednostką). Zgodnie z tą koncepcją pozbywamy się złudzeń zarówno na temat języka jako medium neutralnego, opisowego, służącego idealnej komunikacji między ludźmi i zbiorowościami, jak i podmiotów pełniących określone funkcje i posługujących się owym językiem. Jednym z wymiarów kultury, czy też systemu praktyk symbolicznych, jest bowiem walka toczona o język i, za jego pośrednictwem, o wyobrażenia, jakie mamy na temat świata.
Także sztuka bywa sposobem przejawiania się władzy – dotyczy to zarówno malarstwa i tradycji mecenatu, opery, w której jak w zwierciadle przegląda się społeczeństwo dworskie, oraz literatury. Kryminału też. Literatura kryminalna jest bowiem elementem przejawiania się władzy – o czym będzie mowa – przynajmniej w kilku wymiarach.
Przemoc symboliczna, dopowiedzmy, tyczy się nie tylko języka, ale także gatunków literackich: jak bowiem język jest „w czyjejś służbie”, tak również i gatunki występują w tej roli. W tej perspektywie tak zwana powieść policyjnych procedur, skodyfikowana we Francji przez Georges’a Simenona, a w Stanach Zjednoczonych przez Eda McBaina, jawi się jako symboliczna legitymizacja władzy i państwa, które – przywołajmy klasyczną formułę Maxa Webera – ma monopol na legalne posługiwanie się środkami przemocy. Wprowadzenie Simenona w obszar szkolnej edukacji, uznanie go za klasyka, jest formą kreowania tego, co Bourdieu nazywa kapitałem kulturowym, czyli kompetencjami pozwalającymi zajmować określone miejsce społeczeństwie. Nabyta wiedza utwierdza nas z kolei w przekonaniu, że policja, jako instytucja, służy ochronie obywateli, nie zaś – raz jeszcze odwołajmy się do Foucaulta – władzy.
Na drugim biegunie literatury kryminalnej znajdują się tendencje, które określamy tu mianem przygodności. Tradycja powieściowa – od tej zacznijmy – wypracowała dwa zasadnicze wzory przejawiania się przygodności. W pierwszym – bohater wyrusza w świat, co rusz natykając się na to, co zadziwiające i nie przystające do jego wyobrażeń. Ten model, nazwijmy go realistycznym albo Stendhalowskim, ma swoje liczne kontynuacje w tradycji powieści kryminalnej, choćby w odmianie „czarnego kryminału”, gdzie bohater co chwila natrafia na niespodziankę (postaci ze społecznych wyżyn, które okazują się zwykłymi łajdakami, klientów, którzy notorycznie kłamią i ukrywają prawdziwy cel zlecenia powierzonego detektywowi, etc., etc.). Mogłoby się zdawać, że po pierwszej takiej przygodzie w następnej powieści detektyw okaże się bardziej ostrożny – konwencja tej odmiany gatunku wymaga jednak, by bohater przystępował do kolejnej sprawy jako tabula rasa lub – by ująć to nowocześniej – jak komputer ze sformatowanym twardym dyskiem.
Drugi z literackich modeli przygodności odwołuje się do terminu strumienia świadomości ukutego przez Williama Jamesa u progu XX wieku. Koncepcja świata rozpadającego się na setki doznań, wrażeń i głosów – świata wymykającego się jednostce spod kontroli – okazała się szczególnie ważna dla powojennego nurtu kryminału, który pokazuje świat widziany oczami przestępcy – często, jak w powieściach Jima Thompsona lub American Psycho Breta Eastona Ellisa – posiadającego psychopatyczne cechy i zdezintegrowaną osobowość.
Szczególny wariant kryminalnej przygodności realizują te powieści, w których kluczowym zagadnieniem okazuje się motyw odpowiedzialności za to, co się zdarzyło. I znów motyw ten pojawia się przynajmniej w dwóch odmianach. W jednej – bohater na skutek perypetii zostaje wmieszany w sprawę. Tak dzieje się na przykład w Obiecaj mi Harlana Cobena, gdy Myron Bolitar, wreszcie wiodący spokojne życie (o niespokojnym opowiada cała seria książek napisanych wcześniej przez Cobena), odwozi młodą dziewczynę do domu na przedmieściach, ta macha mu ręką na pożegnanie, po czym znika jak kamień w wodzie. Oczywiste jest więc, że Bolitar nie ma innego wyjścia i znowu musi wkroczyć w sam środek zdarzeń. W drugiej odmianie odpowiedzialność bohatera nie jest powodowana osobistymi względami: wynika natomiast z etosu detektywa (jak w przypadku Philipa Marlowe’a) bądź z Conradowskiej idei, że należy „wymierzać sprawiedliwość widzialnemu światu”, jak to czyni Eberhard Mock z powieści Marka Krajewskiego.
Podstawowym założeniem tkwiącym u podstaw tych odmian kryminału jest przekonanie o nieoczywistości – a może lepiej powiedzieć: niegotowości świata, zarówno pod względem jego kształtu, jak i procedur poznawczych pozwalających na jego opisanie. Świat tych powieści wypełniony jest nie tyle przez apologetów prawd oczywistych, głoszących ex cathedra zdania o mocy Rozumu albo Władzy. Odwrotnie: świat tych powieści wypełniony jest raczej przez „poszukiwaczy przygód” (jak Chandler napisał w jednym z listów, cokolwiek na wyrost, o Perrym Masonie – bohaterze powieści Erle’a Stanleya Gardnera) lub bohaterów pozostających w drodze.
Przygodność, by sprawę ująć jeszcze inaczej, to stan wytrącenia z rutyny. Z antropologicznego punktu widzenia pojawia się ona tam, gdzie zakwestionowane zostają granice (nie tylko przestrzenne, lecz na przykład także aksjonormatywne) oraz wszelkie linie demarkacyjne. Przygodność nie jest więc ani doświadczeniem turysty, ani włóczęgi, których opisuje Zygmunt Bauman. Ruch tego pierwszego nawigowany jest przez busolę komercyjnego turyzmu, sposób przemieszczania się drugiego – wymuszają siły czyniące z włóczęgi uchodźcę i azylanta.
Doświadczenie przygodności najbliższe jest opisowi wędrowca sporządzonemu przez Georga Simmla. Ceną wędrowania jest bowiem brak stałej relacji z jakimś miejscem w przestrzeni. Wędrowanie jest doświadczaniem [5]. Oznacza przebywanie nie tyle w przestrzeniach oswojonych antropologicznie, posiadających historię i bogactwo znaczeń, lecz poruszanie się po ziemi niczyjej – po przestrzeniach tranzytowych [6]. Ta wędrówka po nieznanych szlakach, wymuszona poszukiwaniem sprawcy albo ucieczką przed fałszywymi oskarżeniami (także spowodowana jednym i drugim równocześnie), wyznacza ważne kierunki rozwoju literatury kryminalnej: od amerykańskiej „czarnej” powieści po współczesne odmiany etnicznego kryminału.
Przygodność i wyobraźnia
Przygodność pojmowana może być rozmaicie i ma rozmaite konotacje teoretyczne, by wspomnieć choćby Die erlebte Welt – pojęcie ważne w tradycji fenomenologii. Dla nas jednak kluczowym terminem doprecyzowującym opisywaną tu przygodność jest pojęcie wyobraźni, w którym – powiedzmy to na wstępie – zawiera się pewien paradoks. Wyobraźnia, tak jak jest tu rozumiana, wyraża się zarazem w zdolności improwizacji, jak i strukturyzacji, zarówno więc w tym, co traktujemy jako dynamiczne, jak i tym, co uważamy za statyczne. Zdolności improwizacyjne oznaczają umiejętność znalezienia się hic et nunc, w żywiole praktyk i codzienności wymagającej szybkiego reagowania i kulturowego refleksu. Umiejętność strukturyzacji wiąże się z nadawaniem znaczeń i interpretowaniem tychże praktyk, a więc wymaga pogłębienia i kulturowej refleksji. Zapewne nikt nie opisał lepiej tej pracy wyobraźni w literaturze kryminalnej niż Ross Macdonald w eseju, którego bohaterem jest prywatny detektyw. Ów detektyw:
Niczym kameleon [potrafi] poruszać się na różnych poziomach społeczeństwa, przemieszczać od uniwersyteckiego kampusu po slamsy, pojawiać się i znikać na żądanie. Detektywi potrafią zanurzać się w określone środowisko, zachowywać w zgodzie z panującymi tam zwyczajami i mówić w odpowiedni sposób: potrafią być trochę Hiszpanem we wschodnich dzielnicach Los Angeles [...] a trochę Lévi-Straussem w Westwood. [7]
I aby postawić kropkę nad „i”, pisarz dodaje:
Dobry prywatny detektyw przemierza społeczeństwo zarazem horyzontalnie, jak i wertykalnie, badając ludzi niczym antropolog. I podobnie jak antropologowie bywa, że zakochuje się w przedmiocie swoich badań. [8]
Przygodność, osadzona w pojęciu wyobraźni, rzecz jasna, umiejscowiona jest w nieogarnionym polu odniesień teoretycznych. Wszak kwestia wyobraźni antropologicznej stała się we współczesnych naukach społecznych niesłychanie nośna i modna, jest obecna w dziesiątkach opracowań zarówno autorów obcych (wspomnijmy tylko Bourdieu i tradycję socjologii refleksyjnej, ze wcześniejszych autorów Charlesa Wrighta Millsa i Wyobraźnię socjologiczną, zaś z antropologicznego podwórza Clifforda Geertza, Jamesa Clifforda i antropologię interpretatywną), jak i rodzimych (by wymienić prace Wojciecha Burszty i Andrzeja Mencwela). W perspektywie tej książki nie sposób jednak pominąć dwóch badaczy, dla których pojęcie wyobraźni wydaje się kluczowe i którzy – każdy na swój sposób – opisują improwizacyjny i konstruktywistyczny biegun „przygodności”. Pierwszym z tego tandemu jest Paul Willis, dziś już jeden z klasyków brytyjskich studiów kulturowych, autor książki pod znamiennym tytułem Wyobraźnia etnograficzna. Kwestią, która szczególnie interesuje Willisa, jest możliwość odniesienia tradycyjnych kategorii estetycznych do życia codziennego. Ujmując sprawę inaczej: Willisa interesuje to, jak banalne często praktyki – pełne życia, odwołujące się do doświadczeń zmysłów i ciała – często zepchniętych na margines tworzywa naszej tożsamości – stają się formą sztuki życia codziennego.
Jednym z nadrzędnych terminów proponowanych przez Willisa jest pojęcie analizy społeczno-symbolicznej, a zatem takiej, która uwzględnia na równi cielesność praktyk kulturowych i wpisaną w nie potrzebę ekspresji, jak i sens naddanych nad nimi znaczeń. Przywołajmy dwa przykłady omawiane w Wyobraźni etnograficznej. Pierwszy dotyczy motocyklistów z Birmingham odpalających swoje motocykle w kontrkulturowym apogeum końca lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Willis pisze o charakterystycznych dźwiękach wydawanych przez maszyny, widząc w nich homologię z topornym wizerunkiem (lub jak kto woli: twardym) ich właścicieli, podkreślających w ten sposób wartości opozycyjne wobec tych, które są realizowane w dominującym nurcie kultury:
Hałaśliwe trzaski, stukot i huk rur wydechowych, rozlegające się w chwili, gdy bikersi stali obok swych maszyn, grzejąc silniki, oraz odruch ucieczki niemal nie do opanowania w obliczu wybuchających na jałowym biegu gaźników mówiły zwięźle, lecz obszernie o możliwościach i skuteczności pozajęzykowych form kulturowych, ich użyteczności – potencjalnej użyteczności a także o potencjale komunikacyjnym”. [9]
Ekspresja komunikacyjna i symboliczna zarazem jest charakterystyczna nie tylko dla praktyk niewerbalnych, o czym Willis przekonuje, pisząc o przekleństwach:
W wielu językach – niewykluczone, że powszechnie – przeklinanie łączy się zwykle z nadawaniem wypowiadanemu słowu wymiaru fizycznego i cielesnego, co prowadzi do niepoddanych kodowaniu momentów ekspresji fizycznej odpowiadających splunięciu. Wypluwamy z siebie przekleństwa [...]. Przekleństwom często towarzyszą wymowne ruchy ciała i ton głosu [...]. Gwałtowne konfrontacje [...] ukazują, do jakiego stopnia nieunikniona może się okazać ciągłość pomiędzy językowymi i fizycznymi systemami znaczeń, gdy uniesione pięści i groźba: "rozwalę ten twój pieprzony łeb!" działają zamiennie. [10]
Taki sam wymiar cielesno-symboliczny w literaturze kryminalnej podkreśla Raymond Chandler, gdy pisze o znaczeniu języka potocznego w budowaniu stylu powieści. Najpierw więc zauważa, że specjaliści od slangu i gwar tkwią przeważnie z uchem przy półkach bibliotecznych, bardzo rzadko natomiast przykładają ucho do ziemi. Następnie konstatuje, że relacja między powiedzeniami gangsterskimi a literaturą jest bardziej złożona, niż mogłoby się wydawać (wbrew potocznej opinii to gangsterzy używają często powiedzonek zaczerpniętych z literatury opisującej tychże gangsterów lub, o czym Chandler akurat nie wspomina, filmu). Wreszcie wskazuje na społeczno-symboliczną moc słowa:
Jak powiedzieć komuś twardo, żeby sobie poszedł? Zjeżdżaj, jazda, wynos się, schrzaniaj, won, już cię nie ma i tak dalej. Wszystko to brzmi całkiem nieźle. Ale nie ma nic lepszego od klasycznego wyrażenia, jakiego rzeczywiście użył Spike o’Donnell (z chicagowskiej grupy braci O’Donnell, jedynego małego gangu, który potrafił kazać groźnej bandzie Al Capone – żeby poszła w diabły, a mimo to ostał się przy życiu). Powiedział: „Spływać!”. Lapidarność wręcz zabójcza. [11]
Lapidarność oraz, dodajmy, skuteczność typowa jeszcze dla tradycji oralnej, w której mówi się całym ciałem, a więc wykorzystując właśnie aspekt ekspresji fizycznej. Odmienność dwóch modeli komunikacyjnych – oralnego oraz skrypturalnego – można wyraźnie uchwycić w dwóch tradycjach literatury kryminalnej, gdzie po jednej stronie mamy świat językowej improwizacji i odzywek Philipa Marlowe’a i jemu podobnych, po drugiej zaś – świat policyjnych procedur, rubryk i dokumentów.
Oprócz analizy społeczno-symbolicznej Willisa drugim teoretycznym punktem odniesienia akcentowanym w tej książce jest opis wyobraźni antropologicznej sformułowany przez Arjuna Appaduraia w Nowoczesności bez granic. Odwołując się do tradycji socjologii Durkheima, amerykański antropolog pisze, iż wyobraźnia stała się kolektywnym faktem społecznym. Owa kolektywność jest nie tyle (jak u Willisa) efektem zachowań codziennych, ile wynikiem obcowania z mediami elektronicznymi (jakkolwiek trzeba dopowiedzieć, że ten kontakt ze światem mediów opisywany jest już dziś najczęściej jako sposób bycia w kulturze, a więc w kategoriach bliskich Willisowi praktyk).
W świecie, w którym granice państw narodowych stawiają coraz mniejszy opór, praca wyobraźni prowadzić ma do rekonstruowania naszej tożsamości. Appadurai podkreśla, iż owa konstrukcja (przebiegająca równolegle z konsumpcją proponowaną przez media) przybiera formę „sprawczego działania”:
Terroryści wzorujący się na postaciach typu Rambo (które wygenerowały całe zastępy swych odpowiedników poza światem Zachodu); gospodynie domowe zaczytujące się w romansach i operach mydlanych w ramach próby skonstruowania własnego życia; muzułmańskie rodziny słuchające przemówień islamskich przywódców nagranych na kasetach magnetofonowych; służba domowa w południowych Indiach wykupująca pakiety ofert turystycznych do Kaszmiru – wszystko to są sposoby aktywnego podejścia do mediów na całym świecie. T-shirty, billboardy i graffiti, podobnie jak rap, street dance i slumsy dowodzą, że media szybko wkraczają w sferę lokalnego repertuaru ironii, gniewu, humoru i oporu. [12]
Równie wyrazisty przykład pokazujący, do jakiego stopnia tożsamość jest konstruktem, którego budulcem są wyobrażania, znajdujemy w powieści Jo Nesbø Człowiek-nietoperz, książce, która będzie tu wielokrotnie przywoływana. Bohaterem Człowieka-nietoperza jest norweski policjant Harry Hole, który przybywa do Australii, by pomóc w rozwikłaniu zabójstwa popełnionego na Inger Holter. Wiele wskazuje na to, że pochodząca z Norwegii kobieta padła ofiarą seryjnego mordercy. Zanim jednak o tym się dowiemy, dochodzi do pierwszej konfrontacji między norweskim stróżem prawa a jego kolegą po fachu z Antypodów.
Na parkingu Kensington otworzył bagażnik małej zniszczonej toyoty i wrzucił do niego walizkę.
– Ma pan ochotę prowadzić? – spytał zaraz, zaskoczony.
Harry zorientował się, że stoi po stronie kierowcy. Cholera, przecież w Australii obowiązuje ruch lewostronny. W końcu i tak musiał usiąść z tyłu, bo na przednim siedzeniu pasażera leżało mnóstwo papierów, kaset i śmieci.
– Jest pan Aborygenem? – odezwał się, kiedy wjeżdżali na autostradę.
– Widzę, że nie da się pan oszukać – odparł Kensington, zerkając w lusterko.
– W Norwegii nazywamy Aborygenów „australijskimi Murzynami”.
Kensington wciąż patrzył w lusterko.
– Naprawdę?
Harry poczuł się nieswojo.
– Hm. Chodzi mi po prostu o to, że pańscy przodkowie najwyraźniej nie wywodzili się spośród skazańców zesłanych tu z Anglii dwieście lat temu – zaczął tłumaczyć, chcąc wykazać się przynajmniej minimalną znajomością historii tego kraju.
– Racja, Hoo-li. Moi przodkowie zjawili się tu nieco wcześniej, a mówiąc dokładniej, czterdzieści tysięcy lat temu. [13]
W powieści Jo Nesbø w istocie prowadzone są dwa śledztwa. Jedno, na poziomie fabularnym, ma odpowiedzieć na klasyczne pytanie: „Kto zabił?”. Jednak o wiele ważniejsze jest w Człowieku–nietoperzu śledztwo kulturowe. Aby znaleźć mordercę, Harry musi wniknąć w obcy dla siebie świat. Aby to uczynić, musi podjąć śledztwo antropologiczne. Motywy tego śledztwa przewijają się przez całą powieść niemal ostentacyjnie i są obecne już od pierwszych akapitów.
W cytowanym fragmencie najpierw obserwujemy zderzenie kulturowe w sferze retoryki, gdy policjant z Sydney nazywa Holego misterem Hoo-li, w oczywisty sposób odwołując się do gry słów – ostatecznie jest przecież różnicą, czy nazywamy kogoś „dziurą” (hole) – dodajmy, że w określeniu tym zawarty jest oczywisty kontekst seksualny, czy też widzimy w nim „świętego” (holy). Ta gra znaczeń odsyłających do sfery seksualnej i sakralnej odgrywa w powieści Nesbo ważną rolę. Na razie poprzestańmy jednak na podkreśleniu wspomnianej przez Appaduraia skłonności do posługiwania się ironią i humorem, na którą może pozwolić sobie w kontakcie z przybyszem stamtąd – z białym i obcym, a więc obcym podwójnie.
Drugie zderzenie dokonuje się na poziomie antropologicznej potoczności, gdy Harry staje po stronie kierowcy, zapominając o obowiązującym w Australii ruchu lewostronnym (nawiasem mówiąc: w Skandynawii zmiana przepisów z ruchu lewostronnego na prawostronny dokonała się dosyć późno, bo w latach sześćdziesiątych, kwestia ta wzmiankowana jest w wielu powieściach kryminalnych, choćby w Śmiejącym się policjancie Pera Wahlöö i Mej Shjöwall). Można powiedzieć, że tym razem role się odwracają: to Harry zdaje się mówić, iż trafił do obcego mu świata. Do tego samego obszaru antropologii życia codziennego należy reguła grzecznościowa, w myśl której siadamy na miejscu pasażera obok kierowcy (inaczej sprawa ta, jak wiemy, wygląda w taksówce). Tymczasem dla Kensingtona miejsce obok kierowcy przeznaczone jest na rzeczy prywatne – papiery, kasety i śmieci. W tym przypadku trudno też mówić o tym, że ów bałagan jest osobistą przypadłością australijskiego stróża prawa. Należy raczej powiedzieć, że jest on cechą – by odwołać się do Ralpha Lintona – osobowości statusowej policjanta, dla którego samochód staje się zarówno drugim domem, jak i miejscem pracy.
Wreszcie kolejne (wcale nie ostatnie) w tym króciutkim tekście zderzenie następuje na poziomie ontologii kulturowej. Hole przybywa na Antypody z wyuczoną wizją inności i – by tak to określić – słowem zaczerpniętym z języka białego kolonizatora. W sieci semantycznych skojarzeń związanych z określeniem: „australijski Murzyn” (którego w dobrej zresztą wierze używa Harry) zawiera się zarówno aspekt zniewolenia i podbicia, jak i aspekt „bycia obcym”, „bycia-nie-u-siebie”. Bycia elementem napływowym. Kensington przeciwstawia tradycji kolonialnej swoje słowo; to zorientowanie na cudze słowo i stopniowe przejmowanie go – odwołajmy się do tradycji Michaiła Bachtina – jest jednym ze sposobów pozwalających wniknąć w inną kulturę i jest jednym z zasadniczych wątków w powieści Nesbo.
Pytanie: „Naprawdę tego nie zrozumiałeś?” w gruncie rzeczy dotyczy więc kompetencji kulturowych. Aby rozwiązać sprawę, Harry Hole musi poznać Innego. Aby to zrobić, musi z kolei odrzucić stereotypy dotyczące kultury tych, do których właśnie przybył. Te działania są nieodzowne, by skonstruować swoją tożsamość w świecie bez granic i pełnym migotliwych znaczeń. Dopiero gdy to się uda – gdy praca wyobraźni okaże się zadowalająca – można zagrać ostateczny powieściowy akord, tym razie już na poziomie świata przedstawionego w utworze.
I tak oto wyobraźnia antropologiczna wykazuje powinowactwo z wyobraźnią detektywów. Zaś wyobraźnia detektywistyczna wymaga wrażliwości antropologa – wszystko jedno w tej chwili o to, czy tego badacza, który stawia na żywioł improwizacji czy też tego, który lubi świat osadzony w partyturach i strukturach.
Przypisy:
[1] Por. E. Fromm, Zdrowe społeczeństwo, przeł. Anna Tanalska-Dulęba, Warszawa 1996.
[2] Tytuł oryginalny brzmi: Strangres on a Train, a zatem: Nieznajomi z pociągu. Ta dialektyka znajomości-nieznajomości między bohaterami, znajomości przypadkowo zawartej, która musi pozostać tylko ich tajemnicą, by doskonały plan zbrodni się ziścił, tworzy jedno z napięć powieściowych. Inna rzecz, że klasyczny film Afreda Hitchcocka nakręcony na podstawie tej powieści w 1951 roku nosi właśnie tytuł Nieznajomi z pociągu.
[3] Dodajmy, że ta kwestia jest ostro stawiana także i dziś, gdy wciąż żywe są dyskusje na temat relacji miedzy symbolicznymi ekspresjami przemocy (obecnymi w grach komputerowych, telewizji etc.) a rzeczywistymi formami agresji. Pokłosiem tej performatywności był także niedawny głośny proces we Wrocławiu, w którym jedną z poszlak przemawiających przeciwko oskarżonemu była napisana przez niego powieść, a ściślej: opisany w niej sposób popełnienia morderstwa korelujący z modus operandi w rzeczywistości popełnionej zbrodni.
[4] M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant, Warszawa 1998, s. 172.
[5] W taki sposób o przygodności kulturowej piszą Wojciech Burszta i Waldemar Kuligowski w książce Sequel. Dalsze przygody kultury w globalnym świecie, Warszawa 2005.
[6] Por. M. Augé, Non-Places. Introduction to an Anthropology of Supermodernity, Verso, London 1995.
[7] R. Macdonald, Ross Macdonald’s Lew Archer, Private Investigator, New York: Mysterious, 1977, s. v.
[8] Tamże, s. xii.
[9] P. Willis, Wyobraźnia etnograficzna, przeł. E. Klekot, Kraków 2005, s. 49.
[10] Tamże, s. 57.
[11] Raymond Chandler, list do Hamisha Hamiltona z 18 maja 1950 r., w: Mówi Chandler, przeł. E. Budrewicz, Warszawa 1983, s. 111—112.
[12] A. Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, przeł. Z. Pucek, Kraków 1996, s. 16.
[13] J. Nesbø, Człowiek-nietoperz, przeł. I. Zimnicka, Otwock 2005, s. 11—12.
Mariusz Czubaj, Etnolog w Mieście Grzechu. Powieść kryminalna jako świadectwo antropologiczne
Wyd. Oficynka, 2010.
RECENZJA KSIĄŻKI
WYWIAD Z MARIUSZEM CZUBAJEM
Drugi z literackich modeli przygodności odwołuje się do terminu strumienia świadomości ukutego przez Williama Jamesa u progu XX wieku. Koncepcja świata rozpadającego się na setki doznań, wrażeń i głosów – świata wymykającego się jednostce spod kontroli – okazała się szczególnie ważna dla powojennego nurtu kryminału, który pokazuje świat widziany oczami przestępcy – często, jak w powieściach Jima Thompsona lub American Psycho Breta Eastona Ellisa – posiadającego psychopatyczne cechy i zdezintegrowaną osobowość.
Szczególny wariant kryminalnej przygodności realizują te powieści, w których kluczowym zagadnieniem okazuje się motyw odpowiedzialności za to, co się zdarzyło. I znów motyw ten pojawia się przynajmniej w dwóch odmianach. W jednej – bohater na skutek perypetii zostaje wmieszany w sprawę. Tak dzieje się na przykład w Obiecaj mi Harlana Cobena, gdy Myron Bolitar, wreszcie wiodący spokojne życie (o niespokojnym opowiada cała seria książek napisanych wcześniej przez Cobena), odwozi młodą dziewczynę do domu na przedmieściach, ta macha mu ręką na pożegnanie, po czym znika jak kamień w wodzie. Oczywiste jest więc, że Bolitar nie ma innego wyjścia i znowu musi wkroczyć w sam środek zdarzeń. W drugiej odmianie odpowiedzialność bohatera nie jest powodowana osobistymi względami: wynika natomiast z etosu detektywa (jak w przypadku Philipa Marlowe’a) bądź z Conradowskiej idei, że należy „wymierzać sprawiedliwość widzialnemu światu”, jak to czyni Eberhard Mock z powieści Marka Krajewskiego.
Podstawowym założeniem tkwiącym u podstaw tych odmian kryminału jest przekonanie o nieoczywistości – a może lepiej powiedzieć: niegotowości świata, zarówno pod względem jego kształtu, jak i procedur poznawczych pozwalających na jego opisanie. Świat tych powieści wypełniony jest nie tyle przez apologetów prawd oczywistych, głoszących ex cathedra zdania o mocy Rozumu albo Władzy. Odwrotnie: świat tych powieści wypełniony jest raczej przez „poszukiwaczy przygód” (jak Chandler napisał w jednym z listów, cokolwiek na wyrost, o Perrym Masonie – bohaterze powieści Erle’a Stanleya Gardnera) lub bohaterów pozostających w drodze.
Przygodność, by sprawę ująć jeszcze inaczej, to stan wytrącenia z rutyny. Z antropologicznego punktu widzenia pojawia się ona tam, gdzie zakwestionowane zostają granice (nie tylko przestrzenne, lecz na przykład także aksjonormatywne) oraz wszelkie linie demarkacyjne. Przygodność nie jest więc ani doświadczeniem turysty, ani włóczęgi, których opisuje Zygmunt Bauman. Ruch tego pierwszego nawigowany jest przez busolę komercyjnego turyzmu, sposób przemieszczania się drugiego – wymuszają siły czyniące z włóczęgi uchodźcę i azylanta.
Doświadczenie przygodności najbliższe jest opisowi wędrowca sporządzonemu przez Georga Simmla. Ceną wędrowania jest bowiem brak stałej relacji z jakimś miejscem w przestrzeni. Wędrowanie jest doświadczaniem [5]. Oznacza przebywanie nie tyle w przestrzeniach oswojonych antropologicznie, posiadających historię i bogactwo znaczeń, lecz poruszanie się po ziemi niczyjej – po przestrzeniach tranzytowych [6]. Ta wędrówka po nieznanych szlakach, wymuszona poszukiwaniem sprawcy albo ucieczką przed fałszywymi oskarżeniami (także spowodowana jednym i drugim równocześnie), wyznacza ważne kierunki rozwoju literatury kryminalnej: od amerykańskiej „czarnej” powieści po współczesne odmiany etnicznego kryminału.
Przygodność i wyobraźnia
Przygodność pojmowana może być rozmaicie i ma rozmaite konotacje teoretyczne, by wspomnieć choćby Die erlebte Welt – pojęcie ważne w tradycji fenomenologii. Dla nas jednak kluczowym terminem doprecyzowującym opisywaną tu przygodność jest pojęcie wyobraźni, w którym – powiedzmy to na wstępie – zawiera się pewien paradoks. Wyobraźnia, tak jak jest tu rozumiana, wyraża się zarazem w zdolności improwizacji, jak i strukturyzacji, zarówno więc w tym, co traktujemy jako dynamiczne, jak i tym, co uważamy za statyczne. Zdolności improwizacyjne oznaczają umiejętność znalezienia się hic et nunc, w żywiole praktyk i codzienności wymagającej szybkiego reagowania i kulturowego refleksu. Umiejętność strukturyzacji wiąże się z nadawaniem znaczeń i interpretowaniem tychże praktyk, a więc wymaga pogłębienia i kulturowej refleksji. Zapewne nikt nie opisał lepiej tej pracy wyobraźni w literaturze kryminalnej niż Ross Macdonald w eseju, którego bohaterem jest prywatny detektyw. Ów detektyw:
Niczym kameleon [potrafi] poruszać się na różnych poziomach społeczeństwa, przemieszczać od uniwersyteckiego kampusu po slamsy, pojawiać się i znikać na żądanie. Detektywi potrafią zanurzać się w określone środowisko, zachowywać w zgodzie z panującymi tam zwyczajami i mówić w odpowiedni sposób: potrafią być trochę Hiszpanem we wschodnich dzielnicach Los Angeles [...] a trochę Lévi-Straussem w Westwood. [7]
I aby postawić kropkę nad „i”, pisarz dodaje:
Dobry prywatny detektyw przemierza społeczeństwo zarazem horyzontalnie, jak i wertykalnie, badając ludzi niczym antropolog. I podobnie jak antropologowie bywa, że zakochuje się w przedmiocie swoich badań. [8]
Przygodność, osadzona w pojęciu wyobraźni, rzecz jasna, umiejscowiona jest w nieogarnionym polu odniesień teoretycznych. Wszak kwestia wyobraźni antropologicznej stała się we współczesnych naukach społecznych niesłychanie nośna i modna, jest obecna w dziesiątkach opracowań zarówno autorów obcych (wspomnijmy tylko Bourdieu i tradycję socjologii refleksyjnej, ze wcześniejszych autorów Charlesa Wrighta Millsa i Wyobraźnię socjologiczną, zaś z antropologicznego podwórza Clifforda Geertza, Jamesa Clifforda i antropologię interpretatywną), jak i rodzimych (by wymienić prace Wojciecha Burszty i Andrzeja Mencwela). W perspektywie tej książki nie sposób jednak pominąć dwóch badaczy, dla których pojęcie wyobraźni wydaje się kluczowe i którzy – każdy na swój sposób – opisują improwizacyjny i konstruktywistyczny biegun „przygodności”. Pierwszym z tego tandemu jest Paul Willis, dziś już jeden z klasyków brytyjskich studiów kulturowych, autor książki pod znamiennym tytułem Wyobraźnia etnograficzna. Kwestią, która szczególnie interesuje Willisa, jest możliwość odniesienia tradycyjnych kategorii estetycznych do życia codziennego. Ujmując sprawę inaczej: Willisa interesuje to, jak banalne często praktyki – pełne życia, odwołujące się do doświadczeń zmysłów i ciała – często zepchniętych na margines tworzywa naszej tożsamości – stają się formą sztuki życia codziennego.
Jednym z nadrzędnych terminów proponowanych przez Willisa jest pojęcie analizy społeczno-symbolicznej, a zatem takiej, która uwzględnia na równi cielesność praktyk kulturowych i wpisaną w nie potrzebę ekspresji, jak i sens naddanych nad nimi znaczeń. Przywołajmy dwa przykłady omawiane w Wyobraźni etnograficznej. Pierwszy dotyczy motocyklistów z Birmingham odpalających swoje motocykle w kontrkulturowym apogeum końca lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku. Willis pisze o charakterystycznych dźwiękach wydawanych przez maszyny, widząc w nich homologię z topornym wizerunkiem (lub jak kto woli: twardym) ich właścicieli, podkreślających w ten sposób wartości opozycyjne wobec tych, które są realizowane w dominującym nurcie kultury:
Hałaśliwe trzaski, stukot i huk rur wydechowych, rozlegające się w chwili, gdy bikersi stali obok swych maszyn, grzejąc silniki, oraz odruch ucieczki niemal nie do opanowania w obliczu wybuchających na jałowym biegu gaźników mówiły zwięźle, lecz obszernie o możliwościach i skuteczności pozajęzykowych form kulturowych, ich użyteczności – potencjalnej użyteczności a także o potencjale komunikacyjnym”. [9]
Ekspresja komunikacyjna i symboliczna zarazem jest charakterystyczna nie tylko dla praktyk niewerbalnych, o czym Willis przekonuje, pisząc o przekleństwach:
W wielu językach – niewykluczone, że powszechnie – przeklinanie łączy się zwykle z nadawaniem wypowiadanemu słowu wymiaru fizycznego i cielesnego, co prowadzi do niepoddanych kodowaniu momentów ekspresji fizycznej odpowiadających splunięciu. Wypluwamy z siebie przekleństwa [...]. Przekleństwom często towarzyszą wymowne ruchy ciała i ton głosu [...]. Gwałtowne konfrontacje [...] ukazują, do jakiego stopnia nieunikniona może się okazać ciągłość pomiędzy językowymi i fizycznymi systemami znaczeń, gdy uniesione pięści i groźba: "rozwalę ten twój pieprzony łeb!" działają zamiennie. [10]
Taki sam wymiar cielesno-symboliczny w literaturze kryminalnej podkreśla Raymond Chandler, gdy pisze o znaczeniu języka potocznego w budowaniu stylu powieści. Najpierw więc zauważa, że specjaliści od slangu i gwar tkwią przeważnie z uchem przy półkach bibliotecznych, bardzo rzadko natomiast przykładają ucho do ziemi. Następnie konstatuje, że relacja między powiedzeniami gangsterskimi a literaturą jest bardziej złożona, niż mogłoby się wydawać (wbrew potocznej opinii to gangsterzy używają często powiedzonek zaczerpniętych z literatury opisującej tychże gangsterów lub, o czym Chandler akurat nie wspomina, filmu). Wreszcie wskazuje na społeczno-symboliczną moc słowa:
Jak powiedzieć komuś twardo, żeby sobie poszedł? Zjeżdżaj, jazda, wynos się, schrzaniaj, won, już cię nie ma i tak dalej. Wszystko to brzmi całkiem nieźle. Ale nie ma nic lepszego od klasycznego wyrażenia, jakiego rzeczywiście użył Spike o’Donnell (z chicagowskiej grupy braci O’Donnell, jedynego małego gangu, który potrafił kazać groźnej bandzie Al Capone – żeby poszła w diabły, a mimo to ostał się przy życiu). Powiedział: „Spływać!”. Lapidarność wręcz zabójcza. [11]
Lapidarność oraz, dodajmy, skuteczność typowa jeszcze dla tradycji oralnej, w której mówi się całym ciałem, a więc wykorzystując właśnie aspekt ekspresji fizycznej. Odmienność dwóch modeli komunikacyjnych – oralnego oraz skrypturalnego – można wyraźnie uchwycić w dwóch tradycjach literatury kryminalnej, gdzie po jednej stronie mamy świat językowej improwizacji i odzywek Philipa Marlowe’a i jemu podobnych, po drugiej zaś – świat policyjnych procedur, rubryk i dokumentów.
Oprócz analizy społeczno-symbolicznej Willisa drugim teoretycznym punktem odniesienia akcentowanym w tej książce jest opis wyobraźni antropologicznej sformułowany przez Arjuna Appaduraia w Nowoczesności bez granic. Odwołując się do tradycji socjologii Durkheima, amerykański antropolog pisze, iż wyobraźnia stała się kolektywnym faktem społecznym. Owa kolektywność jest nie tyle (jak u Willisa) efektem zachowań codziennych, ile wynikiem obcowania z mediami elektronicznymi (jakkolwiek trzeba dopowiedzieć, że ten kontakt ze światem mediów opisywany jest już dziś najczęściej jako sposób bycia w kulturze, a więc w kategoriach bliskich Willisowi praktyk).
W świecie, w którym granice państw narodowych stawiają coraz mniejszy opór, praca wyobraźni prowadzić ma do rekonstruowania naszej tożsamości. Appadurai podkreśla, iż owa konstrukcja (przebiegająca równolegle z konsumpcją proponowaną przez media) przybiera formę „sprawczego działania”:
Terroryści wzorujący się na postaciach typu Rambo (które wygenerowały całe zastępy swych odpowiedników poza światem Zachodu); gospodynie domowe zaczytujące się w romansach i operach mydlanych w ramach próby skonstruowania własnego życia; muzułmańskie rodziny słuchające przemówień islamskich przywódców nagranych na kasetach magnetofonowych; służba domowa w południowych Indiach wykupująca pakiety ofert turystycznych do Kaszmiru – wszystko to są sposoby aktywnego podejścia do mediów na całym świecie. T-shirty, billboardy i graffiti, podobnie jak rap, street dance i slumsy dowodzą, że media szybko wkraczają w sferę lokalnego repertuaru ironii, gniewu, humoru i oporu. [12]
Równie wyrazisty przykład pokazujący, do jakiego stopnia tożsamość jest konstruktem, którego budulcem są wyobrażania, znajdujemy w powieści Jo Nesbø Człowiek-nietoperz, książce, która będzie tu wielokrotnie przywoływana. Bohaterem Człowieka-nietoperza jest norweski policjant Harry Hole, który przybywa do Australii, by pomóc w rozwikłaniu zabójstwa popełnionego na Inger Holter. Wiele wskazuje na to, że pochodząca z Norwegii kobieta padła ofiarą seryjnego mordercy. Zanim jednak o tym się dowiemy, dochodzi do pierwszej konfrontacji między norweskim stróżem prawa a jego kolegą po fachu z Antypodów.
Na parkingu Kensington otworzył bagażnik małej zniszczonej toyoty i wrzucił do niego walizkę.
– Ma pan ochotę prowadzić? – spytał zaraz, zaskoczony.
Harry zorientował się, że stoi po stronie kierowcy. Cholera, przecież w Australii obowiązuje ruch lewostronny. W końcu i tak musiał usiąść z tyłu, bo na przednim siedzeniu pasażera leżało mnóstwo papierów, kaset i śmieci.
– Jest pan Aborygenem? – odezwał się, kiedy wjeżdżali na autostradę.
– Widzę, że nie da się pan oszukać – odparł Kensington, zerkając w lusterko.
– W Norwegii nazywamy Aborygenów „australijskimi Murzynami”.
Kensington wciąż patrzył w lusterko.
– Naprawdę?
Harry poczuł się nieswojo.
– Hm. Chodzi mi po prostu o to, że pańscy przodkowie najwyraźniej nie wywodzili się spośród skazańców zesłanych tu z Anglii dwieście lat temu – zaczął tłumaczyć, chcąc wykazać się przynajmniej minimalną znajomością historii tego kraju.
– Racja, Hoo-li. Moi przodkowie zjawili się tu nieco wcześniej, a mówiąc dokładniej, czterdzieści tysięcy lat temu. [13]
W powieści Jo Nesbø w istocie prowadzone są dwa śledztwa. Jedno, na poziomie fabularnym, ma odpowiedzieć na klasyczne pytanie: „Kto zabił?”. Jednak o wiele ważniejsze jest w Człowieku–nietoperzu śledztwo kulturowe. Aby znaleźć mordercę, Harry musi wniknąć w obcy dla siebie świat. Aby to uczynić, musi podjąć śledztwo antropologiczne. Motywy tego śledztwa przewijają się przez całą powieść niemal ostentacyjnie i są obecne już od pierwszych akapitów.
W cytowanym fragmencie najpierw obserwujemy zderzenie kulturowe w sferze retoryki, gdy policjant z Sydney nazywa Holego misterem Hoo-li, w oczywisty sposób odwołując się do gry słów – ostatecznie jest przecież różnicą, czy nazywamy kogoś „dziurą” (hole) – dodajmy, że w określeniu tym zawarty jest oczywisty kontekst seksualny, czy też widzimy w nim „świętego” (holy). Ta gra znaczeń odsyłających do sfery seksualnej i sakralnej odgrywa w powieści Nesbo ważną rolę. Na razie poprzestańmy jednak na podkreśleniu wspomnianej przez Appaduraia skłonności do posługiwania się ironią i humorem, na którą może pozwolić sobie w kontakcie z przybyszem stamtąd – z białym i obcym, a więc obcym podwójnie.
Drugie zderzenie dokonuje się na poziomie antropologicznej potoczności, gdy Harry staje po stronie kierowcy, zapominając o obowiązującym w Australii ruchu lewostronnym (nawiasem mówiąc: w Skandynawii zmiana przepisów z ruchu lewostronnego na prawostronny dokonała się dosyć późno, bo w latach sześćdziesiątych, kwestia ta wzmiankowana jest w wielu powieściach kryminalnych, choćby w Śmiejącym się policjancie Pera Wahlöö i Mej Shjöwall). Można powiedzieć, że tym razem role się odwracają: to Harry zdaje się mówić, iż trafił do obcego mu świata. Do tego samego obszaru antropologii życia codziennego należy reguła grzecznościowa, w myśl której siadamy na miejscu pasażera obok kierowcy (inaczej sprawa ta, jak wiemy, wygląda w taksówce). Tymczasem dla Kensingtona miejsce obok kierowcy przeznaczone jest na rzeczy prywatne – papiery, kasety i śmieci. W tym przypadku trudno też mówić o tym, że ów bałagan jest osobistą przypadłością australijskiego stróża prawa. Należy raczej powiedzieć, że jest on cechą – by odwołać się do Ralpha Lintona – osobowości statusowej policjanta, dla którego samochód staje się zarówno drugim domem, jak i miejscem pracy.
Wreszcie kolejne (wcale nie ostatnie) w tym króciutkim tekście zderzenie następuje na poziomie ontologii kulturowej. Hole przybywa na Antypody z wyuczoną wizją inności i – by tak to określić – słowem zaczerpniętym z języka białego kolonizatora. W sieci semantycznych skojarzeń związanych z określeniem: „australijski Murzyn” (którego w dobrej zresztą wierze używa Harry) zawiera się zarówno aspekt zniewolenia i podbicia, jak i aspekt „bycia obcym”, „bycia-nie-u-siebie”. Bycia elementem napływowym. Kensington przeciwstawia tradycji kolonialnej swoje słowo; to zorientowanie na cudze słowo i stopniowe przejmowanie go – odwołajmy się do tradycji Michaiła Bachtina – jest jednym ze sposobów pozwalających wniknąć w inną kulturę i jest jednym z zasadniczych wątków w powieści Nesbo.
Pytanie: „Naprawdę tego nie zrozumiałeś?” w gruncie rzeczy dotyczy więc kompetencji kulturowych. Aby rozwiązać sprawę, Harry Hole musi poznać Innego. Aby to zrobić, musi z kolei odrzucić stereotypy dotyczące kultury tych, do których właśnie przybył. Te działania są nieodzowne, by skonstruować swoją tożsamość w świecie bez granic i pełnym migotliwych znaczeń. Dopiero gdy to się uda – gdy praca wyobraźni okaże się zadowalająca – można zagrać ostateczny powieściowy akord, tym razie już na poziomie świata przedstawionego w utworze.
I tak oto wyobraźnia antropologiczna wykazuje powinowactwo z wyobraźnią detektywów. Zaś wyobraźnia detektywistyczna wymaga wrażliwości antropologa – wszystko jedno w tej chwili o to, czy tego badacza, który stawia na żywioł improwizacji czy też tego, który lubi świat osadzony w partyturach i strukturach.
Przypisy:
[1] Por. E. Fromm, Zdrowe społeczeństwo, przeł. Anna Tanalska-Dulęba, Warszawa 1996.
[2] Tytuł oryginalny brzmi: Strangres on a Train, a zatem: Nieznajomi z pociągu. Ta dialektyka znajomości-nieznajomości między bohaterami, znajomości przypadkowo zawartej, która musi pozostać tylko ich tajemnicą, by doskonały plan zbrodni się ziścił, tworzy jedno z napięć powieściowych. Inna rzecz, że klasyczny film Afreda Hitchcocka nakręcony na podstawie tej powieści w 1951 roku nosi właśnie tytuł Nieznajomi z pociągu.
[3] Dodajmy, że ta kwestia jest ostro stawiana także i dziś, gdy wciąż żywe są dyskusje na temat relacji miedzy symbolicznymi ekspresjami przemocy (obecnymi w grach komputerowych, telewizji etc.) a rzeczywistymi formami agresji. Pokłosiem tej performatywności był także niedawny głośny proces we Wrocławiu, w którym jedną z poszlak przemawiających przeciwko oskarżonemu była napisana przez niego powieść, a ściślej: opisany w niej sposób popełnienia morderstwa korelujący z modus operandi w rzeczywistości popełnionej zbrodni.
[4] M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant, Warszawa 1998, s. 172.
[5] W taki sposób o przygodności kulturowej piszą Wojciech Burszta i Waldemar Kuligowski w książce Sequel. Dalsze przygody kultury w globalnym świecie, Warszawa 2005.
[6] Por. M. Augé, Non-Places. Introduction to an Anthropology of Supermodernity, Verso, London 1995.
[7] R. Macdonald, Ross Macdonald’s Lew Archer, Private Investigator, New York: Mysterious, 1977, s. v.
[8] Tamże, s. xii.
[9] P. Willis, Wyobraźnia etnograficzna, przeł. E. Klekot, Kraków 2005, s. 49.
[10] Tamże, s. 57.
[11] Raymond Chandler, list do Hamisha Hamiltona z 18 maja 1950 r., w: Mówi Chandler, przeł. E. Budrewicz, Warszawa 1983, s. 111—112.
[12] A. Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, przeł. Z. Pucek, Kraków 1996, s. 16.
[13] J. Nesbø, Człowiek-nietoperz, przeł. I. Zimnicka, Otwock 2005, s. 11—12.
Mariusz Czubaj, Etnolog w Mieście Grzechu. Powieść kryminalna jako świadectwo antropologiczne
Wyd. Oficynka, 2010.
RECENZJA KSIĄŻKI
WYWIAD Z MARIUSZEM CZUBAJEM