Idea kina
(część I: Metafizyka; Rozdział: Idea)
Kiedy Godard po raz pierwszy sformułował coś, co dziś można by uznać za jego estetyczne credo? Najprawdopodobniej w tekście poświęconym Jeanowi Renoirowi – jednemu z mistrzów pokolenia Nowej Fali – który Godard jako młody krytyk filmowy zamieścił w Cahiers du cinéma. „Sztuka i teoria sztuki zarazem. Piękno i zarazem jego tajemnica. Kino i jednocześnie jego wyjaśnienie” [1]. Jeśli Alain Bergala mógł kilkadziesiąt lat później uznać Godarda za „największego czynnego filmowca” [2], to właśnie dlatego, że konsekwentnie stara się on tworzyć jednocześnie kino i jego filozofię. Wielkość Godarda nie polega na tym, że robi najlepsze filmy ze wszystkich, ale na tym, że „jego projekt kina jest najpoważniejszym projektem kina współczesnego. To znaczy jest najbardziej ambitny dla samego kina” [3]. W późniejszych latach swojej twórczości Godard wielokrotnie podkreśla, że interesuje go robienie kina, a nie filmów. Według Jacques’a Aumonta chodzi tu o „niepoddawanie się zasadom przemysłu filmowego, odmawianie seryjnego wytwarzania «możliwych do pokazania» produktów, ale myślenie o własnej pracy w kategoriach ogólnych, a przede wszystkim myślenie o niej z «kreacyjnego» punktu widzenia” [4]. Na czym polega specyfika tej perspektywy i jak przełożyć ją na obrazy?
Jedną z możliwych odpowiedzi jest stwierdzenie, że filmy Godarda konsekwentnie zbliżają się pod względem estetyki i treści do czegoś, co William J. Thomas Mitchell nazwał „metaobrazami” [5], czyli „obrazami o obrazach”, których autoreferencję należy rozpatrywać w oderwaniu od modelu językowego. Przykłady metaobrazów można znaleźć zarówno u Velázqueza, jak i Magritte’a, czy w analizowanych przez Mitchella rysunkach prasowych, będących rodzajem wizualnej zagadki, która wciąga patrzącego w grę polegającą na określaniu – wciąż na nowo – statusu samego obrazu. Jakkolwiek trudno nie zauważyć podobnej gry u samego Godarda, którego kino od samego początku charakteryzował silny autotematyzm, wydaje się, że punkt ciężkości jego projektu leży gdzie indziej.
„Nie sposób zaprzeczyć, że Godard, jak żaden inny filmowiec przed nim, podjął wprost wysiłek przedstawienia i ucieleśnienia abstrakcyjnych idei” [6] . Te słowa Susan Sontag pokazują, że twórca Szalonego Piotrusia nie tylko chce uprawiać w swoich filmach teorię samego obrazu, lecz także pojmuje kino jako narzędzie uprawiania czegoś w rodzaju wizualnej filozofii. Wymaga ona uczynienia z filmów przestrzeni, w której abstrakcyjnym ideom zostaje nadana zmysłowa forma. Kino jest dla Godarda, jak sam stwierdził w jednym z tekstów krytycznych, „spojrzeniem na rzeczy za każdym razem tak nowym, że przeszywa je raczej, niż o nie zabiega i chwyta w nich to, co odchyla się ku abstrakcji” [7].
Godardowski projekt myślenia w obrazach opiera się na procedurze przypominającej schemat, który Walter Benjamin we wstępie do swojej książki o barokowym dramacie żałobnym zamknął w triadzie zjawisko – pojęcie – idea. Pierwszym krokiem na drodze ku idei jest rozbicie ciągłości zjawisk. „Do królestwa idei zjawiska nie wstępują jednak w całości, w surowej, empirycznej postaci, w której zawsze obecna jest domieszka pozoru, lecz rozłożone na elementy, ocalone.
Pozbywają się swej fałszywej jedności, by w rozbitej postaci móc uczestniczyć w jedności prawdy” [8]. Jednym z podstawowych gestów Godarda jest właśnie rodzaj, jak powiedziałby Guy Scarpetta, „wyobcowania percepcji” [9], Brechtowski zabieg rozbijający iluzję i pokazujący jej sztuczność. Tego rodzaju zabiegi twórca Do utraty tchu opanował do perfekcji: rozbicie filmu na sekwencje, rozdziały lub księgi, nieustanne przypominanie widzowi, że jest widzem („Do kogo mówisz?” – pyta Marianne Ferdinanda w Szalonym Piotrusiu. „Jak to, do widza!”), używanie plansz z napisami, komentarzami lub aforyzmami przerywającymi rozwój fabuły, arbitralne manipulowanie dźwiękiem, wprowadzanie konwencji filmu w filmie i tak dalej.
Efekty obcości nie służą jednak w filmach Godarda odwróceniu uwagi od obrazów i zamknięciu ich w pojęciowych formułach. Rozbicie zjawisk na fragmenty to według Benjamina moment przejścia na poziom pojęć, jednak rozumianych nie jako to, co przeciwstawia się zmysłowości, lecz jako to, co ujmuje ich skrajną postać, ich największe możliwe natężenie, które zwykle pozostaje zakryte przez ciągłość narracji. Używając terminologii Gilles’a Deleuze’a, można powiedzieć, że Godard stara się wydobyć obrazy z klisz [10], wstrząsnąć filmową narracją tak, aby z masy stereotypowych i poddanych władzy scenariusza ujęć uzyskać obrazy problemy albo obrazy pytania, skupiające uwagę na samych sobie. W zależności od kontekstu i etapu twórczości Godarda zabieg ten będzie związany z krytyką schematów przemysłu filmowego albo kapitalistycznej ideologii bądź będzie służył rozważaniom o historii i materii samego kina.
W przejściu od ciągłości zjawisk do fragmentarycznej przestrzeni pojęć zawarty jest największy paradoks kina Godarda, który czyni jego projekt utopijnym, a zarazem każe upatrywać w nim źródła nieustannie odnawiającej się energii nowoczesnego kina. W czym tkwi wyjątkowość tego przejścia? Próbując określić oryginalność projektu twórcy Pasji, Alain Bergala pisał: „Przede wszystkim chodzi o odrzucenie alternatywy między dwoma biegunami kina: ontologią i komunikacją, ekranem jako oknem i ekranem jako kadrem, bytem rzeczy i montażem. […] [Godard] chce jednocześnie ontologii i komunikacji, podobnie jak pragnie zarazem świata jako chaosu i jako czystej muzyki, drgania wyjątkowej chwili i nostalgii powtórzenia” [11]. Zakwestionowanie narracji nigdy nie jest ostateczne, nieprzejrzystość języka filmowego nie oznacza jego pełnej autoteliczności. Rozbicie jedności zjawiska, podanie w wątpliwość jego naturalności nie wprowadzają w jego miejsce abstrakcyjnego pojęcia, lecz wywołują napięcie między obrazem a jego znaczeniami, jego estetyką i dynamiką, miejscem w całości sekwencji i autonomiczną wartością. To, co w obrazach odchyla się ku abstrakcji, wciąż ma charakter zmysłowy, dlatego rozbijanie zjawisk na pojęcia jest w gruncie rzeczy, jak chce Benjamin, ich ocalaniem, a nie przekraczaniem przez czysto intelektualny ogląd. Idee stanowią w filmach Godarda, jak zauważa Sontag, „przede wszystkim elementy formalne, jednostki zmysłowej i emocjonalnej stymulacji. Ich funkcją co najmniej w tym samym stopniu jest rozpraszanie i fragmentaryzowanie, jak i wskazywanie i rozjaśnianie «znaczenia» akcji”[12] .
Filozoficzność filmów Godarda polega więc na paradoksalnym podejściu do samej wizualności, na podjęciu w geście filmowania dylematu, który trafnie sformułował Hans Belting w odniesieniu do Historii kina: „czy naprawdę można opowiedzieć za pomocą obrazów zewnętrzną wobec nich historię czy też obrazy posiadają swoje własne, odrębne historie?”. To dlatego obrazy w filmach Godarda stale oscylują między własnym światem a światami, które kreują. „Każdy obraz Godarda – pisze Bergala – zmierza dziś do bycia w tym samym momencie kawałkiem świata i jego metaforą, do ukazywania nam rzeczy samej w sobie i świadomości tej rzeczy. Każdy plan Godardowski musi odpowiadać na podwójny wymóg «trzymania się» własnymi siłami i istnienia wyłącznie w montażu. Każdy kadr jest jednocześnie oknem otwartym na fragment pejzażu i malowidłem, które porządkuje jego całość” [13].
Tę procedurę dobrze ilustrują między innymi powtarzające się sceny w 2 lub 3 rzeczy, które o niej wiem, w których szept Godarda zza kadru uzupełnia skomplikowany układ obrazów. Gdy Juliette odwiedza męża w warsztacie samochodowym, słychać rozważania na temat samej formy, w jakiej Godard, poeta i malarz, jak sam się przedstawia, próbuje opowiedzieć o pewnym świecie. Każdy element poboczny – przypadkowa osoba, liście na drzewach otaczających warsztat, karoseria samochodu – może się stać punktem skupienia refleksji. Tematem głównym jest tu relacja między przedmiotami i ludźmi, sieć ich wzajemnych odniesień, która definiuje obraz świata, a także status poszczególnych wydarzeń, które reżyser stara się oddać w medium obrazu. Krytyka konsumpcji łączy się tutaj z analizą systemu znaków organizujących społeczną wymianę. Inna scena, gdy Juliette odwiedza bar i paląc papierosa przygląda się młodemu mężczyźnie czytającemu gazetę przy kawie, wprowadza obrazy w drgania wywołane coraz to nowymi możliwymi znaczeniami i porządkami, w których mogą zostać umieszczone. Głos Godarda nie jest ani narracją, ani komentarzem, lecz pełni funkcję analogiczną do cięcia montażowego albo przeciwujęcia – tworzy kontrapunkt rozszerzający zmysłowość obrazów przez ich odniesienie do różnych porządków idei. To samo dotyczy słynnych ekstremalnych zbliżeń filiżanki kawy w tej scenie. Najpierw widzimy w kadrze owal filiżanki pod kątem, w tle głos Godarda mówi o przedmiocie jako tym, co pozwala stworzyć relację między dwoma podmiotami, a zatem zbudować społeczeństwo, być razem. Za chwilę kamera obejmie już tylko czerń kawy z drobnymi bąbelkami piany, która przemieszcza się po ekranie niczym Droga Mleczna. Głos zza kadru zmienia poziom analizy z socjologii na ontologię, wspominając też o relacji między językiem a światem. Cały czas przebitki kontynuują jednak wymianę spojrzeń między Juliette i młodym mężczyzną, który wydaje się zaabsorbowany jej obecnością. W jednej krótkiej sekwencji przemierzamy kilka poziomów patrzenia na świat, a te same obrazy odsyłają w różne, przeciwstawne strony abstrakcji. Godard nie rozwija konsekwentnie równoległych wątków, lecz interweniuje punktowo, aby naładować obrazy różnymi odniesieniami, które uczynią z nich wizualne pojęcia.
Według Waltera Benjamina dojście do poziomu idei wymaga ponownego uporządkowania pojęć i utworzenia ich konstelacji. „Dzięki swej roli pośredniczącej pojęcia umożliwiają zjawiskom uczestnictwo w bycie idei. I ta sama pośrednicząca funkcja czyni je zdatnymi do realizacji innego, równie źródłowego zadania filozofii, jakim jest prezentacja idei. Dzięki temu, że za sprawą idei dokonuje się ocalenie zjawisk, dochodzi też do prezentacji idei w samym sercu empirii. Idee nie prezentują się bowiem same w sobie, lecz wyłącznie w pewnym przyporządkowaniu zjawiskowych elementów pojęciom. Pojawiają się mianowicie jako konfiguracje tych elementów” [14]. W filmach Godarda funkcję podwójnego pośredniczenia, które w jednym geście ocala zjawiska (uwalnia obrazy od klisz) i prezentuje idee jako konstelacje pojęć, pełni montaż, uznawany przez reżysera Pasji (za Wiertowem) za element obecny na każdym etapie produkcji, również w trakcie zdjęć. To montaż pozwala wytrącić obrazy z ich stereotypowych tożsamości, wpisać je w nowe konteksty i nieoczekiwane konfiguracje, ujawnić ich skrajne możliwości, aby następnie powstałą w ten sposób sprzeczność przenieść na wyższy poziom i uczynić konstelacją idei. Na tym wyższym poziomie sprzeczność nie znika, nie zostaje rozwiązana, lecz staje się elementem, a nawet właściwym żywiołem nowej filozofii.
Paweł Mościcki, Godard. Pasaże
Korporacja Ha!art, Era Nowe Horyzonty, Kraków-Warszawa 2010
rozdział Idea kina, s. 18-23
Książka dostępna w SPLOT_SKLEPIE oraz w kinie Agrafka.
[1] Jean Luc Godard, Jean Renoir, w: Jean Luc Godard par Jean Luc Godard, t. 1, dz. cyt., s. 118.
[2] Alain Bergala, Godard ou l’art du plus grand écart, w: tegoż, Nul mieux que Godard, Cahiers du cinéma, Paris 1999, s. 82.
[3] Tamże, s. 82.
[4] Jacques Aumont, The Medium, w: Jean Luc Godard. Son + Image 1974–1991, red. Raymond Bellour, Mary Lea Bandy, Museum of Modern Art, New York 1992, s. 210.
[5] William J. Thomas Mitchell, Metapictures, w: tegoż, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago University Press, Chicago 1994, s. 35–82.
[6] Susan Sontag, Godard, w: tejże, Styles of Radical Will, dz. cyt., s. 152–153.
[7] Jean Luc Godard, Défence et illustration du découpage classique, w: Jean Luc Godard par Jean Luc Godard, t. 1, dz. cyt., s. 81.
[8] Walter Benjamin, Źródło niemieckiego dramatu żałobnego. Przedmowa krytyczno poznawcza, przeł. Adam Lipszyc, maszynopis, s. 6.
[9] Guy Scarpetta, Godard: sur plusieurs plans, w: tegoż, L’impureté, Grasset, Paris 1985, s. 138.
[10] Por. Gilles Deleuze, Kino. 1. Obraz ruch, 2. Obraz czas, przeł. Janusz Margański, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 226.
[11] Alain Bergala, Godard ou l’art du plus grand écart, dz. cyt., s. 84.
[12] Susan Sontag, Godard, dz. cyt., s. 165.
[13] Alain Bergala, Godard ou l’art du plus grand écart, dz. cyt., s. 84–85.
[14] Walter Benjamin, Źródło niemieckiego dramatu żałobnego. Przedmowa krytyczno poznawcza, dz. cyt., s. 6.
(część I: Metafizyka; Rozdział: Idea)
Kiedy Godard po raz pierwszy sformułował coś, co dziś można by uznać za jego estetyczne credo? Najprawdopodobniej w tekście poświęconym Jeanowi Renoirowi – jednemu z mistrzów pokolenia Nowej Fali – który Godard jako młody krytyk filmowy zamieścił w Cahiers du cinéma. „Sztuka i teoria sztuki zarazem. Piękno i zarazem jego tajemnica. Kino i jednocześnie jego wyjaśnienie” [1]. Jeśli Alain Bergala mógł kilkadziesiąt lat później uznać Godarda za „największego czynnego filmowca” [2], to właśnie dlatego, że konsekwentnie stara się on tworzyć jednocześnie kino i jego filozofię. Wielkość Godarda nie polega na tym, że robi najlepsze filmy ze wszystkich, ale na tym, że „jego projekt kina jest najpoważniejszym projektem kina współczesnego. To znaczy jest najbardziej ambitny dla samego kina” [3]. W późniejszych latach swojej twórczości Godard wielokrotnie podkreśla, że interesuje go robienie kina, a nie filmów. Według Jacques’a Aumonta chodzi tu o „niepoddawanie się zasadom przemysłu filmowego, odmawianie seryjnego wytwarzania «możliwych do pokazania» produktów, ale myślenie o własnej pracy w kategoriach ogólnych, a przede wszystkim myślenie o niej z «kreacyjnego» punktu widzenia” [4]. Na czym polega specyfika tej perspektywy i jak przełożyć ją na obrazy?
Jedną z możliwych odpowiedzi jest stwierdzenie, że filmy Godarda konsekwentnie zbliżają się pod względem estetyki i treści do czegoś, co William J. Thomas Mitchell nazwał „metaobrazami” [5], czyli „obrazami o obrazach”, których autoreferencję należy rozpatrywać w oderwaniu od modelu językowego. Przykłady metaobrazów można znaleźć zarówno u Velázqueza, jak i Magritte’a, czy w analizowanych przez Mitchella rysunkach prasowych, będących rodzajem wizualnej zagadki, która wciąga patrzącego w grę polegającą na określaniu – wciąż na nowo – statusu samego obrazu. Jakkolwiek trudno nie zauważyć podobnej gry u samego Godarda, którego kino od samego początku charakteryzował silny autotematyzm, wydaje się, że punkt ciężkości jego projektu leży gdzie indziej.
„Nie sposób zaprzeczyć, że Godard, jak żaden inny filmowiec przed nim, podjął wprost wysiłek przedstawienia i ucieleśnienia abstrakcyjnych idei” [6] . Te słowa Susan Sontag pokazują, że twórca Szalonego Piotrusia nie tylko chce uprawiać w swoich filmach teorię samego obrazu, lecz także pojmuje kino jako narzędzie uprawiania czegoś w rodzaju wizualnej filozofii. Wymaga ona uczynienia z filmów przestrzeni, w której abstrakcyjnym ideom zostaje nadana zmysłowa forma. Kino jest dla Godarda, jak sam stwierdził w jednym z tekstów krytycznych, „spojrzeniem na rzeczy za każdym razem tak nowym, że przeszywa je raczej, niż o nie zabiega i chwyta w nich to, co odchyla się ku abstrakcji” [7].
Godardowski projekt myślenia w obrazach opiera się na procedurze przypominającej schemat, który Walter Benjamin we wstępie do swojej książki o barokowym dramacie żałobnym zamknął w triadzie zjawisko – pojęcie – idea. Pierwszym krokiem na drodze ku idei jest rozbicie ciągłości zjawisk. „Do królestwa idei zjawiska nie wstępują jednak w całości, w surowej, empirycznej postaci, w której zawsze obecna jest domieszka pozoru, lecz rozłożone na elementy, ocalone.
Efekty obcości nie służą jednak w filmach Godarda odwróceniu uwagi od obrazów i zamknięciu ich w pojęciowych formułach. Rozbicie zjawisk na fragmenty to według Benjamina moment przejścia na poziom pojęć, jednak rozumianych nie jako to, co przeciwstawia się zmysłowości, lecz jako to, co ujmuje ich skrajną postać, ich największe możliwe natężenie, które zwykle pozostaje zakryte przez ciągłość narracji. Używając terminologii Gilles’a Deleuze’a, można powiedzieć, że Godard stara się wydobyć obrazy z klisz [10], wstrząsnąć filmową narracją tak, aby z masy stereotypowych i poddanych władzy scenariusza ujęć uzyskać obrazy problemy albo obrazy pytania, skupiające uwagę na samych sobie. W zależności od kontekstu i etapu twórczości Godarda zabieg ten będzie związany z krytyką schematów przemysłu filmowego albo kapitalistycznej ideologii bądź będzie służył rozważaniom o historii i materii samego kina.
W przejściu od ciągłości zjawisk do fragmentarycznej przestrzeni pojęć zawarty jest największy paradoks kina Godarda, który czyni jego projekt utopijnym, a zarazem każe upatrywać w nim źródła nieustannie odnawiającej się energii nowoczesnego kina. W czym tkwi wyjątkowość tego przejścia? Próbując określić oryginalność projektu twórcy Pasji, Alain Bergala pisał: „Przede wszystkim chodzi o odrzucenie alternatywy między dwoma biegunami kina: ontologią i komunikacją, ekranem jako oknem i ekranem jako kadrem, bytem rzeczy i montażem. […] [Godard] chce jednocześnie ontologii i komunikacji, podobnie jak pragnie zarazem świata jako chaosu i jako czystej muzyki, drgania wyjątkowej chwili i nostalgii powtórzenia” [11]. Zakwestionowanie narracji nigdy nie jest ostateczne, nieprzejrzystość języka filmowego nie oznacza jego pełnej autoteliczności. Rozbicie jedności zjawiska, podanie w wątpliwość jego naturalności nie wprowadzają w jego miejsce abstrakcyjnego pojęcia, lecz wywołują napięcie między obrazem a jego znaczeniami, jego estetyką i dynamiką, miejscem w całości sekwencji i autonomiczną wartością. To, co w obrazach odchyla się ku abstrakcji, wciąż ma charakter zmysłowy, dlatego rozbijanie zjawisk na pojęcia jest w gruncie rzeczy, jak chce Benjamin, ich ocalaniem, a nie przekraczaniem przez czysto intelektualny ogląd. Idee stanowią w filmach Godarda, jak zauważa Sontag, „przede wszystkim elementy formalne, jednostki zmysłowej i emocjonalnej stymulacji. Ich funkcją co najmniej w tym samym stopniu jest rozpraszanie i fragmentaryzowanie, jak i wskazywanie i rozjaśnianie «znaczenia» akcji”[12] .
Filozoficzność filmów Godarda polega więc na paradoksalnym podejściu do samej wizualności, na podjęciu w geście filmowania dylematu, który trafnie sformułował Hans Belting w odniesieniu do Historii kina: „czy naprawdę można opowiedzieć za pomocą obrazów zewnętrzną wobec nich historię czy też obrazy posiadają swoje własne, odrębne historie?”. To dlatego obrazy w filmach Godarda stale oscylują między własnym światem a światami, które kreują. „Każdy obraz Godarda – pisze Bergala – zmierza dziś do bycia w tym samym momencie kawałkiem świata i jego metaforą, do ukazywania nam rzeczy samej w sobie i świadomości tej rzeczy. Każdy plan Godardowski musi odpowiadać na podwójny wymóg «trzymania się» własnymi siłami i istnienia wyłącznie w montażu. Każdy kadr jest jednocześnie oknem otwartym na fragment pejzażu i malowidłem, które porządkuje jego całość” [13].
Tę procedurę dobrze ilustrują między innymi powtarzające się sceny w 2 lub 3 rzeczy, które o niej wiem, w których szept Godarda zza kadru uzupełnia skomplikowany układ obrazów. Gdy Juliette odwiedza męża w warsztacie samochodowym, słychać rozważania na temat samej formy, w jakiej Godard, poeta i malarz, jak sam się przedstawia, próbuje opowiedzieć o pewnym świecie. Każdy element poboczny – przypadkowa osoba, liście na drzewach otaczających warsztat, karoseria samochodu – może się stać punktem skupienia refleksji. Tematem głównym jest tu relacja między przedmiotami i ludźmi, sieć ich wzajemnych odniesień, która definiuje obraz świata, a także status poszczególnych wydarzeń, które reżyser stara się oddać w medium obrazu. Krytyka konsumpcji łączy się tutaj z analizą systemu znaków organizujących społeczną wymianę. Inna scena, gdy Juliette odwiedza bar i paląc papierosa przygląda się młodemu mężczyźnie czytającemu gazetę przy kawie, wprowadza obrazy w drgania wywołane coraz to nowymi możliwymi znaczeniami i porządkami, w których mogą zostać umieszczone. Głos Godarda nie jest ani narracją, ani komentarzem, lecz pełni funkcję analogiczną do cięcia montażowego albo przeciwujęcia – tworzy kontrapunkt rozszerzający zmysłowość obrazów przez ich odniesienie do różnych porządków idei. To samo dotyczy słynnych ekstremalnych zbliżeń filiżanki kawy w tej scenie. Najpierw widzimy w kadrze owal filiżanki pod kątem, w tle głos Godarda mówi o przedmiocie jako tym, co pozwala stworzyć relację między dwoma podmiotami, a zatem zbudować społeczeństwo, być razem. Za chwilę kamera obejmie już tylko czerń kawy z drobnymi bąbelkami piany, która przemieszcza się po ekranie niczym Droga Mleczna. Głos zza kadru zmienia poziom analizy z socjologii na ontologię, wspominając też o relacji między językiem a światem. Cały czas przebitki kontynuują jednak wymianę spojrzeń między Juliette i młodym mężczyzną, który wydaje się zaabsorbowany jej obecnością. W jednej krótkiej sekwencji przemierzamy kilka poziomów patrzenia na świat, a te same obrazy odsyłają w różne, przeciwstawne strony abstrakcji. Godard nie rozwija konsekwentnie równoległych wątków, lecz interweniuje punktowo, aby naładować obrazy różnymi odniesieniami, które uczynią z nich wizualne pojęcia.
Według Waltera Benjamina dojście do poziomu idei wymaga ponownego uporządkowania pojęć i utworzenia ich konstelacji. „Dzięki swej roli pośredniczącej pojęcia umożliwiają zjawiskom uczestnictwo w bycie idei. I ta sama pośrednicząca funkcja czyni je zdatnymi do realizacji innego, równie źródłowego zadania filozofii, jakim jest prezentacja idei. Dzięki temu, że za sprawą idei dokonuje się ocalenie zjawisk, dochodzi też do prezentacji idei w samym sercu empirii. Idee nie prezentują się bowiem same w sobie, lecz wyłącznie w pewnym przyporządkowaniu zjawiskowych elementów pojęciom. Pojawiają się mianowicie jako konfiguracje tych elementów” [14]. W filmach Godarda funkcję podwójnego pośredniczenia, które w jednym geście ocala zjawiska (uwalnia obrazy od klisz) i prezentuje idee jako konstelacje pojęć, pełni montaż, uznawany przez reżysera Pasji (za Wiertowem) za element obecny na każdym etapie produkcji, również w trakcie zdjęć. To montaż pozwala wytrącić obrazy z ich stereotypowych tożsamości, wpisać je w nowe konteksty i nieoczekiwane konfiguracje, ujawnić ich skrajne możliwości, aby następnie powstałą w ten sposób sprzeczność przenieść na wyższy poziom i uczynić konstelacją idei. Na tym wyższym poziomie sprzeczność nie znika, nie zostaje rozwiązana, lecz staje się elementem, a nawet właściwym żywiołem nowej filozofii.
Paweł Mościcki, Godard. Pasaże
Korporacja Ha!art, Era Nowe Horyzonty, Kraków-Warszawa 2010
rozdział Idea kina, s. 18-23
Książka dostępna w SPLOT_SKLEPIE oraz w kinie Agrafka.
[1] Jean Luc Godard, Jean Renoir, w: Jean Luc Godard par Jean Luc Godard, t. 1, dz. cyt., s. 118.
[2] Alain Bergala, Godard ou l’art du plus grand écart, w: tegoż, Nul mieux que Godard, Cahiers du cinéma, Paris 1999, s. 82.
[3] Tamże, s. 82.
[4] Jacques Aumont, The Medium, w: Jean Luc Godard. Son + Image 1974–1991, red. Raymond Bellour, Mary Lea Bandy, Museum of Modern Art, New York 1992, s. 210.
[5] William J. Thomas Mitchell, Metapictures, w: tegoż, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago University Press, Chicago 1994, s. 35–82.
[6] Susan Sontag, Godard, w: tejże, Styles of Radical Will, dz. cyt., s. 152–153.
[7] Jean Luc Godard, Défence et illustration du découpage classique, w: Jean Luc Godard par Jean Luc Godard, t. 1, dz. cyt., s. 81.
[8] Walter Benjamin, Źródło niemieckiego dramatu żałobnego. Przedmowa krytyczno poznawcza, przeł. Adam Lipszyc, maszynopis, s. 6.
[9] Guy Scarpetta, Godard: sur plusieurs plans, w: tegoż, L’impureté, Grasset, Paris 1985, s. 138.
[10] Por. Gilles Deleuze, Kino. 1. Obraz ruch, 2. Obraz czas, przeł. Janusz Margański, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 226.
[11] Alain Bergala, Godard ou l’art du plus grand écart, dz. cyt., s. 84.
[12] Susan Sontag, Godard, dz. cyt., s. 165.
[13] Alain Bergala, Godard ou l’art du plus grand écart, dz. cyt., s. 84–85.
[14] Walter Benjamin, Źródło niemieckiego dramatu żałobnego. Przedmowa krytyczno poznawcza, dz. cyt., s. 6.