Ahmet Boyacıoğlu
Kino tureckie w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku
Aby w pełni ocenić niewiarygodny postęp, którego dokonała turecka kinematografia po 2004 roku, należy cofnąć się do wydarzeń z roku 1974. Wtedy to, ze względu na interwencję na Cyprze, Stany Zjednoczone nałożyły na Turcję embargo. W kraju nie sposób było dostać popularnych amerykańskich produktów, w tym hollywoodzkich filmów. Ciekawe, że mimo pełnej niezależności amerykańskiego przemysłu filmowego od państwa dystrybutorzy dostosowali się do decyzji o embargo i również zaprzestali sprzedaży w Turcji. Brak filmów, które można by wyświetlać, a po części także konkurencyjna dla kin ekspansja telewizji i akty terroru w państwie, stały się gwoździem do trumny kinematografii. Obecnie wspominane z nostalgią tak zwane kina letnie [1] zamykano jedno po drugim. Turecki przemysł filmowy zmienił profil odbiorców i zaczął produkcję filmów pornograficznych. Po przewrocie wojskowym z 12 września 1980 roku nie było możliwe ani swobodne wyjście na ulicę i pójście do kina, ani produkcja nowych filmów. Producenci kręcący w latach sześćdziesiątych XX wieku po dwieście, trzysta obrazów rocznie zniknęli z rynku. Ilość produkcji systematycznie spadała, na co wpływ miała między innymi mała liczba widzów i zaostrzona cenzura. Kino, będące najważniejszą rozrywką społeczeństwa w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, z różnych powodów zraziło do siebie odbiorców. Nawet gwiazdy filmowe tamtych lat przestały przyciągać ludzi do kina i zamiast przystosować się do nowej sytuacji, grając w niszowych obrazach, zdecydowały się na rezygnację z aktorstwa.
Niespodziewanie w 1988 roku amerykańscy dystrybutorzy podjęli na nowo zawieszoną współpracę. Pierwszy krok należał do prezydenta George’a Busha (ojca), który w trakcie wizyty w Turcji zaproponował korzystne obniżki ceł i specjalne warunki importu filmów. Najwidoczniej ówczesnego premiera Turcji Turguta Özala ucieszyła ta możliwość, bo bez wahania przyjął propozycję. Począwszy od filmu Rain Man, w tym samym czasie co cały świat zaczęliśmy z entuzjazmem, wręcz nałogowo oglądać produkcje amerykańskie. To spowodowało, że przez cały okres lat dziewięćdziesiątych XX wieku jedynie od dziewięciu do piętnastu rodzimych filmów rocznie uzyskiwało szansę wejścia na ekrany. Zresztą ich oglądalność utrzymywała się w granicach 9–24%. Od 1988 roku niemalże przez piętnaście lat turecki rynek filmowy był sterowany przez amerykańskie firmy dystrybucyjne. Dla filmów przynoszących duże pieniądze zbudowano nowoczesne multipleksy. Zarówno dystrybutorzy, jak i właściciele kompleksów kinowych byli zadowoleni z zaistniałej sytuacji, jednakże liczba hollywoodzkich produkcji była tak duża, że niemożliwe stało się znalezienie sal pokazowych dla rodzimej twórczości i festiwali. Niewiarygodne, że w latach dziewięćdziesiątych, trochę dzięki szczęśliwemu przypadkowi, to Amerykanie wprowadzili tureckie filmy na rynek. Ponieważ prawie wszystkie kina w kraju należały do nich, rodzime produkcje, by wejść na ekrany, musiały się z nimi porozumieć.
Na przełomie wieków w Turcji doszło do pewnych zmian.
Otwierane jeden po drugim nowe kanały telewizyjne zaczęły mieć problem ze znalezieniem programów, które można by zaproponować publiczności. Drożyzna amerykańskich filmów i seriali wymusiła zwrócenie uwagi na seriale produkowane w kraju. Dodatkowym ich atutem było uniknięcie kosztów związanych z dubbingiem czy napisami, ponadto w przypadku niskiej oglądalności, po dwóch, trzech tygodniach emisji, nie płacąc za cały sezon, można było zdjąć je z anteny. W krótkim czasie zdobyły szeroką grupę odbiorców, a szybko wzrastające liczby wprawiały w zdumienie. Popularność niektórych z nich pchnęła producentów do nakręcenia z ich gwiazdami filmów w stylu Hollywood. Logicznie rozumowano, że jeśli amerykańskie filmy od lat przynoszą tak duże zyski, to stworzenie czegoś na ich wzór powinno zakończyć się sukcesem. Tak też się stało. Kasowy sukces obrazów z twarzami znanymi z seriali otworzył drogę do wypłynięcia na rynek kinematograficzny nowych przedsiębiorców i produkcji nowych filmów.
Jednym z powodów ożywienia w świecie filmowym na początku nowego tysiąclecia było rozporządzenie Ministerstwa Kultury i Turystyki nr 5224 o wsparciu dzieł filmowych. Po raz pierwszy w historii republiki, w której związek państwa z kinematografią ograniczał się jedynie do kontroli, czyli cenzury, zapewniono wysokie dofinansowanie własnej sztuki filmowej. Mimo że nie mogło ono przekraczać 30–40% budżetu, to i tak stało się ważnym źródłem finansowania dla producentów.
Myślę, że sukces odniesiony przez dwóch tureckich reżyserów w pierwszych latach nowego milenium stał się siłą napędową dla rodzimej kinematografii. Nagroda Festiwalu Filmowego w Cannes za obraz Uzak w reżyserii Nuriego Bilge Ceylana i niesamowity kasowy sukces obejrzanego przez cztery miliony osób filmu Babam ve Oğlum (Mój ojciec i mój syn) reżysera Çağana Irmaka pobudził do produkcji filmów ludzi wcześniej niezwiązanych z branżą. W ten sposób kino stało się ważnym narzędziem do zdobycia pieniędzy i sławy. Osoby, które zdobyły rozgłos dzięki telewizji, i młodzi marzący o byciu „jak Nuri Bilge Ceylan” zaczęli działać w sektorze filmowym. W 2002 roku dziewięć rodzimych filmów, które weszły na ekrany, stanowiło jedynie 8% ogółu. Liczba ta zaczęła się zwiększać z roku na rok i w 2006 roku wyniosła 51%, zaś w 2008 roku 60%. Analogicznie wzrosła liczba rodzimych produkcji. W 2007 roku było ich 43, w 2008 roku 51, a w 2009 roku aż 70.
W tym momencie należy powrócić do sytuacji na rynku filmów amerykańskich. Mimo że przez cały okres lat dziewięćdziesiątych nie miały konkurencji, w ciągu ostatnich lat ich popularność poważnie zmalała. Wpływ na to miał niewątpliwie wzrost liczby i poprawa jakości tureckich produkcji oraz, być może, znudzenie widzów zalewanych przez lata hollywoodzkimi filmami. Zdobywca czterech Oskarów No Country for Old Men (To nie jest kraj dla starych ludzi) w 2008 roku dotarł do zaledwie 78 000 widzów, zaś uhonorowany ośmioma Oscarami Slumdog Millionaire (Slumdog. Milioner z ulicy) obejrzało 338 000 osób. W podobnej dramatycznej sytuacji znalazł się zwycięzca gali Oscarów w 2010 roku – film The Hurt Locker (W pułapce wojny). Ponieważ nie cieszył się zainteresowaniem publiczności, został zdjęty z ekranów i dopiero po zdobyciu nagród zdecydowano się na wznowienie pokazów. Tym niemniej do chwili obecnej, to jest 30 marca 2010 roku, obejrzało go jedynie 17 000 widzów. Podsumowując, turecką widownię ciężko jest przekonać nawet prestiżowymi nagrodami. Nie sposób pominąć wymiaru politycznego sytuacji. Jednym z powodów utraty popularności amerykańskich filmów może być okupacja Iraku przez USA, której Turcja nigdy nie zaakceptowała.
Obok odnoszących kasowe sukcesy tureckich produkcji komercyjnych także młodzi, początkujący reżyserzy zaczęli wracać z międzynarodowych festiwali filmowych z nagrodami w rękach. Nazwiska twórców takich, jak Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Derviş Zaim, Yeşim Ustaoğlu, Semih Kaplanoğlu i Tayfun Pirselimoğlu, którzy zaczynali jeszcze w latach dziewięćdziesiątych jako nowe pokolenie, oraz debiutantów takich jak Özcan Alper, Hüseyin Karabey, Seyfi Teoman, Pelin Esmer, Atalay Taşdiken i Aslı Özge z powodzeniem reprezentują kraj na arenie międzynarodowej. Sonbahar (Jesień, 2007) w reżyserii Alpera na festiwalach w kraju i za granicą zdobyła łącznie 32 nagrody. Przez dwa lata było głośno o pełnometrażowym debiucie Karabeya zatytułowanym Gitmek: benim Marlon ve Brandom (Mój Marlon i Brando, 2008). Pierwszy film Teomana Tatil Kitabı (Książka na wakacje, 2008) po premierze na Festiwalu Filmowym w Berlinie został pokazany na niezliczonych imprezach w kraju i za granicą. Z kolei pierwszy fabularny obraz Esmer 11’e 10 Kala (Za dziesięć jedenasta, 2009) został wytypowany do konkursu na Festiwalu Filmowym San Sebastian. Główną nagrodę tegoż festiwalu zdobyła rok wcześniej Pandora’nin Kutusu (Puszka Pandory) Ustaoğlu. Ceylan za Üç Maymun (Trzy małpy) został wybrany najlepszym reżyserem na Festiwalu Filmowym w Cannes w 2008, zaś Kaplanoğlu ze swym filmem Bal (Miód) na Festiwalu Filmowym w Berlinie dostał Złotego Niedźwiedzia w 2010. Uzyskane wyróżnienia zaowocowały wzrostem zainteresowania tureckimi obrazami na zagranicznych imprezach i coraz częstszym umieszczaniem ich w programach. Nie zapomnę zdania wypowiedzianego przez jednego z dystrybutorów na festiwalu w Berlinie dwa lata temu: „Oglądam jedynie tureckie, izraelskie i rumuńskie produkcje, reszta mnie nie interesuje”.
Mimo pozytywnego rozwoju kinematografii w ostatnich latach nadal są osoby, które twierdzą, że ze względu na niski poziom artystyczny kasowych filmów i braki w prawidłowym rozwoju kina nie można mówić o istnieniu tureckiego przemysłu filmowego. Na wstępie należy powiedzieć, że największy sukces amerykańskiej branży to umiejętność zapewnienia dobrej sprzedaży podrzędnych filmów. Dzięki wspaniale rozwiniętej strategii marketingowej amerykańskim produkcjom w wielu krajach na całym świecie udało się zepchnąć rodzime kina na dalszy plan, przywłaszczając sobie większą część rynku. Choć strategia ta na całym świecie dobrze się sprawdza, w ostatnich latach w Turcji straciła swoje wpływy i siłę. Jeśli jednak przyjmiemy, że nie istnieje tu przemysł filmowy, to w jaki sposób tureckie produkcje przy niedostatku finansowania z budżetu państwa osiągają wyniki lepsze niż amerykańskie? Udzielenie odpowiedzi na to pytanie jest niezmiernie trudne, gdyż mamy do czynienia ze złożonością i mnogością przyczyn. Być może istnienie przemysłu filmowego nie jest czynnikiem koniecznym. Pomoc państwa także w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych była znikoma, a jednak produkcja trwała. Osobiście nie widzę problemu w oglądaniu miernych rodzimych filmów zamiast miernych amerykańskich. Choć nie popieram zaniżonej jakości artystycznej produkcji komercyjnych i częstych w nich nacjonalistycznych, a nawet rasistowskich treści, to nie jestem zwolennikiem zakazu ich tworzenia.
Wracając do tureckiego przemysłu filmowego, trudno jest o tym mówić. Oczywiście w porównaniu do lat dziewięćdziesiątych XX wieku finansowa pomoc państwa została znacznie zwiększona, ale w porównaniu z krajami europejskimi pozostaje w najwyższym stopniu niewystarczająca. Osoba chcąca stworzyć w Turcji film dokłada największych starań, by otrzymać pomoc od Ministerstwa Kultury i Turystyki, ale i tak tylko 20% kandydatów odnosi sukces. Rada ds. dofinansowania zbiera się dwa razy do roku i za każdym razem ma do rozpatrzenia około 100 pełnometrażowych filmów, z których wybiera 15–20. Druga możliwość to uzyskanie pomocy od unijnego programu Eurimages, do czego potrzebny jest jednak zagraniczny partner i poważne przygotowania. Liczba tureckich projektów, które uzyskują taką pomoc, nie przekracza pięciu rocznie. W świetle powyższych faktów należy zadać pytanie, w jaki sposób powstaje 70–80% filmów? W magazynie o tendencjach na światowym rynku kinematograficznym „Focus”, wydanym przez Europejskie Obserwatorium Audiowizualne z okazji Festiwalu Filmowego w Cannes w 2009 roku, na stronie poświęconej Turcji znalazło się następujące zdanie: „(…) na sukces rodzimego kina miało wpływ wsparcie pieniężne płynące z kanałów telewizyjnych, a nawet od sektora prywatnego”. Magiczne słowo to „nawet”. To, co Europejczyków zadziwia, a w moim przekonaniu jest sekretem sukcesu, to odwaga Turków, którzy, by stworzyć film, nie wahają się zaryzykować własnych pieniędzy.
Tłumaczenie: Magdalena Yildirim
Nowe kino Turcji
red. Jan Topolski
Korporacja Ha!art, Era Nowe Horyzonty, Kraków-Warszawa 2010
fragment tekstu Kino tureckie w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku, s. 31-40
Książka dostępna w SPLOT_SKLEPIE
[1] Kino letnie – kino na świeżym powietrzu, otoczone murem lub zasłonami, tak, by uniemożliwić oglądanie filmów niepowołanym osobom.
Kino tureckie w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku
Aby w pełni ocenić niewiarygodny postęp, którego dokonała turecka kinematografia po 2004 roku, należy cofnąć się do wydarzeń z roku 1974. Wtedy to, ze względu na interwencję na Cyprze, Stany Zjednoczone nałożyły na Turcję embargo. W kraju nie sposób było dostać popularnych amerykańskich produktów, w tym hollywoodzkich filmów. Ciekawe, że mimo pełnej niezależności amerykańskiego przemysłu filmowego od państwa dystrybutorzy dostosowali się do decyzji o embargo i również zaprzestali sprzedaży w Turcji. Brak filmów, które można by wyświetlać, a po części także konkurencyjna dla kin ekspansja telewizji i akty terroru w państwie, stały się gwoździem do trumny kinematografii. Obecnie wspominane z nostalgią tak zwane kina letnie [1] zamykano jedno po drugim. Turecki przemysł filmowy zmienił profil odbiorców i zaczął produkcję filmów pornograficznych. Po przewrocie wojskowym z 12 września 1980 roku nie było możliwe ani swobodne wyjście na ulicę i pójście do kina, ani produkcja nowych filmów. Producenci kręcący w latach sześćdziesiątych XX wieku po dwieście, trzysta obrazów rocznie zniknęli z rynku. Ilość produkcji systematycznie spadała, na co wpływ miała między innymi mała liczba widzów i zaostrzona cenzura. Kino, będące najważniejszą rozrywką społeczeństwa w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, z różnych powodów zraziło do siebie odbiorców. Nawet gwiazdy filmowe tamtych lat przestały przyciągać ludzi do kina i zamiast przystosować się do nowej sytuacji, grając w niszowych obrazach, zdecydowały się na rezygnację z aktorstwa.
Niespodziewanie w 1988 roku amerykańscy dystrybutorzy podjęli na nowo zawieszoną współpracę. Pierwszy krok należał do prezydenta George’a Busha (ojca), który w trakcie wizyty w Turcji zaproponował korzystne obniżki ceł i specjalne warunki importu filmów. Najwidoczniej ówczesnego premiera Turcji Turguta Özala ucieszyła ta możliwość, bo bez wahania przyjął propozycję. Począwszy od filmu Rain Man, w tym samym czasie co cały świat zaczęliśmy z entuzjazmem, wręcz nałogowo oglądać produkcje amerykańskie. To spowodowało, że przez cały okres lat dziewięćdziesiątych XX wieku jedynie od dziewięciu do piętnastu rodzimych filmów rocznie uzyskiwało szansę wejścia na ekrany. Zresztą ich oglądalność utrzymywała się w granicach 9–24%. Od 1988 roku niemalże przez piętnaście lat turecki rynek filmowy był sterowany przez amerykańskie firmy dystrybucyjne. Dla filmów przynoszących duże pieniądze zbudowano nowoczesne multipleksy. Zarówno dystrybutorzy, jak i właściciele kompleksów kinowych byli zadowoleni z zaistniałej sytuacji, jednakże liczba hollywoodzkich produkcji była tak duża, że niemożliwe stało się znalezienie sal pokazowych dla rodzimej twórczości i festiwali. Niewiarygodne, że w latach dziewięćdziesiątych, trochę dzięki szczęśliwemu przypadkowi, to Amerykanie wprowadzili tureckie filmy na rynek. Ponieważ prawie wszystkie kina w kraju należały do nich, rodzime produkcje, by wejść na ekrany, musiały się z nimi porozumieć.
Na przełomie wieków w Turcji doszło do pewnych zmian.
Jednym z powodów ożywienia w świecie filmowym na początku nowego tysiąclecia było rozporządzenie Ministerstwa Kultury i Turystyki nr 5224 o wsparciu dzieł filmowych. Po raz pierwszy w historii republiki, w której związek państwa z kinematografią ograniczał się jedynie do kontroli, czyli cenzury, zapewniono wysokie dofinansowanie własnej sztuki filmowej. Mimo że nie mogło ono przekraczać 30–40% budżetu, to i tak stało się ważnym źródłem finansowania dla producentów.
Myślę, że sukces odniesiony przez dwóch tureckich reżyserów w pierwszych latach nowego milenium stał się siłą napędową dla rodzimej kinematografii. Nagroda Festiwalu Filmowego w Cannes za obraz Uzak w reżyserii Nuriego Bilge Ceylana i niesamowity kasowy sukces obejrzanego przez cztery miliony osób filmu Babam ve Oğlum (Mój ojciec i mój syn) reżysera Çağana Irmaka pobudził do produkcji filmów ludzi wcześniej niezwiązanych z branżą. W ten sposób kino stało się ważnym narzędziem do zdobycia pieniędzy i sławy. Osoby, które zdobyły rozgłos dzięki telewizji, i młodzi marzący o byciu „jak Nuri Bilge Ceylan” zaczęli działać w sektorze filmowym. W 2002 roku dziewięć rodzimych filmów, które weszły na ekrany, stanowiło jedynie 8% ogółu. Liczba ta zaczęła się zwiększać z roku na rok i w 2006 roku wyniosła 51%, zaś w 2008 roku 60%. Analogicznie wzrosła liczba rodzimych produkcji. W 2007 roku było ich 43, w 2008 roku 51, a w 2009 roku aż 70.
W tym momencie należy powrócić do sytuacji na rynku filmów amerykańskich. Mimo że przez cały okres lat dziewięćdziesiątych nie miały konkurencji, w ciągu ostatnich lat ich popularność poważnie zmalała. Wpływ na to miał niewątpliwie wzrost liczby i poprawa jakości tureckich produkcji oraz, być może, znudzenie widzów zalewanych przez lata hollywoodzkimi filmami. Zdobywca czterech Oskarów No Country for Old Men (To nie jest kraj dla starych ludzi) w 2008 roku dotarł do zaledwie 78 000 widzów, zaś uhonorowany ośmioma Oscarami Slumdog Millionaire (Slumdog. Milioner z ulicy) obejrzało 338 000 osób. W podobnej dramatycznej sytuacji znalazł się zwycięzca gali Oscarów w 2010 roku – film The Hurt Locker (W pułapce wojny). Ponieważ nie cieszył się zainteresowaniem publiczności, został zdjęty z ekranów i dopiero po zdobyciu nagród zdecydowano się na wznowienie pokazów. Tym niemniej do chwili obecnej, to jest 30 marca 2010 roku, obejrzało go jedynie 17 000 widzów. Podsumowując, turecką widownię ciężko jest przekonać nawet prestiżowymi nagrodami. Nie sposób pominąć wymiaru politycznego sytuacji. Jednym z powodów utraty popularności amerykańskich filmów może być okupacja Iraku przez USA, której Turcja nigdy nie zaakceptowała.
Obok odnoszących kasowe sukcesy tureckich produkcji komercyjnych także młodzi, początkujący reżyserzy zaczęli wracać z międzynarodowych festiwali filmowych z nagrodami w rękach. Nazwiska twórców takich, jak Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Derviş Zaim, Yeşim Ustaoğlu, Semih Kaplanoğlu i Tayfun Pirselimoğlu, którzy zaczynali jeszcze w latach dziewięćdziesiątych jako nowe pokolenie, oraz debiutantów takich jak Özcan Alper, Hüseyin Karabey, Seyfi Teoman, Pelin Esmer, Atalay Taşdiken i Aslı Özge z powodzeniem reprezentują kraj na arenie międzynarodowej. Sonbahar (Jesień, 2007) w reżyserii Alpera na festiwalach w kraju i za granicą zdobyła łącznie 32 nagrody. Przez dwa lata było głośno o pełnometrażowym debiucie Karabeya zatytułowanym Gitmek: benim Marlon ve Brandom (Mój Marlon i Brando, 2008). Pierwszy film Teomana Tatil Kitabı (Książka na wakacje, 2008) po premierze na Festiwalu Filmowym w Berlinie został pokazany na niezliczonych imprezach w kraju i za granicą. Z kolei pierwszy fabularny obraz Esmer 11’e 10 Kala (Za dziesięć jedenasta, 2009) został wytypowany do konkursu na Festiwalu Filmowym San Sebastian. Główną nagrodę tegoż festiwalu zdobyła rok wcześniej Pandora’nin Kutusu (Puszka Pandory) Ustaoğlu. Ceylan za Üç Maymun (Trzy małpy) został wybrany najlepszym reżyserem na Festiwalu Filmowym w Cannes w 2008, zaś Kaplanoğlu ze swym filmem Bal (Miód) na Festiwalu Filmowym w Berlinie dostał Złotego Niedźwiedzia w 2010. Uzyskane wyróżnienia zaowocowały wzrostem zainteresowania tureckimi obrazami na zagranicznych imprezach i coraz częstszym umieszczaniem ich w programach. Nie zapomnę zdania wypowiedzianego przez jednego z dystrybutorów na festiwalu w Berlinie dwa lata temu: „Oglądam jedynie tureckie, izraelskie i rumuńskie produkcje, reszta mnie nie interesuje”.
Mimo pozytywnego rozwoju kinematografii w ostatnich latach nadal są osoby, które twierdzą, że ze względu na niski poziom artystyczny kasowych filmów i braki w prawidłowym rozwoju kina nie można mówić o istnieniu tureckiego przemysłu filmowego. Na wstępie należy powiedzieć, że największy sukces amerykańskiej branży to umiejętność zapewnienia dobrej sprzedaży podrzędnych filmów. Dzięki wspaniale rozwiniętej strategii marketingowej amerykańskim produkcjom w wielu krajach na całym świecie udało się zepchnąć rodzime kina na dalszy plan, przywłaszczając sobie większą część rynku. Choć strategia ta na całym świecie dobrze się sprawdza, w ostatnich latach w Turcji straciła swoje wpływy i siłę. Jeśli jednak przyjmiemy, że nie istnieje tu przemysł filmowy, to w jaki sposób tureckie produkcje przy niedostatku finansowania z budżetu państwa osiągają wyniki lepsze niż amerykańskie? Udzielenie odpowiedzi na to pytanie jest niezmiernie trudne, gdyż mamy do czynienia ze złożonością i mnogością przyczyn. Być może istnienie przemysłu filmowego nie jest czynnikiem koniecznym. Pomoc państwa także w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych była znikoma, a jednak produkcja trwała. Osobiście nie widzę problemu w oglądaniu miernych rodzimych filmów zamiast miernych amerykańskich. Choć nie popieram zaniżonej jakości artystycznej produkcji komercyjnych i częstych w nich nacjonalistycznych, a nawet rasistowskich treści, to nie jestem zwolennikiem zakazu ich tworzenia.
Wracając do tureckiego przemysłu filmowego, trudno jest o tym mówić. Oczywiście w porównaniu do lat dziewięćdziesiątych XX wieku finansowa pomoc państwa została znacznie zwiększona, ale w porównaniu z krajami europejskimi pozostaje w najwyższym stopniu niewystarczająca. Osoba chcąca stworzyć w Turcji film dokłada największych starań, by otrzymać pomoc od Ministerstwa Kultury i Turystyki, ale i tak tylko 20% kandydatów odnosi sukces. Rada ds. dofinansowania zbiera się dwa razy do roku i za każdym razem ma do rozpatrzenia około 100 pełnometrażowych filmów, z których wybiera 15–20. Druga możliwość to uzyskanie pomocy od unijnego programu Eurimages, do czego potrzebny jest jednak zagraniczny partner i poważne przygotowania. Liczba tureckich projektów, które uzyskują taką pomoc, nie przekracza pięciu rocznie. W świetle powyższych faktów należy zadać pytanie, w jaki sposób powstaje 70–80% filmów? W magazynie o tendencjach na światowym rynku kinematograficznym „Focus”, wydanym przez Europejskie Obserwatorium Audiowizualne z okazji Festiwalu Filmowego w Cannes w 2009 roku, na stronie poświęconej Turcji znalazło się następujące zdanie: „(…) na sukces rodzimego kina miało wpływ wsparcie pieniężne płynące z kanałów telewizyjnych, a nawet od sektora prywatnego”. Magiczne słowo to „nawet”. To, co Europejczyków zadziwia, a w moim przekonaniu jest sekretem sukcesu, to odwaga Turków, którzy, by stworzyć film, nie wahają się zaryzykować własnych pieniędzy.
Tłumaczenie: Magdalena Yildirim
Nowe kino Turcji
red. Jan Topolski
Korporacja Ha!art, Era Nowe Horyzonty, Kraków-Warszawa 2010
fragment tekstu Kino tureckie w pierwszym dziesięcioleciu XXI wieku, s. 31-40
Książka dostępna w SPLOT_SKLEPIE
[1] Kino letnie – kino na świeżym powietrzu, otoczone murem lub zasłonami, tak, by uniemożliwić oglądanie filmów niepowołanym osobom.