Metoda

W jednym z wywiadów Jean Luc Godard powiedział, że nie pisze scenopisów. Dla ludzi, którzy nie znają filmów Godarda, takie stwierdzenie może być bardzo mylące. Przecież ten wywiad jest kokieteryjny, to wywiad o tym, jak można walczyć z rutyną, w którą zresztą trzeba wcześniej popaść. Naiwnością jest potraktować dosłownie wyznanie Godarda, że nie robi on scenopisu. To nieprawda! Godard jest jednym z wirtuozów scenopisu, ale robi wszystko, żeby nigdy go nie pokazać. Jest to zresztą niemożliwe: reżyser częściowo ma go w pamięci, częściowo na fiszkach, częściowo posługuje się zakładkami w książkach, częściowo wykorzystuje go w rozmowach na planie, a częściowo w montażowni, częściowo jest ten scenopis w mózgu, a częściowo, po prostu, w możliwościach technicznych samej taśmy filmowej.

Wypowiedź Godarda jest metaforą dotyczącą pracy filmowców i techniki filmowej, która stoi u podstaw kina. Godard chce powiedzieć, że jeżeli zamierzasz napisać bardzo dokładny scenopis, to lepiej w ogóle nie rób filmu, a wydaj książkę, bo spisywanie scenopisu jest pracą jałową. Tym bardziej jałową, im dokładniejszy ma być scenopis – praca nad nim jest stratą czasu, marnowaniem teraźniejszości, z której powstaje film. Jeśli przyjmiemy, że film jest rodzajem robota albo owada zaopatrzonego w dziesiątki czułków, to tylko część z nich dotyka scenopisu, będącego płaskim projektem filmu. Większość „receptorów” filmu dotyka samego życia, cudzej wyobraźni, zbiorowej podświadomości – a bardzo niewielką ich część da się zamknąć w scenopisie.

Godard ma tu na myśli przesunięcie proporcjI. Mówi do reżysera: „Mniej czasu przeznaczaj na szlifowanie scenopisu, a więcej na inne funkcje, które spowodują doprowadzenie do filmu prawdY”. Wypiera się go programowo, ponieważ właściwie każdy scenopis czy scenariusz po ukończeniu prac nad filmem wywołuje u autora uczucie wstydu, zażenowania. Zaprzeczeniem scenopisu staje się efekt pracy nad filmem w montażowni. Sam scenopis okazuje się wtedy produktem już spalonym, popiołem. Ten proces można porównać z etapami odlewnictwa metalowego. Najpierw powstaje forma odlewu, zamieniona potem w skorupę, która odpada od ostatecznego kształtu odlewanego przedmiotu, nie mając z nim nic wspólnego. Pierwotna forma odlewu stała się wręcz negatywem ostatecznie uzyskanego przedmiotu. Tak też wyjaśnić można atak Godarda na przesadnie wiążącą obecność scenariusza i scenopisu w pracy reżysera.

Na wstępie powinniśmy też wspomnieć o metodzie twórczej reżysera oraz o sposobie, w jaki interpretuje on świat. W filmach Godarda mamy do czynienia nie z jednym pojęciem uniwersalizującym cały widzialny świat, ale z wieloma pojęciami, których reżyser najczęściej nie wyjaśnia. Jest to rodzaj regularnie powtarzanej demonstracji stylistycznej.
W jego filmach co jakiś czas pojawia się cytat, który nie dotyczy fabuły, a powoduje jej hamowanie, stagnację, jest dygresją wobec płynącej akcji. Ta świadomość jego pracy twórczej pozwoli nam przy okazji kolejnych analiz zrozumieć zakres niecodzienności tego zapomnianego autora. Dystrybucja filmowa skazała Godarda na ten rodzaj nieobecności, który właściwy jest wszystkim klasykom.
O Godardzie można powiedzieć, że w każdym swoim filmie chciałby on zacytować… wszystko. Co to oznacza? Godard cytuje kulturę, stosując zasadę ewidencji, wyliczenia – jak w Pogardzie:


CAMILLE: – Czy podoba ci się moja noga?
PAUL: – Tak.
CAMILLE: – Czy podoba ci się moje udo?
PAUL: – Tak.
CAMILLE: – Czy podoba ci się moja pupa?
PAUL: – Tak.
 – …


Jest to ewidencja pozytywnych odpowiedzi dotyczących piękna. Dlaczego jednak ewidencja? Dlaczego bez „składni”? Ponieważ Godard zdecydował się na metodę polegającą na cytowaniu całości kultury, musiał zastosować metodę ilościową ewidencji, analitycznego wyliczenia jej elementów składowych, także tych tkwiących w podświadomości indywidualnej i zbiorowej.

Te pozorne „wady” czy „dziwactwa” Godarda są koniecznymi wyznacznikami jego stylu. Tak denerwujące krytyków czy publiczność komercyjną „wady” są w gruncie rzeczy cechami jego indywidualności. Ten „autoepigonizm” to manifestacja ciągłości, to funkcjonowanie tożsamości. Wszystko jedno, czy to jest ciągłość stylistyczna, czy fizyczna. To są manifestacje indywiduum ludzkiego.

Historia kultury dorobiła się na przykład fenomenu, który nazywa się refrenem. Refren w sztuce jest modelem tej powtarzalności, która zachodzi w procesach zarówno organicznych, jak i psychicznych. W podobny sposób można interpretować mechanizm powtórzeń u Godarda.

Z
Godard – to nie są filmy. Godard to jest kinematografia. Godard to interpretacja kultury a zarazem rozpacz nad nią. Być może któregoś dnia dojdziemy do wniosku, że ma on w gruncie rzeczy duszę Andersena? Jest coś nostalgicznego w jego tęsknocie za kategoriami wyższymi, duchowymi. Co sądzić o zawartym w filmie Alphaville pomyśle zamiany obecnej w każdym pokoju Biblii na ocenzurowany słownik? Nikt poza moralistą tego nie wymyśli.

Myślę, że Godard nadal czeka na swoje odkrycie. Do tej pory mieliśmy do czynienia jedynie ze stworzeniem mody na jego naśladownictwa czysto techniczne, stylistyczne. Nie odkryto jeszcze Godarda jako twórcy filozofii i metodologii sztuki.

OSZUST: – Dlaczego mnie pani filmuje?
PATRICIA: – Nie wiem… Czegoś szukam… Może prawdy?
OSZUST: – Po co?
PATRICIA: – Żeby pokazać ją ludziom.
OSZUST: – A zatem kradnie mi pani coś i chce pani to dać innym.



* Zapis seminarium Analiza dzieła filmowego przeprowadzonego 20 listopada 1984 roku. W dyskusji uczestniczyli między innymi Juan Caicedo, Laredj Khader, Abdesselam Mezerreg, Antonio Mitrićeski, Maria Oberman, Barbara Wilczyńska.


Godard. Sejsmograf
Grzegorz Królikiewicz
Korporacja Ha!art, Era Nowe Horyzonty, Kraków-Warszawa 2010
rozdział "Metoda", s. 5-9 (łącznie z listą dialogową)