Na początku należy jednak zaznaczyć, że wydana po raz pierwszy w Stanach Zjednoczonych w 1947 roku Od Caligariego do Hitlera analizuje film przez kwestie historyczno-socjologiczne. Te trzy warstwy – film, historia, socjologia – u Kracauera są ze sobą nierozerwalnie związane i nawzajem na siebie wpływają. Niemiecki teoretyk, z wykształcenia m.in. właśnie socjolog, potraktował filmy omawianego okresu jako wyraz ukrytych treści i zjawisk psychologicznych tkwiących w całym narodzie niemieckim, targanym kryzysem po I wojnie światowej i traktacie wersalskim. We wstępie pisze: „Film odzwierciedla mentalność narodu bardziej bezpośrednio niż jakiekolwiek inne artystyczne środki wyrazu”, co uzasadnia zarówno masowością tej sztuki, jak i tym, że film jest zawsze dziełem dużej grupy osób, a nie tylko jednostki.
Choć Kracauer kładzie nacisk na czas od zakończenia Wielkiej Wojny do objęcia władzy przez Hitlera, w pierwszej części nie omieszkał sięgnąć także do, jak go nazywa, „okresu archaicznego”. Omawiając przedwojenne dzieła, na czele ze Studentem z Pragi (1913) Stellana Rye i Paula Wegenera, zauważa odbite w nich „rozdwojenie osobowości” Niemców – różnicę między władzą cesarską a mieszczaństwem, które dodatkowo rozdarte było pomiędzy niechęcią do klasy rządzącej a identyfikacją z nią. Do tego opisuje rodzenie się właściwego niemieckiego przemysłu filmowego, który powstał wraz z założeniem w 1917 roku firmy producenckiej i dystrybucyjnej Ufa (Universum Film A.G.).
Kolejne trzy części są najistotniejsze dla całej myśli Kracauera. W okresie powojennym (1918–1924) podstawowym tematem poruszanym przez kino, według autora, jest „dusza stojąca w obliczu pozornie nieuniknionej alternatywy tyranii lub chaosu”. Filmy z tego czasu podzielone zostały na trzy grupy, choć nie jest to jakiś ścisły podział. Wszystkie zaś wywodzą się z jednego – Gabinetu doktora Caligariego (1919) Roberta Wiene, pierwszego powojennego arcydzieła. Pierwsza grupa to dzieła przedstawiające tyranów, którzy sieją terror i pragną podporządkować sobie ludzi. Inne wybitne osiągnięcia tego nurtu to m.in.: Nosferatu (1922) F. W. Murnaua, Doktor Mabuse (1922) Fritza Langa i Gabinet figur woskowych (1924) Paula Leni. Druga umowna seria to filmy odwołujące się do starożytnej koncepcji fatum: Zmęczona śmierć (1921) i Nibelungi (1924), oba w reżyserii Langa.
Ostatnia grupa filmów, najważniejsza obok ekspresjonistycznych dzieł o tyranach, „kładzie nacisk na wyzwolone, niezorganizowane namiętności i impulsy, które powstały w świecie chaosu”. W tej części na plan pierwszy wysuwają się dzieła kammerspielu (ten termin nie pojawia się w książce Kracauera) oparte na scenariuszach Carla Mayera (także współautora Caligariego). Kracauer słusznie poświęca tej wybitnej postaci niemieckiego kina sporo miejsca, wpływu Mayera na rozwój rodzimego filmu nie sposób bowiem przecenić. Szyny (1921) i Noc sylwestrowa (1923) Lupu Picka, Schody kuchenne (1921) Leopolda Jessnera oraz szczytowe arcydzieło – Portier z hotelu Atlantic (1924) Murnaua – wszystkie zostały zrealizowane według tekstów Mayera. Jego wielkość to nie tylko scenariusze, był on również mocno wyczulony na formę filmową, funkcję obrazu i pracę kamery. Większość dzieł kammerspielu obchodziło się niemal bez napisów.
Choć Kracauer kładzie nacisk na czas od zakończenia Wielkiej Wojny do objęcia władzy przez Hitlera, w pierwszej części nie omieszkał sięgnąć także do, jak go nazywa, „okresu archaicznego”. Omawiając przedwojenne dzieła, na czele ze Studentem z Pragi (1913) Stellana Rye i Paula Wegenera, zauważa odbite w nich „rozdwojenie osobowości” Niemców – różnicę między władzą cesarską a mieszczaństwem, które dodatkowo rozdarte było pomiędzy niechęcią do klasy rządzącej a identyfikacją z nią. Do tego opisuje rodzenie się właściwego niemieckiego przemysłu filmowego, który powstał wraz z założeniem w 1917 roku firmy producenckiej i dystrybucyjnej Ufa (Universum Film A.G.).
Kolejne trzy części są najistotniejsze dla całej myśli Kracauera. W okresie powojennym (1918–1924) podstawowym tematem poruszanym przez kino, według autora, jest „dusza stojąca w obliczu pozornie nieuniknionej alternatywy tyranii lub chaosu”. Filmy z tego czasu podzielone zostały na trzy grupy, choć nie jest to jakiś ścisły podział. Wszystkie zaś wywodzą się z jednego – Gabinetu doktora Caligariego (1919) Roberta Wiene, pierwszego powojennego arcydzieła. Pierwsza grupa to dzieła przedstawiające tyranów, którzy sieją terror i pragną podporządkować sobie ludzi. Inne wybitne osiągnięcia tego nurtu to m.in.: Nosferatu (1922) F. W. Murnaua, Doktor Mabuse (1922) Fritza Langa i Gabinet figur woskowych (1924) Paula Leni. Druga umowna seria to filmy odwołujące się do starożytnej koncepcji fatum: Zmęczona śmierć (1921) i Nibelungi (1924), oba w reżyserii Langa.
Następna część poświęcona jest latom stabilizacji 1924–1929. Bez wdawania się w niepotrzebne szczegóły należy wspomnieć, że kino tego okresu Kracauer też dzieli na trzy grupy: „Pierwsza dowodzi [...] istnienia stanu paraliżu. Druga rzuca światło na tendencje i myśli, które uległy paraliżowi. Grupa trzecia ujawnia wewnętrzne działania sparaliżowanej duszy”. Gros analizowanych filmów to produkcje popularne, gatunkowe (historyczne, wojenne czy „filmy górskie” Arnolda Fancka), a także dokumentalne (tzw. Kulturfilme). Nurtem, który wybija się w tym czasie na czoło, jest „nowa rzeczowość” (bądź też „nowy realizm”), a jego największą twórczą indywidualnością – Georg Wilhelm Pabst i jego Zatracona uliczka (1925) oraz Miłość Joanny Ney (1927). Ponieważ Kracauer zauważa u Pabsta tendencje od melodramatyzowania i moralizowania, analizuje tu też filmy, które uważa za bardziej charakterystyczne dla okresu stabilizacji. Są to dzieła podchodzące do rzeczywistości neutralnie, niestające po żadnej politycznej stronie i przedstawiające życie takim, jakim jest, a przez to będące „najczystszym wyrazem »nowej rzeczowości« na ekranie” (są to głównie filmy eksperymentalno-dokumentalne, tzw. „przekrojowe”, jak Symfonia wielkiego miasta [1927] Waltera Ruttmana czy Ludzie w niedzielę [1929] – film, w którego powstaniu brali udział m.in. Robert Siodmak, Billy Wilder i Fred Zinnemann). Za fasadą neutralności jednak głęboko ukrywały one sprzeciw wobec panującego systemu.
Po krótkim przebudzeniu, kiedy zaczęto patrzeć na rzeczywistość bardziej krytycznym okiem, krach na nowojorskiej giełdzie w 1929 roku zakończył okres stabilizacji Niemiec. Zawieszenie pożyczek zagranicznych doprowadziło do osłabienia przemysłu i wzrostu bezrobocia. Społeczne niezadowolenie ponownie znalazło odbicie w sztuce lat 1930–1933. Nurt eskapistyczny, do którego Kracauer zalicza kryminały, melodramaty, farsy wojskowe, adaptacje francuskich komedii bulwarowych i operetki, uciekał jak najdalej od palących problemów. „Filmy przekrojowe” zaczęły wyrażać niezrozumiały optymizm, co według autora mogło świadczyć tylko o ogromnym lęku przed upadkiem istniejącego porządku: „[Ludzie] woleli pocieszać się wszelkiego rodzaju złudzeniami na temat trwałości ich dotychczasowego świata”. Inna grupa filmów, do której należą np. Dziewczęta w mundurkach (1931) Leontine Sagan, zawierała wewnętrzne ostrzeżenie przed rządami autorytarnymi, a dwa najwybitniejsze dzieła początku ery dźwiękowej – Błękitny anioł (1930) Josefa von Sternberga i M (1931) Fritza Langa – ujawniały niebezpieczne skłonności tkwiące w narodzie niemieckim: bierność i psychiczną regresję, stwarzające podatny grunt dla ideologii hitlerowskiej. Jeszcze inny nurt dosłownie już pozwalał sobie na krytykę stosunków społecznych. Tu znów rozbłysła gwiazda Pabsta, który Frontem zachodnim 1918 (1930) oraz Braterstwem (1931) powrócił do zainteresowań problemami socjalnymi, pojawił się też jedyny film jawnie wyrażający poglądy komunistyczne – Kuhle Wampe (1932) w reżyserii Bułgara Slatana Dudowa i według scenariusza m.in. Bertolta Brechta. Wreszcie powstał Testament doktora Mabuse (1933) Langa. Ten „stanowiący swego rodzaju ostatnią redutę w obliczu zbliżającej się katastrofy” film był alegorią hitlerowskiego mechanizmu terroru. Goebbels zabronił jego wyświetlania, a Lang wkrótce potem wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Ostatnia grupa dawała ujście tendencjom prohitlerowskim, przedstawiając buntownicze jednostki, wojennych bohaterów czy wodzów. Do niej należą też kolejne „filmy górskie” Arnolda Fancka oraz Leni Riefenstahl (również aktorki u tego pierwszego) i Luisa Trenkera, a także widowiska historyczne z Fryderykiem Wielkim – symbolizującym Hitlera – jako głównym bohaterem.
Dodatek: Hitlerowski film wojenny w służbie propagandy analizuje pod względem środków wyrazu reportaże i filmy montażowe z czasów II wojny światowej, m.in. Chrzest ognia o kampanii wrześniowej w Polsce.
Od Caligariego do Hitlera, książka napisana z pasją, nie jest pozycją ściśle naukową z zakresu filmoznawstwa czy socjologii. Przystępna forma i osadzenie głównego tematu w kontekście historycznym ułatwiają lekturę. Szczegółowe analizy, interesujące interpretacje oraz ciekawe fakty ze świata filmu przyćmiewają nieliczne braki, bo choć Kracauer sporo miejsca poświęca filmowym środkom wyrazu, język, jakiego używa do ich opisu, może dziś razić swoim archaizmem i pewnymi naiwnościami. Mimo to nie należy podchodzić do tej książki ze zbyt dużą pobłażliwością, jest ona i już zawsze będzie jedną z kluczowych pozycji na temat kina w ogóle, a zwłaszcza filmu niemieckiego. Jeśli można mieć jakieś większe zastrzeżenia, to dotyczą one strony redaktorskiej. W recenzji posługiwałem się ogólnie przyjętymi dziś tłumaczeniami tytułów filmowych, a w nowym wydaniu nie zostały one zaktualizowane i pozostały w takim kształcie w jakim występowały zapewne w pierwszej polskiej edycji Od Caligariego do Hitlera. Błękitny anioł jest tutaj Niebieskim motylem (tytuł polskiej wersji cenzorskiej), M wymieniany jest jako Morderca, Dziennik upadłej dziewczyny to Dusze bez steru, a Front zachodni 1918 – Najeźdźcy. Są to drobne nieścisłości, których poprawa ułatwiłaby płynność lektury, zwłaszcza dla osób dopiero zaznajamiających się z historią kina niemieckiego.
Siegfried Kracauer
Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego
słowo/obraz terytoria, 2010
Książka dostępna w SPLOT_SKLEPIE
Po krótkim przebudzeniu, kiedy zaczęto patrzeć na rzeczywistość bardziej krytycznym okiem, krach na nowojorskiej giełdzie w 1929 roku zakończył okres stabilizacji Niemiec. Zawieszenie pożyczek zagranicznych doprowadziło do osłabienia przemysłu i wzrostu bezrobocia. Społeczne niezadowolenie ponownie znalazło odbicie w sztuce lat 1930–1933. Nurt eskapistyczny, do którego Kracauer zalicza kryminały, melodramaty, farsy wojskowe, adaptacje francuskich komedii bulwarowych i operetki, uciekał jak najdalej od palących problemów. „Filmy przekrojowe” zaczęły wyrażać niezrozumiały optymizm, co według autora mogło świadczyć tylko o ogromnym lęku przed upadkiem istniejącego porządku: „[Ludzie] woleli pocieszać się wszelkiego rodzaju złudzeniami na temat trwałości ich dotychczasowego świata”. Inna grupa filmów, do której należą np. Dziewczęta w mundurkach (1931) Leontine Sagan, zawierała wewnętrzne ostrzeżenie przed rządami autorytarnymi, a dwa najwybitniejsze dzieła początku ery dźwiękowej – Błękitny anioł (1930) Josefa von Sternberga i M (1931) Fritza Langa – ujawniały niebezpieczne skłonności tkwiące w narodzie niemieckim: bierność i psychiczną regresję, stwarzające podatny grunt dla ideologii hitlerowskiej. Jeszcze inny nurt dosłownie już pozwalał sobie na krytykę stosunków społecznych. Tu znów rozbłysła gwiazda Pabsta, który Frontem zachodnim 1918 (1930) oraz Braterstwem (1931) powrócił do zainteresowań problemami socjalnymi, pojawił się też jedyny film jawnie wyrażający poglądy komunistyczne – Kuhle Wampe (1932) w reżyserii Bułgara Slatana Dudowa i według scenariusza m.in. Bertolta Brechta. Wreszcie powstał Testament doktora Mabuse (1933) Langa. Ten „stanowiący swego rodzaju ostatnią redutę w obliczu zbliżającej się katastrofy” film był alegorią hitlerowskiego mechanizmu terroru. Goebbels zabronił jego wyświetlania, a Lang wkrótce potem wyemigrował do Stanów Zjednoczonych. Ostatnia grupa dawała ujście tendencjom prohitlerowskim, przedstawiając buntownicze jednostki, wojennych bohaterów czy wodzów. Do niej należą też kolejne „filmy górskie” Arnolda Fancka oraz Leni Riefenstahl (również aktorki u tego pierwszego) i Luisa Trenkera, a także widowiska historyczne z Fryderykiem Wielkim – symbolizującym Hitlera – jako głównym bohaterem.
Dodatek: Hitlerowski film wojenny w służbie propagandy analizuje pod względem środków wyrazu reportaże i filmy montażowe z czasów II wojny światowej, m.in. Chrzest ognia o kampanii wrześniowej w Polsce.
Od Caligariego do Hitlera, książka napisana z pasją, nie jest pozycją ściśle naukową z zakresu filmoznawstwa czy socjologii. Przystępna forma i osadzenie głównego tematu w kontekście historycznym ułatwiają lekturę. Szczegółowe analizy, interesujące interpretacje oraz ciekawe fakty ze świata filmu przyćmiewają nieliczne braki, bo choć Kracauer sporo miejsca poświęca filmowym środkom wyrazu, język, jakiego używa do ich opisu, może dziś razić swoim archaizmem i pewnymi naiwnościami. Mimo to nie należy podchodzić do tej książki ze zbyt dużą pobłażliwością, jest ona i już zawsze będzie jedną z kluczowych pozycji na temat kina w ogóle, a zwłaszcza filmu niemieckiego. Jeśli można mieć jakieś większe zastrzeżenia, to dotyczą one strony redaktorskiej. W recenzji posługiwałem się ogólnie przyjętymi dziś tłumaczeniami tytułów filmowych, a w nowym wydaniu nie zostały one zaktualizowane i pozostały w takim kształcie w jakim występowały zapewne w pierwszej polskiej edycji Od Caligariego do Hitlera. Błękitny anioł jest tutaj Niebieskim motylem (tytuł polskiej wersji cenzorskiej), M wymieniany jest jako Morderca, Dziennik upadłej dziewczyny to Dusze bez steru, a Front zachodni 1918 – Najeźdźcy. Są to drobne nieścisłości, których poprawa ułatwiłaby płynność lektury, zwłaszcza dla osób dopiero zaznajamiających się z historią kina niemieckiego.
Siegfried Kracauer
Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego
słowo/obraz terytoria, 2010
Książka dostępna w SPLOT_SKLEPIE