W Polsce Mulvey pozostaje autorką niemal nieznaną, mimo jej obszernego dorobku, znacznie wykraczającego poza wątki poruszone w Przyjemności wzrokowej. Na tom złożyły się teksty Mulvey pochodzące z Visual Pleasure and Narrative Cinema (Palgrave McMillan, 2009, wydanie pierwsze 1993), Fetishism and Curiosity, (Indiana University Press, 1996) oraz Death 24x A Second (Reaktion Books, 2005).
Uwagi o Sirku i melodramacie [1]
Hollywoodzkie melodramaty z lat pięćdziesiątych warte są uwagi przede wszystkim ze względu na sposób, w jaki poddane analizie tekstualnej ujawniają pęknięcia i sprzeczności rozsadzające pozorną spójność ideologiczną tych filmów [2]. Sprzeczności, czy to na poziomie formy, czy to narracji, idą tym filmom z odsieczą i ratują je przed pochopnym wpisaniem ich w ramy burżuazyjnej ideologii, w której cieniu były tworzone. Argument ten bazuje na założeniu, że tenże projekt ideologiczny ma odsyłać do spójnej wizji świata i kryć swoje własne sprzeczności, które są z kolei parawanem dla ukrytych za nimi wyzysku i opresji. W ten sposób dzieło, które przeciwstawia się jedności i zamknięciu struktury, może zostać rzeczywiście uznane za postępowe. Choć ta linia argumentacji mogłaby prowadzić do wielu ciekawych odkryć, to faktem jest, że jej struktura przypomina co nieco lalkę matrioszkę, podobnie jest zresztą z samą konwencją melodramatu.
Sprzeczności ideologiczne są otwartymi, głównymi treściami melodramatu, nie kryją się w ukrytych, nieświadomych wątkach, dostępnych tylko pogłębionej, krytycznej lekturze. Żadna ideologia nie może zgłaszać pretensji do totalności: zawsze stara się skonstruować wentyle bezpieczeństwa dla poradzenia sobie z niespójnościami obecnymi w jej istocie. Melodramat z lat pięćdziesiątych dotyka niezwykle delikatnej sfery seksualnego wyparcia i frustracji. Emocje generuje tu konflikt nie między wrogami, lecz między ludźmi połączonymi więzami krwi i uczuć.
Melodramat zredukowany do roli wentyla bezpieczeństwa, w którym ujście znaleźć mogą sprzeczności narastające wokół seksu i rodziny, może utracić swój progresywny rys, lecz tym samym uzyskuje większe znaczenie estetyczne i polityczne. Dorobek patriarchatu oraz ukształtowane przezeń pole kobiecego nieświadomego odebrały kobietom głos, zakneblowały im usta i pozbawiły środków wyrazu (prócz tych, których dostarczyła na przykład sztuka mężczyzn czy kultura popularna), nie zważając na fakt, jak kluczowe społecznie i ideologicznie są funkcje, których wypełnienia oczekuje się od kobiet.
Gdy nie istnieje żadna spójna kultura opresji, prosty fakt uznania może uzyskać znaczenie estetyczne i polityczne. O dreszcz satysfakcji może przyprawiać obserwacja, jak chwiejne i wybuchowe problemy związane z różnicą płci, pod panowaniem patriarchatu łatwo prowadzą do pełnego przemocy dramatu, którego areną staje się prawdziwy przyczółek patriarchatu – rodzina. Podczas gdy western i film gangsterski ukazują wzloty i upadki ludzi czynu, melodramaty Douglasa Sirka korygują ten obraz, ukazując – jak tragedie Eurypidesa – świat spętanych emocji i gorzkich rozczarowań, tak dobrze znanych kobietom.
W melodramacie można wyróżnić dwa podstawowe sposoby zawiązania akcji. Pierwszy z nich polega na przyjęciu punktu widzenia bohaterki i stworzeniu sprzyjających warunków do identyfikacji z postacią. Drugi skupia się na napięciach, które narosły w rodzinie czy pomiędzy płciami albo pokoleniami – w tym przypadku, choć kobiety odgrywają ważną rolę, ich punkt widzenia nie jest podstawą analizy i nie otwiera akcji dramatycznej. Artykuł Helen Foley Sex and State in Ancient Greece analizuje grecką tragedię podkreślając jej funkcję jako „wentyla bezpieczeństwa” – funkcję tę dzieli ona ze współczesnymi hollywoodzkimi, rodzinnymi melodramatami. Zdaniem Foley, Ajschylos pokazuje, jak przecenianie męskości w patriarchacie generuje społeczne i ideologiczne problemy, dla których tragedia stanowi komentarz i których rozwiązania poszukuje: „postacie męskie zaciekle dążą do wojennego i politycznego zwycięstwa, nie zważając na domową harmonię i losy własnych dzieci”, i dalej: „domowa sfera emocji znajduje się poza zasięgiem bezpośredniej władzy politycznej, żona zaś musi podporządkować się mężowi w ramach instytucji małżeństwa, lecz mimo to kwestie macierzyńskie i domowe nadal pozostają najważniejsze i nietykalne, co jest kluczowym narzędziem kontroli nad wojowniczą, zdominowaną przez mężczyzn demokracją” [3].
By rodzina mogła przetrwać, niezbędne jest wypracowanie kompromisu, różnice płci muszą zostać złagodzone, a mężczyzna dostrzec musi wartości, jakie niesie życie rodzinne. Gdy sztuka i dramat łagodnie obchodzą się z męską fantazją, ubranie kobiecych frustracji w formę dramatyczną i wystawienie ich na widok publiczny, co służy przywróceniu równowagi w męskim ego, jest korzystne zarówno na poziomie społecznym, jak i ideologicznym. Pozytywny męski bohater, który odrzuca nieokiełznaną wojowniczość i przeciwstawia się absolutnej władzy ojca, doprowadza (przynajmniej w kategoriach „happy endu”) do ponownego zjednoczenia obojga płci w życiu rodzinnym. Fallocentryczne, mizoginistyczne fantazje kultury patriarchalnej prezentowane są tak, by ukazać ich sprzeczność z ideologią rodziny. Owe napięcia są bez wątpienia widoczne zarówno w hollywoodzkim westernie, jak i melodramacie, i wskazują na konieczność poświęcenia nieokiełznanego męskiego indywidualizmu w imię interesów cywilizacji, prawa i kultury, co przynieść ma błogosławione skutki. Rafe w Domu od wzgórza (1960) odbudowuje rodzinne i „kobiece” wartości, dopiero stojąc nad grobem swego apodyktycznego ojca. Jednak, jak trafnie zauważa Sirk, siła formy melodramatycznej zależy od tego, „jak wiele pyłu przy drodze jest w stanie wzbić przechodząca nią opowieść”, jak wielka stanie się chmura zawziętości bohaterów, którzy jeszcze w pięciu ostatnich minutach wzbraniają się przed pojednaniem, zanim na końcu rozpłyną się w happy endzie.
Sirk w czasie realizacji obydwu filmów, przy których uzyskał „teoretyczną” niezależność (obydwa filmy wyprodukował Albert Zugsmith [4]), mógł z powodzeniem zwrócić się w stronę „męskiego” czy rodzinnego melodramatu, nie sięgając do figury standardowego happy endu. Radykalnie przekształcił w nich konwencję melodramatyczną. Roger Shumann w Tarnished Angels (1958) i Kyle Hadley w Pisane na wietrze (1956) – w obydwu rolach Robert Stack – cierpią męki i rozdarcie, których sprawcą jest „mistyka męskości” – obu dręczą falliczne obsesje i strach przed impotencją. Obydwaj mają skłonności samobójcze i ostateczne schronienie znajdują w śmierci. W tych dwóch filmach Sirk dostarcza niezwykle rzadkiego epitafium – obrazu mężczyzn jako ofiar społeczeństwa patriarchalnego. Ukazuje lęk przed kastracją – nie (jak zazwyczaj ma to miejsce) spersonifikowany przez żądną zemsty kobietę, lecz ukazany w swej przerażającej istocie – bez żadnej łagodzącej go mediacji. Sirk, zajmując się męskim nieświadomym, jest w stanie osiągnąć poziom złożoności zbliżony do tragedii. Jego filmy zrobione w wytwórni Universal staranniej przyglądają się kobietom i pewniej poruszają się w konwencji melodramatu.
Co niezwykle istotne, debata nad różnicami między melodramatem a tragedią wskazuje, że podczas gdy bohater tragiczny jest świadomy ciążącego nad nim fatum i zwrotów zdarzeń między siłami w konflikcie, postaci zamknięte w świecie melodramatu nie mogą mieć transcendentnej świadomości czy wiedzy: „W tragedii konflikt rozgrywa się we wnętrzu człowieka, w melodramacie toczy się on między ludźmi albo między ludźmi a rzeczami. Tragedia chce zbadać naturę człowieka, melodramat jego zwyczaje (także te dotyczące rzeczy). Zwyczaj z reguły odzwierciedla część natury i część ta reprezentować ma całość. W melodramacie akceptujemy część zamiast całości, taka jest bowiem konwencja tej formy” [5].
Tłumaczyła Kaja Klimek
Laura Mulvey, Do utraty wzroku
red. Kamila Kuc, Lara Thompson
Korporacja Ha!art, Era Nowe Horyzonty, Kraków-Warszawa 2010
fragment tekstu Uwagi o Sirku i melodramacie, s. 53-56
[1] Niniejszy tekst został zaprezentowany jako praca zaliczeniowa weekendowego seminarium pod tytułem Melodramat, organizowanego przez Society for Education in Film and Television i po raz pierwszy opublikowany w magazynie „Movie” w 1977.
[2] Por. P. Willemen, Distanciation and Douglas Sirk, „Screen” 1971, vol. 12, no. 2, s. 63–67; tegoż, Towards an Analysis of the Sirkian System, „Screen” 1972, vol. 13, no. 4, s. 128–134; S. Neale, Douglas Sirk, „Framework” 1977, no. 5.
[3] H. Foley, Sex ami State in Ancient Greece, „Diacritics” 1975, no. 5.
[4] Albert Zugsmith (1910–1993) – amerykański producent filmowy, reżyser i scenarzysta, który w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych specjalizował się w niskobudżetowych filmach exploitation [przyp. tłum.].
[5] R.B. Heilman, Tragedy and Melodrama, Seattle 1968.
Książka dostępna w SPLOT_SKLEPIE
Uwagi o Sirku i melodramacie [1]
Hollywoodzkie melodramaty z lat pięćdziesiątych warte są uwagi przede wszystkim ze względu na sposób, w jaki poddane analizie tekstualnej ujawniają pęknięcia i sprzeczności rozsadzające pozorną spójność ideologiczną tych filmów [2]. Sprzeczności, czy to na poziomie formy, czy to narracji, idą tym filmom z odsieczą i ratują je przed pochopnym wpisaniem ich w ramy burżuazyjnej ideologii, w której cieniu były tworzone. Argument ten bazuje na założeniu, że tenże projekt ideologiczny ma odsyłać do spójnej wizji świata i kryć swoje własne sprzeczności, które są z kolei parawanem dla ukrytych za nimi wyzysku i opresji. W ten sposób dzieło, które przeciwstawia się jedności i zamknięciu struktury, może zostać rzeczywiście uznane za postępowe. Choć ta linia argumentacji mogłaby prowadzić do wielu ciekawych odkryć, to faktem jest, że jej struktura przypomina co nieco lalkę matrioszkę, podobnie jest zresztą z samą konwencją melodramatu.
Sprzeczności ideologiczne są otwartymi, głównymi treściami melodramatu, nie kryją się w ukrytych, nieświadomych wątkach, dostępnych tylko pogłębionej, krytycznej lekturze. Żadna ideologia nie może zgłaszać pretensji do totalności: zawsze stara się skonstruować wentyle bezpieczeństwa dla poradzenia sobie z niespójnościami obecnymi w jej istocie. Melodramat z lat pięćdziesiątych dotyka niezwykle delikatnej sfery seksualnego wyparcia i frustracji. Emocje generuje tu konflikt nie między wrogami, lecz między ludźmi połączonymi więzami krwi i uczuć.
Melodramat zredukowany do roli wentyla bezpieczeństwa, w którym ujście znaleźć mogą sprzeczności narastające wokół seksu i rodziny, może utracić swój progresywny rys, lecz tym samym uzyskuje większe znaczenie estetyczne i polityczne. Dorobek patriarchatu oraz ukształtowane przezeń pole kobiecego nieświadomego odebrały kobietom głos, zakneblowały im usta i pozbawiły środków wyrazu (prócz tych, których dostarczyła na przykład sztuka mężczyzn czy kultura popularna), nie zważając na fakt, jak kluczowe społecznie i ideologicznie są funkcje, których wypełnienia oczekuje się od kobiet.
W melodramacie można wyróżnić dwa podstawowe sposoby zawiązania akcji. Pierwszy z nich polega na przyjęciu punktu widzenia bohaterki i stworzeniu sprzyjających warunków do identyfikacji z postacią. Drugi skupia się na napięciach, które narosły w rodzinie czy pomiędzy płciami albo pokoleniami – w tym przypadku, choć kobiety odgrywają ważną rolę, ich punkt widzenia nie jest podstawą analizy i nie otwiera akcji dramatycznej. Artykuł Helen Foley Sex and State in Ancient Greece analizuje grecką tragedię podkreślając jej funkcję jako „wentyla bezpieczeństwa” – funkcję tę dzieli ona ze współczesnymi hollywoodzkimi, rodzinnymi melodramatami. Zdaniem Foley, Ajschylos pokazuje, jak przecenianie męskości w patriarchacie generuje społeczne i ideologiczne problemy, dla których tragedia stanowi komentarz i których rozwiązania poszukuje: „postacie męskie zaciekle dążą do wojennego i politycznego zwycięstwa, nie zważając na domową harmonię i losy własnych dzieci”, i dalej: „domowa sfera emocji znajduje się poza zasięgiem bezpośredniej władzy politycznej, żona zaś musi podporządkować się mężowi w ramach instytucji małżeństwa, lecz mimo to kwestie macierzyńskie i domowe nadal pozostają najważniejsze i nietykalne, co jest kluczowym narzędziem kontroli nad wojowniczą, zdominowaną przez mężczyzn demokracją” [3].
By rodzina mogła przetrwać, niezbędne jest wypracowanie kompromisu, różnice płci muszą zostać złagodzone, a mężczyzna dostrzec musi wartości, jakie niesie życie rodzinne. Gdy sztuka i dramat łagodnie obchodzą się z męską fantazją, ubranie kobiecych frustracji w formę dramatyczną i wystawienie ich na widok publiczny, co służy przywróceniu równowagi w męskim ego, jest korzystne zarówno na poziomie społecznym, jak i ideologicznym. Pozytywny męski bohater, który odrzuca nieokiełznaną wojowniczość i przeciwstawia się absolutnej władzy ojca, doprowadza (przynajmniej w kategoriach „happy endu”) do ponownego zjednoczenia obojga płci w życiu rodzinnym. Fallocentryczne, mizoginistyczne fantazje kultury patriarchalnej prezentowane są tak, by ukazać ich sprzeczność z ideologią rodziny. Owe napięcia są bez wątpienia widoczne zarówno w hollywoodzkim westernie, jak i melodramacie, i wskazują na konieczność poświęcenia nieokiełznanego męskiego indywidualizmu w imię interesów cywilizacji, prawa i kultury, co przynieść ma błogosławione skutki. Rafe w Domu od wzgórza (1960) odbudowuje rodzinne i „kobiece” wartości, dopiero stojąc nad grobem swego apodyktycznego ojca. Jednak, jak trafnie zauważa Sirk, siła formy melodramatycznej zależy od tego, „jak wiele pyłu przy drodze jest w stanie wzbić przechodząca nią opowieść”, jak wielka stanie się chmura zawziętości bohaterów, którzy jeszcze w pięciu ostatnich minutach wzbraniają się przed pojednaniem, zanim na końcu rozpłyną się w happy endzie.
Sirk w czasie realizacji obydwu filmów, przy których uzyskał „teoretyczną” niezależność (obydwa filmy wyprodukował Albert Zugsmith [4]), mógł z powodzeniem zwrócić się w stronę „męskiego” czy rodzinnego melodramatu, nie sięgając do figury standardowego happy endu. Radykalnie przekształcił w nich konwencję melodramatyczną. Roger Shumann w Tarnished Angels (1958) i Kyle Hadley w Pisane na wietrze (1956) – w obydwu rolach Robert Stack – cierpią męki i rozdarcie, których sprawcą jest „mistyka męskości” – obu dręczą falliczne obsesje i strach przed impotencją. Obydwaj mają skłonności samobójcze i ostateczne schronienie znajdują w śmierci. W tych dwóch filmach Sirk dostarcza niezwykle rzadkiego epitafium – obrazu mężczyzn jako ofiar społeczeństwa patriarchalnego. Ukazuje lęk przed kastracją – nie (jak zazwyczaj ma to miejsce) spersonifikowany przez żądną zemsty kobietę, lecz ukazany w swej przerażającej istocie – bez żadnej łagodzącej go mediacji. Sirk, zajmując się męskim nieświadomym, jest w stanie osiągnąć poziom złożoności zbliżony do tragedii. Jego filmy zrobione w wytwórni Universal staranniej przyglądają się kobietom i pewniej poruszają się w konwencji melodramatu.
Co niezwykle istotne, debata nad różnicami między melodramatem a tragedią wskazuje, że podczas gdy bohater tragiczny jest świadomy ciążącego nad nim fatum i zwrotów zdarzeń między siłami w konflikcie, postaci zamknięte w świecie melodramatu nie mogą mieć transcendentnej świadomości czy wiedzy: „W tragedii konflikt rozgrywa się we wnętrzu człowieka, w melodramacie toczy się on między ludźmi albo między ludźmi a rzeczami. Tragedia chce zbadać naturę człowieka, melodramat jego zwyczaje (także te dotyczące rzeczy). Zwyczaj z reguły odzwierciedla część natury i część ta reprezentować ma całość. W melodramacie akceptujemy część zamiast całości, taka jest bowiem konwencja tej formy” [5].
Tłumaczyła Kaja Klimek
Laura Mulvey, Do utraty wzroku
red. Kamila Kuc, Lara Thompson
Korporacja Ha!art, Era Nowe Horyzonty, Kraków-Warszawa 2010
fragment tekstu Uwagi o Sirku i melodramacie, s. 53-56
[1] Niniejszy tekst został zaprezentowany jako praca zaliczeniowa weekendowego seminarium pod tytułem Melodramat, organizowanego przez Society for Education in Film and Television i po raz pierwszy opublikowany w magazynie „Movie” w 1977.
[2] Por. P. Willemen, Distanciation and Douglas Sirk, „Screen” 1971, vol. 12, no. 2, s. 63–67; tegoż, Towards an Analysis of the Sirkian System, „Screen” 1972, vol. 13, no. 4, s. 128–134; S. Neale, Douglas Sirk, „Framework” 1977, no. 5.
[3] H. Foley, Sex ami State in Ancient Greece, „Diacritics” 1975, no. 5.
[4] Albert Zugsmith (1910–1993) – amerykański producent filmowy, reżyser i scenarzysta, który w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych specjalizował się w niskobudżetowych filmach exploitation [przyp. tłum.].
[5] R.B. Heilman, Tragedy and Melodrama, Seattle 1968.
Książka dostępna w SPLOT_SKLEPIE