Pozycja ta może się śmiało znaleźć w biblioteczce zarówno filmoznawcy, jak i filozofa, antropologa, badacza mediów czy politologa. Spełnia zatem główne założenie wydawnictwa, według którego sztuka, nauka i polityka są sferami wzajemnie się przenikającymi. Autorów zgromadzonych w przewodniku tekstów bardziej od samych filmów interesują zawarte w nich idee. Kreślą więc swoje eseje i analizy często na marginesie twórczości monachijskiego reżysera, podążając za tropami, motywami, tematami obecnymi we współczesnej teorii kultury. I choć sam Herzog oponował wielokrotnie przeciwko traktowaniu jego dzieł w kategoriach czysto intelektualnych (jak mówi w jednym z przytaczanych w książce wywiadów: filmy skonstruowane w sposób całkowicie racjonalny są tak suche, że aż piasek człowiekowi chrzęści w zębach, albo jeszcze dosadniej: film jest po prostu do oglądania; nie jest sztuką akademików, lecz analfabetów), to obcując z nimi, nie sposób uciec od kluczowych problemów naszej epoki. Artur Żmijewski nazywa go farciarzem kina, który umie zadawać pytania w taki sposób, że rzeczywistość to pytanie rozumie i umie udzielić odpowiedzi. Maria Janion podkreśla, że w jego filmach występuje zintensyfikowana forma prawdy. Refleksja nad kondycją człowieka przenika zarówno fabuły, jak i dokumenty reżysera, który stawia pomiędzy nimi znak równości, nie przedkładając jednego obszaru swojej działalności ponad drugi.
Podstawowym zagadnieniem powracającym w większości analiz twórczości autora Stroszka jest natura. Herzogowskie pejzaże zatopionych we mgle gór i lasów (Nosferatu, Szklane serce), bezkresnych pustynnych przestrzeni (Fatamorgana, Lekcje ciemności), amazońskiej dżungli (Aguirre, gniew Boży, Fitzcarraldo) czy arktycznego lądolodu (Spotkania na krańcach świata) mogą być wypełniane wciąż nowymi znaczeniami. Są tacy, którzy upatrują w nich symbolu człowieka skazanego na nomadyczne błądzenie w pogoni za mirażem (cytowana powyżej A. Kopkiewicz). W opinii Marii Janion Herzog sytuuje naturę w ścisłej opozycji do kultury, by w ten sposób demaskować opresyjność struktur społecznych. Benjamin Noys próbuje ją opisać za pomocą lacanowskiego konceptu jouissance (pożądania, rozkoszy), Jakub Majmurek zaś przeciwstawia naturę technice, którą wywodzi – w myśl filozofii Heideggera – z greckiego słowa techne (wydobywanie, odkrywanie, docieranie do prawdy). Co ciekawe, większość autorów, choć kroczy odmiennymi drogami, dociera do zbliżonych wniosków. Podobnie jak widzowie filmów Herzoga, natrafiają oni w pewnym momencie na granicę poznawczą, której nie można przekroczyć. Im bardziej sięgają w głąb tych silnie ironicznych, samoświadomych kadrów, tym wyraźniej widzą, że są one jedynie uwolnionymi od ciężaru referencji obrazami, reprezentacjami, symulacjami rzeczywistości. Jak zatem dotrzeć do istoty kina Herzoga? Może tak, jak podpowiada nam sam reżyser w słynnym filmowym manifeście z 1999 (Deklaracja z Minessoty. Prawda i fakt w kinie dokumentalnym), w którym stwierdza: W kinie występują głębsze pokłady prawdy. Istnieje także coś takiego jak prawda poetycka i ekstatyczna. Jest tajemnicza i ulotna, a uchwycić ją można tylko poprzez zmyślenie, wyobrażenie i stylizację.
Wielogłosowość Przewodnika, w którym poszczególne teksty wchodzą ze sobą w dialog, to zdecydowanie jego największa zaleta. Zaskakujące jest to, że problematyka filozoficzna przeważa w nim zdecydowanie nad dyskursem o charakterze ideologicznym (choć i na ten – rzecz jasna – znalazło się miejsce). Może dlatego, że twórczość autora Woyzecka wykracza znacznie poza sztywne podziały polityczne i światopoglądowe. Na pytanie Kazimiery Szczuki, czy Herzoga można nazwać twórcą lewicowym, Maria Janion odpowiada: Trudno powiedzieć, ale w tym głębszym sensie tak. W rozmaitych swoich przekonaniach jest jednak raczej anarchistą. Jego sylwetka wyłaniająca się z lektury książki jest niejednorodna, oglądana z wielu perspektyw i różnych punktów widzenia. Niejednokrotnie ten poważny, zadumany nad kondycją człowieka artysta ukazuje również inne, bardziej „ludzkie” oblicze. Na przykład gdy opowiada o zawodzie reżysera filmowego z zaskakująco dużą dozą autoironii i samokrytycyzmu: Jesteśmy iluzjonistami, to, co robimy, jest w jakimś sensie za mało solidne. Zauważyłem to szczególnie wyraźnie przy „Woyzecku”. Woyzeck, to znaczy Kinski, musi tam biegać w taki trochę dziwny, szarpany sposób po wielkim placu. Wszystko usunęliśmy, samochody, anteny telewizyjne, ludzi sprzed okien, zablokowaliśmy cały teren linami, żeby nikt nam przez ten plac nie przeszedł, i po kilku próbach i kilku ujęciach odczułem nagle, jak czyjś wzrok świdruje mi kark. Wiedziałem, że ktoś mnie obserwuje, obróciłem się i tuż za mną, na wyciągnięcie ręki, stał zwykły rolnik, który musiał dostarczyć warzywa do sklepu, i patrzył na mnie tak, jak się patrzy na człowieka chorego psychicznie. I wtedy naprawdę pomyślałem, że to, co my tu robimy, jest rzeczywiście zupełnie żałosne, niegodne, śmieszne i chore. Słów tych nie podyktowała mu fałszywa skromność czy chęć umniejszenia wagi swojej twórczości, ale przeświadczenie, że od czasu do czasu należy spojrzeć na siebie z odrobiną dystansu, choćby po to, by nie oszaleć na tej „odległej, błękitnej planecie”, zwanej Ziemią.
Herzog. Przewodnik Krytyki Politycznej
Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010