Pierwsza rzecz jaka uderza widza po wejściu do teatralnej sali to ograniczony rozmiar scenografii Welcome to Nowhere. Zajmująca środek sceny konstrukcja o formie prostopadłościanu mierzy w przybliżeniu 2,5x3x1 metr – wystarczająco, aby pomieścić trzy osoby. Pudełko scenografii w dolnej partii dzieli się na trzy części: dwie kabiny z pleksiglas, po bokach przedzielone niewysokim podestem, na którego końcu znajduje się wnęka wyłożona czerwonym materiałem, o rozmiarach... trumny. Prostopadłościan zamyka w górnej części panoramiczny ekran. Wokół scenograficznej skrzynki zwisają kłącza kabli doprowadzające energię do tego teatralnego inkubatora.
Konstrukcja wyznacza dwa poziomy: „realny” z kabinami w dolnej części i „wirtualny” – ekran. Pierwszy zarezerwowany jest dla aktorów „z krwi i kości”, unieruchomionych przed mikrofonami w zbyt ciasnej przestrzeni. Ich szepczące głosy mówią w tonie niepewności, czy spowiedzi, gdzie więcej się przemilcza niż wyznaje. Podobnie jak wątpliwe co do wiarygodności słowa postaci również wyświetlane filmowe ujęcia zdają się więcej ukrywać niż odsłaniać. Obrazy, jak i niewyjaśniające nic dialogi, budują atmosferę enigmy, dziwnego niepokoju.
Welcome to Nowhere to spektakl eksploatujący ikonografie filmów drogi. Powierzchnia ekranu, mimo iż dwuwymiarowa, otwiera przestrzeń w stronę miejsc o stale oddalającym się horyzoncie. Obrazy filmowe zabierają widza w podróż przez rozległe, płaskie, nieskończone połacie terenów, przecięte prowadzącą donikąd autostradą. Negatywem horyzontalnego otwarcia przestrzeni poprzez filmowy obraz jest wertykalne zamknięcie aktorów w kabinach w dolnej części instalacji. Klaustrofobiczna konstrukcja zmusza aktorów do trwania w pozycji stojącej, utrudnia gestykulację. Tylko jedna z sekwencji filmowych wywołuje podobny efekt uwięzienia wynikający z wertykalności. Kiedy wzrok widza zdążył już się przyzwyczaić do półpustynnego pejzażu dróg, na ekranie pojawia się zbliżenie twarzy mężczyzny na tle panoramy nowojorskich drapaczy chmur. Budzę się w NYC. Nie mogę sobie przypomnieć własnego imienia. Podobne rzeczy przytrafiają się cały czas. Widzę kogoś, kto zdaje mi się znajomy. (…) Każdy się spieszy żeby gdzieś tam zdążyć. (…) Pada. Ledwo mogę oddychać. Ta samoobserwacja mentalnego stanu nabiera tutaj konsekwencji prawie fizycznych. Mężczyzna zdaje się wrzucony na powrót w klatkę miasta – wertykalne linie wieżowców to jej pręty.
Przestrzeń zamknięcia par excellence to dolna część instalacji skonstruowana na wymiary człowieka. Ta kabina o przezroczystych ścianach – studio skąd aktorzy nadają „słuchowisko radiowe”, stała się znakiem rozpoznawczym prac Temporary Distortion. Już od pierwszych projektów Kenneth Collins zamyka aktorów w „boxlike structures” (pudełkowych konstrukcjach). Scenograficzny wybór wiąże się z chęcią zastanowienia się nad zagadnieniami statyczności w teatrze, minimalizmu ruchów, powściągliwości w grze, czy też nie-gry.
Poza funkcją warunkującą grę aktorów pudełko staje się również „przedmiotem” wytwarzającym szczególną atmosferę spektaklu – tajemniczą, z lekkim odcieniem grozy. To „skrzynka emisyjna”, ale też jako obiekt – rzecz „niepokojąca”, z rejestru przedmiotów o naturze mało uchwytnej (mimo materialnego konkretu), a raczej „przeczuwanej”.
Skrzynka/pudełko – przedmiot-fetysz Kennetha Collinsa nie pozbawiony jest wpływu plastycznej twórczości konkretnych artystów – w pierwszej kolejności Josepha Cornella. Jego najbardziej charakterystyczne prace to przeszklone frontalnie skrzynki zawierające kolekcje „wiktoriańskich” znalezisk i fotografii; kombinacja surowości prawie konstruktywistycznej z żywą fantazją surrealizmu. Pierwsze projekty reżysera (zanim w spektaklach pojawiło się video) to niemal teatralne cytaty prac Cornella: przeszklone kabiny z zamontowanymi w środku rekwizytami i z centralnym obiektem wystawy – ciałem aktora. Skrzynki Collinsa – niemal pragmatyczna manifestacja konstruktywizmu – zamykają żywe ciała – żywe, ale w swojej statyczności przypominające eksponaty.
Równie istotną inspirację dla Collinsa stanowiły pierwsze rzeźby czołowego artysty Minimal Art – Roberta Morrisa. Reżyser prowadzi w swoich spektaklach nieustanną grę „w chowanego” z tożsamością postaci, podobnie jak Morris w pracy I-Box – drewnianej skrzynce o formie litery „I” (ang. „ja”) zawierającej zdjęcie artysty dalekie od konwencjonalnego autoportretu. Akt zamykania skrzynki „I” przeczy istnieniu jakiejkolwiek osobowości. „I” może oznaczać wówczas cokolwiek albo w ogóle nic. Ta oscylacja między konkretem a abstrakcyjnością tożsamości powraca w projektach Collinsa. Postaci w Welcome to Nowhere chowają się za zaimkami „ona”, „on”, pseudonimami (Hunter – łowca) lub nie mogą sobie przypomnieć imion osób z przeszłości. Prawie nienazwani wplątują się w rozmowy ujawniające brak zainteresowania drugą osobą – zbyt świadomi przypadkowości spotkania i zarazem nie planujący kontynuacji. Są dla siebie „kimkolwiek”. Jednocześnie jednak momentami odsłaniają na chwilę swoje „ja”, zdradzają fragmenty wspomnień zatopionych w „surowej” melancholii, czy mówią o własnych obawach w tonie gorzkiej konstatacji. Widz wsłuchuje się w głosy, które w każdej chwili mogą ujawnić tajemnicę, próbuje pozbierać odłamki faktów. Ale nie – postaci pozostają szkieletami.
Wydaje się, że tylko jedna postać w Welcome to Nowhere wyróżnia się na tym tle anonimowości: Hunter. Hunter to figura niemal mityczna – kierowca ciężarówki, przemierzający Stany Zjednoczone od jednego do drugiego wybrzeża. Co by się nie działo Hunter nigdy nie wsiada do samolotu, zawsze prowadzi. Często jedzie na Zachód – w kierunku amerykańskiej terra incognita. Zapytany, co znajduje się tam, na Zachodzie, odpowiada: „przestrzeń, po prostu przestrzeń”. Jeżeli „nic” tam nie ma, to czego tam szuka? Poszukiwane przez niego „złote runo” nie jest niczym materialnym, raczej mentalnym. Hunter szuka na Zachodzie zapomnienia. Jego permanentna jazda ma się stać realizacją Baudrillardowskiej „estetyki znikania”, która może wypełnić się tylko na autostradzie prowadzącej w kierunku „umykającego punktu”. Droga ma przybrać formę amnezji.
Teatralny film drogi Welcome to Nowhere może być odczytywany w nawiązaniu do tak bardzo amerykańskiej idei „jazdy na Zachód” przeciwstawianej „utknięciu w cywilizacji”. A także jako trochę przekorne, może nawet nie tak bardzo intencjonalne, poszukiwanie (strach użyć słowa w obawie posądzenia o posługiwanie się europejską kliszą) wokół amerykańskiej idei wolności (osobistej, a nie politycznej) – bardziej jednak w duchu prac Jaspera Johnsa niż w impulsie nacjonalizmu. Malujący serię obrazów flagi amerykańskiej (Flag) Johns stawiał odbiorcy podchwytliwe pytanie: czy to jest flaga, czy obraz? Kontynuując tą grę w Welcome to Nowhere Collins umieszcza na podłodze niskiego podestu oddzielającego kabiny wizerunek flagi amerykańskiej. Flaga czy wykładzina?
Podwójny status rzeczy zaznaczony zostaje w spektaklu także w obrazie Huntera. Hunter to nie tyle łowca (jak wskazywałby jego pseudonim) co ten, na którego się poluje. A myśliwym jest śmierć. Gdziekolwiek się udam, ściga mnie śmierć. W jednej z sekwencji filmowych widać Huntera duszącego w lesie kobietę, a chwilę później innego mężczyznę wkładającego do bagażnika samochodu owinięte w plastyk zwłoki. Śmierć konkretyzuje się w obrazie ciała „dwa razy cięższego” – zwłok i jako taka odbija swój ślad na postaciach. W spektaklu Collinsa daje się odczuć osobliwą ciężkość ciał aktorów. W przeciwieństwie do oglądanego na ekranie fantomatycznego pejzażu drogi, ciało zdaje się być balastem ciągnącym postaci na dno materialności. Niebezzasadnym wydaje się porównywanie teatralnych skrzynek Collinsa do trumien.
Ciało – żywy eksponat śmierci – to w spektaklu także jedyny punkt zakotwiczenia w realności. „Planować tak po prostu zniknąć. Ale to nigdy nie jest takie łatwe. Zawsze znajdzie się ktoś, kto nie pozwoli nam zapomnieć o naszym własnym ciele. Kto nie pozwoli nam się wyrwać”. Każde wejście człowieka w świat jest z rzędu inkarnacji. Żeby zniknąć, trzeba pozbyć się ciała, co – jak sugeruje jedna z postaci – nie jest kwestią woli. Silniejsza od siły uwalniającej jest siła zależności. W jednej z sekwencji młoda kobieta opowiada o swoich doświadczeniach nastoletniej prostytutki w pozbawionym sentymentów przekonaniu, że ciało pozwala (prze)żyć. W innej filmowej sekwencji widać Huntera leżącego obok blondynki na łóżku w pokoju przydrożnego motelu. Kiedy się podnosi, odwraca plecami i ponownie kładzie, u jego boku widać brunetkę. Żadnych uczuć, po prostu współobecność ciał – środek zapobiegawczy przeciw utracie samego siebie, sposób na chwilowy powrót z błędnej krainy. Na drodze w stronę „umykającego punktu” ciało jest jedynym elementem stałym, jedynym punktem zaczepienia.
Trudno zachować neutralność ciała. Teatralne prace Collinsa opierają się na założeniach nie-gry, na braku jakiejkolwiek ekspresji, na grze „płaskiej”, „wyblakłej”. Tym bardziej pasjonujące jest obserwowanie jak zza tej zasłony obojętności wyłania się cała paleta niuansów charakterów postaci (nie pozwalając jednak nigdy zbudować „całościowego” obrazu). Dwóch aktorów spektaklu (Ben Beckey i Brian Greer) tworzą portrety „typów z zasadami”, „brutali” o nieprzeniknionym losie, samotników. Dwie aktorki (Lorraine Mattox, Stephanie Silver) – to kobiety zmysłowe, choć o zmysłowości „szorstkiej”, zależne od mężczyzn i zarazem tak bardzo „nieobecne” w ich obecności.
Nie-gra mogłaby zakładać również pozbawienie słów intencjonalności. Postaci mówią monotonnie, z rezerwą (żeby nie zdradzić za dużo), choć jednocześnie ich „bezbarwny” ton wyostrza słuch widza na najdrobniejsze niuanse. To nie tyle „spłaszczanie” dialogu, co czynienie go „niepokojącym”. Pogłos, echo, głosy z offu, wreszcie – prawem współobecności obrazu filmowego i aktorów na scenie – dubbing i karaoke. Pojawiająca się jako interludium pop-rockowa piosenka, której słowa widzowie mogą śledzić na ekranie, przerywa „matowy” rytm spektaklu. Cytat kultury popularnej nie bez przymrużenia oka i zaskakująco efektywne posłużenie się klasycznym brechtowskim efektem zdystansowania.
Teatralna skrzynia Collinsa to „pudło rezonansowe” dla głosów/dźwięków, których „szmery” budzą w świadomości widza niepewność wobec tego co opowiadane/pokazywane jest na scenie. Nie jest to jednak niepewność w sensie „nieznajomości rzeczy”, ale obawa wobec tego, co kryje się w pudełku, obawa, że to coś „groźnego”. Doświadczenie widza spektaklu może być w tym względzie porównane z tym, jakie towarzyszy patrzącemu na skrzynie-rzeźby artystów Minimal Art, budzące niepokój wobec tego, co schowane jest w środku, niepokój przed zamkniętym w nich cieniem. Tak jak w przypadku Minimal Art, percepcja spektakli Collinsa to odczuwanie przyciągającej magnetycznie „obcości”. To teatr aury.
Welcome to Nowhere zanurza się w półmroku. Gama kolorów filmu oscyluje między szarościami, czernią, beżami. Nocny pejzaż drogi, słabo oświetlone pokoje moteli – prawie nic nie dzieje się w świetle dziennym. Przydymiona kolorystyka filmu kontrastuje z nasyconym oświetleniem wnętrza scenograficznego pudełka, choć użyta tu ciemna czerwień i niebieski bardziej kryje twarze aktorów niż pokazuje je w pełni detalu. To światło nocnego klubu, monstrualnego kabaretu, albo „pałacu strachów”.
Osobliwość głosów, okrywające cieniem światło, uczucie zamknięcia i jednocześnie nieskończoności, noc, pustka, zatajona przemoc, niepewność i przeczuwanie najgorszego – teatralny język Welcome to Nowhere zaskakująco rezonuje z filmowym alfabetem Davida Lyncha. Atmosfera niepokoju w spektaklu doskonale tłumaczy się przez porównanie z obrazami filmowca. Obsesyjne pudełko Collinsa także znajduje tutaj pokrewny sobie przedmiot: niebieską, małą skrzynkę z Mulholland Drive, której otwarcie załamuje całkowicie linearność fabuły. Niewidoczny mechanizm perturbacji historii jest stałym elementem wyposażenia teatralnego pudełka Collinsa.
WELCOME TO NOWHERE
Reżyseria i tekst: Kenneth Collins
Video : William Cusick
Z udziałem:
Ben Beckley
Nick Bixby
Stacey Collins
Brian Greer
Lorraine Mattox
Jessica Grace Pagan
Stephanie Silver
Kostiumy: TaraFawn Marek
Muzyka i dźwięk: John Sully
Grafika: Jon Weiss
Asystent reżysera: Christine Vartoughian
Asystent techniczny : Joe Cantalupo et Andrew Scoville
Premiera: The Chocolate Factory / New York / 2007