Gdy w teatrze rozlega się pierwszy dzwonek i otwierają się drzwi prowadzące na scenę, naszym oczom ukazuje się miejsce nieprzypominające teatralnej sali. Z wielkiej przestrzeni na Praterze na Prenzlauerberg (kameralnej sceny berlińskiej Volksbuehne) usunięte zostają rzędy normalnie stojących tu ławek, natomiast sama scena zostaje przesłonięta wielką kurtyną. Na samym środku tak opustoszałej, niecodziennej hali stoi wielki kontener, z umieszczonymi na jego przedniej ścianie ekranami, oraz kilka rzędów plastikowych krzesełek przed nimi. Do środka zapraszają nas sami aktorzy. Ubrani w stroje stylizowane na lata 60-te od razu wdają się w wesołą, swobodną pogawędkę z publicznością i oferują przechadzkę po wnętrzu kontenera. Rozmawiam z nimi o bohaterach warholowskiej Fabryki, imprezach w latach 60-tych, narkotykach (zostaje mi nawet zaoferowany, zapewne sztuczny, leżący na stoliku joint). W pewnym momencie pytam o samego Andy’ego – nie zauważyłem wśród aktorów nikogo, kto mógłby go odgrywać. Aktorka wystylizowana na Edie Sedgwick zdziwiona odpowiada: Ale przecież nie ma żadnego Andy’ego. Andy już od dawna nie żyje.

Tak zaczyna się Gob Sqd’s Kitchen (You've Never Had It So Good), przedstawienie niemiecko-angielskiej grupy teatralnej, z powodzeniem grane już od 2007 roku (premiera odbyła się 19 kwietnia owego roku na austriackim Donaufestival). Wraz z takimi legendami jak Forced Entertainment czy Rimini Protokoll, Gob Sqd uchodzi obecnie za jeden z najważniejszych zespołów zaliczanych do nurtu teatru postdramatycznego. Szczególnie podkreślane są jego innowacyjność i świeżość w zastosowaniu mediów elektronicznych w teatrze: przede wszystkim rejestracji wideo, telefonów oraz elektronicznej obróbki dźwięku.  W swoim najnowszym przedstawieniu Revolution Now! sięgają oni po nagrania wideo w celu odnowy idei teatru politycznego i wyjścia poza zamkniętą przestrzeń sali teatralnej. Z kolei w londyńskim Room Service, całonocnym interaktywnym show, telefony i kamery pozwalają im komunikować się z widzami znajdującymi się w oddalonym od „miejsca gry” hotelowym holu.

W przedstawieniu granym na berlińskim Praterze angielsko-niemiecka trupa odnosi się do legendarnego filmu Andy’ego Warhola z 1965 roku – Kitchen. Trwające 70 minut „kuchenne improwizacje” uczyniły z odtwórczyni głównej roli – Edie Sedgwick – królową nowojorskiego artystycznego undergroundu. Dzieło Warhola było ciągiem chaotycznych, bezsensowych scen rozgrywających się w klaustrofobicznej przestrzeni – maleńkiej kuchni. Edie opisuje w nim w najdrobniejszych detalach wygląd miejsca, w którym się znajduje, wyliczając każdy nawet najmniej istotny przedmiot, snuje się bezsensownie po pomieszczeniu, w pewnym momencie kładzie się na stole i zaczyna robić ćwiczenia gimnastyczne – popularne „rowerki”. Mocno swobodna struktura filmu była po części spowodowana kondycją fizyczną samej Sedgwick, która w owym czasie bezustannie paliła marihuanę i nie była w stanie zapamiętać przygotowanego dla niej tekstu. Sam film stał się jednak symbolem epoki – swobody i wolności lat 60-tych – oraz performatywnego przełomu, znoszącego dawne struktury i konwencje i wprowadzającego na ich miejsce nieskrępowaną wolność aktu twórczego; od tej pory nakierowanego nie na skończone dzieło, a na nieskończony, cielesny proces. Sam film, jak twierdzi Norman Mailer, był też dokumentem epoki: Myślę, że filmy Warhola to historyczne dokumenty. Za 100 lat spojrzymy na „Kuchnię” i zobaczymy niewyobrażalnie ciasny plan filmowy, który faktycznie był kuchnią; szeroki może na 8 stóp, może na 6. (…) Myślę, że za 100 lat ludzie obejrzą „Kuchnię” i powiedzą «Tak właśnie było w późnych latach 50-tych i wczesnych 60-tych. Dlatego doszło do wojny w Wietnamie. Dlatego rzeki zostały zanieczyszczone. (…) „Kuchnia” pokazuje to lepiej niż każde inne dzieło».

W pierwszej scenie filmu/przedstawienia podobne zdanie wypowiada jeden z aktorów: ten film, w którym się teraz znajdujemy jest esencją swoich czasów. Mówiącą postać widzimy jedynie na ekranie – po tym jak aktorzy skończyli oprowadzać widzów i wszyscy zasiedli na plastikowych krzesełkach, Fabryka została zamknięta. Jedyny dostęp, jaki został nam udzielony to obraz na trzech wielkich ekranach. Na pierwszym widzimy zatopioną w pościeli śpiącą kobietę (aluzja do 7-godzinnego Sleep Warhola), na środkowym – właściwe miejsce akcji, kuchnię, natomiast na trzecim mężczyznę wpatrującego się z zakłopotaniem w ekran, klasyczne ujęcie z warholowskich screen-testów. Przedstawienie ma zatem początkowo charakter filmu na żywo, sceny rozgrywane i rejestrowane są w czasie teraźniejszym, jednak pozbawieni zostajemy uwierzytelniającej, fizycznej obecności aktorów. Gob Sqd stara się oddzielić widza od utraconego świata Fabryki – zrekonstruować film za pomocą nowego filmu. Artyści nie wierzą w powrót i możliwość odtworzenia, a jedynie w radosną grę z jednym z mitów ponowoczesności. Odnoszą się do bezsensownej, frywolnej atmosfery dzieła Warhola, starając się zaznaczyć swoją niezależność i dystans: toczą zabawne rozmowy o seksie (prześmiewają m.in. legendarny cytat z filmu: I want my coffee hot, strong and black. Just like my man) i polityce, parodiują sposoby ekspresji oryginalnej Edie Sedgwick, tańczą, rzucają się płatkami śniadaniowymi, próbują wciągać kreski kawy jak amfetaminę. Cały czas zdają się krytycznie odnosić do swojej roli jako odtwórców, mieszają perspektywy czasowe, balansują na granicy odtwarzania i przypominania. Cieszą się możliwością zabawy w świat, w którym to wszystko – popkultura, feminizm, subkultury, narkotyki, rewolucja seksualna – dopiero się zaczynało, miało urok i czar świeżości.

Po pewnym czasie hermetyczny świat nowej Fabryki zostaje jednak przerwany, jeden z aktorów, Bastian Trost, opuszcza kuchnię i staje przed publicznością. Dla przyzwyczajonych do jego obrazu na wielkich ekranach widzów zdaje się być miniaturową, plastikową lalką – jego ruchy sprawiają wrażenie nienaturalnych, a on sam wydaje się być pozbawiony realności pozostawionej na ekranie. Gob Sqd odkrywa poprzez prosty, radykalny akt zmiany perspektywy, całą złożoność mechanizmu percepcji i tego, w jakim stopniu naturalność produkowana jest przez oswajanie z medium. Jego pojawienie się przed publicznością ma jednak także inny cel – do owego świata na granicy fikcji i rzeczywistości pragnie wciągnąć widzów. Wybiera kilku ochotników i zabiera ich ze sobą do Fabryki. Wpierw podmieniają oni aktorów widocznych na bocznych ekranach – w łóżku i na kanapie służącej do „screen-testów”. Widzowie zachęcani są do uczestnictwa w przedstawieniu. Leżąca w łóżku dziewczyna wplątana zostaje w miłosną rozmowę z jedną z aktorek i namówiona do pocałunku. Hiszpański turysta z kolei musztrowany jest by wyglądać możliwie jak najnaturalniej (aluzja do warholowskiej obsesji czystej, niczym nieskażonej obecności). Z czasem znikają również aktorzy w samej kuchni – na ich miejsce pojawiają się widzowie, którzy zaopatrzeni w słuchawki, powtarzają bezwiednie dyktowany im tekst i wypełniają płynące z „reżyserki” rozkazy. Widzowie zamieniają się miejscami z aktorami, którzy spokojnie zasiadają na widowni i przyglądają się rozwojowi wydarzeń. Publiczność zostaje zatem wciągnięta do niecodziennej gry, w której tradycyjna relacja scena-widownia zostaje odwrócona. 

Całość spektaklu stanowi ciąg improwizacji na temat filmu Warhola: przedstawienie miało przede wszystkim radosny, komediowy charakter. Czasami Gob Sqd’s Kitchen zamienia się bardziej w polityczny manifest o charakterze feministycznym, czasami nacisk wykonawców zostaje położny gdzieś zupełnie indziej. Przedstawienie otacza atmosfera ulotności, głównie ze względu na włączenie do uczestnictwa publiki, która za każdym razem inaczej kształtuje jego wydarzeniowość (czasami grożąc nawet rozpadem samego spektaklu, jak w przypadku Revolution Now!, które oparte jest na podobnej strukturze). W przeciwieństwie do krakowskiego, legendarnego już przedstawienia Factory II w reżyserii Krystiana Lupy, Gob Sqd stara się nieustannie podkreślać niemożliwość powrotu do utraconego momentu w historii i konieczność podjęcia gry ze skończonym i zamkniętym dziełem Warhola. Artyści nie starają się też stworzyć „nowej Fabryki” poprzez wcielenie się w postaci innych osób, jak chciał tego Lupa, a raczej na krótką chwilę dotknąć mitu, który stanowi podstawę ich dzisiejszego doświadczenia.