Porzucone znaczenia. Autorzy amerykańskiego kina niezależnego przełomu wieków
Andrzej Pitrus
Wydawnictwo Rabid, 2010
RECENZJA KSIĄŻKI
OD AUTORA
(…) Premiera filmu Jima Jarmuscha Inaczej niż w raju (Stranger Than Paradise, 1984), a także założenie Sundance Institute przez Roberta Redforda sprawiło, że produkcja niezależna znalazła już w połowie lat 80. szersze grono odbiorców. Prawdziwy przełom nastąpił jednak dopiero po 1989 roku, kiedy pierwszy amerykański film niezależny został uhonorowany Złotą Palmą w Cannes. Sukces Seksu, kłamstw i kaset wideo (sex, lies and videotape, 1989) Stevena Soderbergha sprawił, że wielu dystrybutorów zainteresowało się niskobudżetowymi realizacjami powstającymi poza Hollywood.
Moja uwaga skupia się zatem na twórcach najmłodszych, którzy debiutowali pełnometrażowymi filmami równolegle z Soderberghiem lub później. Stąd czytelnik nie znajdzie tu informacji o takich artystach, jak: Jim Jarmusch, Spike Lee, Gus Van Sant, John Sayles i John Jost. Choć są oni nadal aktywni i niewątpliwie przyczyniają się do wzbogacenia pejzażu amerykańskiego kina artystycznego, ich dokonania należą już do klasyki. Inicjatywa zaś należy do pokolenia trzydziestolatków i czterdziestolatków: Kevina Smitha, Todda Solondza, Darrena Aronofsky’ego, Todda Haynesa i innych. Wybór, jakiego dokonałem, może nie zadowolić wszystkich czytelników. Jest bowiem w sposób nieunikniony subiektywny. Starałem się nie pominąć twórców o ustalonej już renomie, ale także włączyłem w obszar mojej refleksji artystów całkowicie nieznanych w Europie, którzy jednak oferują oryginalną i własną wizję kina. Zawsze jednak starałem się zwracać uwagę na tych reżyserów, którzy nie tylko realizują swoje dzieła w niezależnym modelu produkcji, ale także wykorzystują go dla zbudowania jednoznacznie autorskiej wypowiedzi – stąd na przykład brak omówienia dokonań Roberta Rodrigueza. Choć niewątpliwie przynależy on do sfery kina niezależnego, specjalizuje się w kinie popularnym, wzbogaconym jedynie swoistym naddatkiem stylu, ale jednocześnie nie wykraczającym poza obszar kina gatunków.
Dorobek poszczególnych bohaterów mojej książki jest bardzo zróżnicowany. Z jednej strony omawiam twórczość dobrze znanego publiczności Hala Hartleya, który zrealizował już kilkanaście filmów, z drugiej zaś – reżyserów dwóch czy trzech utworów. Zdarza się także, że artyści, którzy swoje pierwsze kroki stawiali na gruncie kina niezależnego, związali się z większymi producentami, odchodząc od stylistyki wczesnej twórczości. W takim wypadku moja uwaga skupia się jedynie na wybranych aspektach ich działalności.
Charakter poszczególnych rozdziałów nie zawsze jest identyczny. Za każdym razem starłem się otwierać na same dzieła, by odpowiednio dobierać narzędzia opisu i interpretacji.
Niejasna do pewnego stopnia może wydać się sama kategoria niezależności. Z perspektywy amerykańskiej za niezależną można na przykład uznać nieistniejącą już dziś firmę Carolco, która realizowała filmy o budżetach zbliżających się do granicy stu milionów dolarów, np. Nagi instynkt (Basic Instinct, 1994) Paula Verhoevena. Przedmiotem mojego zainteresowania jest niezależność rozumiana w dużej mierze jako kategoria estetyczna, w pewnym sensie tożsama z kinem autorskim. Piszę jednak o tych realizacjach, które powstały w firmach wykorzystujących alternatywny model produkcji, polegający przede wszystkim na tym, że małe studio nie inwestuje własnych środków, lecz każdorazowo organizuje przedsięwzięcie produkcyjne z uwzględnieniem specyfiki danego projektu. Dystrybucję zaś powierza wyspecjalizowanym kompaniom. Granice kina niezależnego oczywiście zacierają się – rozpowszechnianiem filmów o bardzo skromnych budżetach zajmują się bowiem często oddziały wielkich koncernów, jak na przykład Fox Searchlight. Niejednokrotnie też duże studia „rozpraszają” wybrane przedsięwzięcia, zlecając wykonanie prac mniejszej firmie lub kilku niezależnym producentom.
(...)
Postrzegając amerykańskie kino niezależne jako wariant kina autorskiego, zdecydowałem się uporządkować materiał według nazwisk reżyserów. Najwięcej uwagi poświęcam artystom z kręgu „nowego realizmu” – to właśnie ta tendencja zdominowała artystyczne kino amerykańskie lat 90. i początku XXI wieku. Na twórców niezależnych wpłynęły dokonania artystów awangardowych, a także twórców „progresywnego kina gatunków”. Artyści ci, choć podchodzą do tradycji w bardzo różny sposób, reprezentują kino kreacyjne, którego wspólnym mianownikiem jest dążenie do reinterpretacji: konwencji gatunkowych, granic eksperymentu, form narracyjnych. Ważnym wątkiem – zarówno analizowanego zjawiska, jak i samej książki – są dokonania nowych formacji artystycznych, adresujących swój przekaz do określonych grup odbiorców, np. mniejszości seksualnych czy etnicznych. Choć analizując amerykańskie kino niezależne da się wyodrębnić wspomniane wyżej tendencje, niemożliwe okazało się uszeregowanie materiału, które odzwierciedlałoby je w pełni. Wynika to z faktu, że większość artystów omówionych w książce mogłaby znaleźć się w kilku obszarach jednocześnie. Stąd rozdziały poświęcone poszczególnym twórcom zostały uszeregowane w sposób encyklopedyczny, choć książka nie jest przecież encyklopedią. Od tej zasady odstępuję dwukrotnie: książkę zamykają dwa rozdziały, które nie są poświęcone indywidualnym twórcom, lecz grupom. Pierwszy z nich dotyczy kina kobiecego, które jest ważnym elementem artystycznego kina w USA. Autorki, których filmy omawiam, mają jednak niewielki dorobek – dziś niemal wszystkie pracują dla telewizji, tylko sporadycznie realizując filmy kinowe. Wspólnie przedstawiona została także twórczość Afroamerykanów. Kino to „eksplodowało na początku lat 90., jednak jego najważniejsi twórcy zrezygnowali ze ścieżki niezależności i podjęli pracę w Hollywood, najczęściej zresztą realizując projekty niemające nic wspólnego z problematyką poruszaną w hood movies, od których wszyscy zaczynali.
Przyglądając się ostatniemu dwudziestoleciu niezależnego kina w USA nie sposób zadać sobie pytania, czy jest coś, co łączy twórców reprezentujących ten obszar kina. Czy można mówić o nurcie lub artystycznym pokoleniu? Przecież mamy do czynienia z artystami bardzo różnymi, często należącymi już do różnych generacji. Są wśród nich urodzeni w latach 50., ale są też znacznie młodsi, którzy przyszli na świat dwie dekady później. Wydaje się jednak, że nadal można mówić o Pokoleniu Sundance – ponieważ to właśnie ten festiwal nadal patronuje niezależnym artystom. Dziś czyni to zapewne inaczej niż w latach 80. Bo instytucja bardzo się zmieniła.
Sam festiwal, w swym pierwszym wcieleniu, powstał w 1978 roku. Nie był jednak wtedy związany ani z osobą Roberta Redforda, ani nawet z kinem niezależnym. Odbywał się przez trzy sezony w Salt Lake City, by w 1981 roku przenieść się do Park City – niewielkiego kurortu narciarskiego, oddalonego o pół godziny jazdy samochodem od stolicy stanu Utah. Impreza nazywała się Utah/US Film Festiwal i była raczej rodzajem przeglądu filmowego niż festiwalem z prawdziwego zdarzenia. Miała ona także charakter dość marginesowy i już po kilku latach istnienia zaczęła popadać w tarapaty finansowe. W 1981 roku Redford powołał do życia Sundance Institute – początkowo nakierowany na pomaganie niezależnym filmowcom, a dziś realizujący zadania związane także z szerzej rozumianą sferą kultury, np. warsztaty dla reżyserów teatralnych czy też muzyków. Instytut postanowił przejąć podupadający festiwal w 1985 roku. Jednak nie od razu stał się on tak znaczącą imprezą, jaką jest dziś. (...)
Dziś wydarzenie to ma zdecydowanie bardziej komercyjny charakter. Festiwal odbywa się pod koniec stycznia i trwa dziesięć dni. Projekcje organizowane są w licznych lokalizacjach – nie zawsze są to typowe kina – rozrzuconych po okolicach Park City, będącego nadal centrum tego wydarzenia, oraz w Ogden i Salt Lake City. Specyficzna lokalizacja Park City przyciąga szczególną publiczność. Są to oczywiście miłośnicy dobrego kina, ale także osoby, które chcą połączyć możliwość aktywnego wypoczynku z oglądaniem ciekawych filmów. Park City oferuje bowiem znakomite warunki do uprawiania narciarstwa i turystyki górskiej. To wpływa na charakter imprezy. Nadal jej organizatorzy podkreślają, że zależy im na promowaniu ducha niezależności, ale dla wielu twórców Sundance jest tylko pierwszym krokiem na drodze do Hollywood. (...)
Sundance Film Festival to obecnie największa i najważniejsza impreza filmowa w Stanach Zjednoczonych. O nagrody walczą tam także dzieła zagraniczne – fabularne i dokumentalne. Ale dziesięć styczniowych dni to przede wszystkim święto amerykańskiego kina. I jego targowisko. Bo w Ameryce także sztuka jest towarem... Co oczywiście nie zmienia faktu, że nadal jest w stanie ekscytować, wzruszać i skłaniać do namysłu.
Literatura na temat niezależnego kina amerykańskiego jest stosunkowo bogata, co znalazło odzwierciedlenie w bibliografii. „Porzucone znaczenia nie są jednak w żadnym razie próbą zreferowania poglądów innych autorów. Książka powstała przede wszystkim na podstawie osobistej lektury samych dzieł, które zawsze skłaniały do poszukiwania indywidualnych i niepowtarzalnych kontekstów pozwalających poddać je interpretacji.
SPIS TREŚCI
MICHAEL ALMEREYDA: KINO-ZABAWKA
GREGG ARAKI: (NIE)BEZPIECZNY SEKS
DARREN ARONOFSKY: W POSZUKIWANIU WYJAŚNIAJĄCEGO SCHEMATU
PAUL AUSTER: POSTMODERNIZM W WERSJI „LIGHT”
EDWARD BURNS: ROZMOWY PRZY PIWIE
STEVE BUSCEMI: AKTOR ZA KAMERĄ
LARRY CLARK: SKANDALISTA
TOM DICILLO: WYJŚĆ Z CIENIA JIMA JARMUSCHA
CHRIS EYRE: O INDIANACH ZUPEŁNIE INACZEJ
TODD FIELD: FILMY DLA DOROSŁYCH
VINCENT GALLO: ODRAŻAJĄCY, CZYSTY, ZŁY…
HAL HARTLEY: OSOBY I RZECZY
TODD HAYNES: PRZESUNIĘCIA I REINTERPRETACJE
TOM KALIN: KINO JAKO WYSTĘPEK
HARMONY KORINE: W STRONĘ EKSPERYMENTU
NEIL LABUTE: NIEGODZIWCY Z SĄSIEDZTWA
RICHARD LINKLATER: PROROK SLACKER NATION
MARK I MICHAEL POLISH: NIEROZŁĄCZNI
DAVID O. RUSSELL: PROBLEM Z TOŻSAMOŚCIĄ
DAVID SIEGEL I SCOTT MCGEHEE: TEORIE I ODCZYTANIA
KEVIN SMITH: X-MAN
STEVEN SODERBERGH: OD NIEGO WSZYSTKO SIĘ ZACZĘŁO...
TODD SOLONDZ: AUTOR NIE DLA KAŻDEGO
WHIT STILLMAN: OSTATNI ARYSTOKRATA
QUENTIN TARANTINO: KLASYK
KINO KOBIET: WIĘKSZOŚĆ, KTÓRA JEST MNIEJSZOŚCIĄ
KINO AFROAMERYKAŃSKIE: JOHN SINGLETON, BRACIA HUGHES, MARIO VAN PEEBLES
I INNI
ZAMIAST ZAKOŃCZENIA
FILMOGRAFIA
BIBLIOGRAFIA
Andrzej Pitrus
Wydawnictwo Rabid, 2010
RECENZJA KSIĄŻKI
OD AUTORA
(…) Premiera filmu Jima Jarmuscha Inaczej niż w raju (Stranger Than Paradise, 1984), a także założenie Sundance Institute przez Roberta Redforda sprawiło, że produkcja niezależna znalazła już w połowie lat 80. szersze grono odbiorców. Prawdziwy przełom nastąpił jednak dopiero po 1989 roku, kiedy pierwszy amerykański film niezależny został uhonorowany Złotą Palmą w Cannes. Sukces Seksu, kłamstw i kaset wideo (sex, lies and videotape, 1989) Stevena Soderbergha sprawił, że wielu dystrybutorów zainteresowało się niskobudżetowymi realizacjami powstającymi poza Hollywood.
Moja uwaga skupia się zatem na twórcach najmłodszych, którzy debiutowali pełnometrażowymi filmami równolegle z Soderberghiem lub później. Stąd czytelnik nie znajdzie tu informacji o takich artystach, jak: Jim Jarmusch, Spike Lee, Gus Van Sant, John Sayles i John Jost. Choć są oni nadal aktywni i niewątpliwie przyczyniają się do wzbogacenia pejzażu amerykańskiego kina artystycznego, ich dokonania należą już do klasyki. Inicjatywa zaś należy do pokolenia trzydziestolatków i czterdziestolatków: Kevina Smitha, Todda Solondza, Darrena Aronofsky’ego, Todda Haynesa i innych. Wybór, jakiego dokonałem, może nie zadowolić wszystkich czytelników. Jest bowiem w sposób nieunikniony subiektywny. Starałem się nie pominąć twórców o ustalonej już renomie, ale także włączyłem w obszar mojej refleksji artystów całkowicie nieznanych w Europie, którzy jednak oferują oryginalną i własną wizję kina. Zawsze jednak starałem się zwracać uwagę na tych reżyserów, którzy nie tylko realizują swoje dzieła w niezależnym modelu produkcji, ale także wykorzystują go dla zbudowania jednoznacznie autorskiej wypowiedzi – stąd na przykład brak omówienia dokonań Roberta Rodrigueza. Choć niewątpliwie przynależy on do sfery kina niezależnego, specjalizuje się w kinie popularnym, wzbogaconym jedynie swoistym naddatkiem stylu, ale jednocześnie nie wykraczającym poza obszar kina gatunków.
Dorobek poszczególnych bohaterów mojej książki jest bardzo zróżnicowany. Z jednej strony omawiam twórczość dobrze znanego publiczności Hala Hartleya, który zrealizował już kilkanaście filmów, z drugiej zaś – reżyserów dwóch czy trzech utworów. Zdarza się także, że artyści, którzy swoje pierwsze kroki stawiali na gruncie kina niezależnego, związali się z większymi producentami, odchodząc od stylistyki wczesnej twórczości. W takim wypadku moja uwaga skupia się jedynie na wybranych aspektach ich działalności.
Niejasna do pewnego stopnia może wydać się sama kategoria niezależności. Z perspektywy amerykańskiej za niezależną można na przykład uznać nieistniejącą już dziś firmę Carolco, która realizowała filmy o budżetach zbliżających się do granicy stu milionów dolarów, np. Nagi instynkt (Basic Instinct, 1994) Paula Verhoevena. Przedmiotem mojego zainteresowania jest niezależność rozumiana w dużej mierze jako kategoria estetyczna, w pewnym sensie tożsama z kinem autorskim. Piszę jednak o tych realizacjach, które powstały w firmach wykorzystujących alternatywny model produkcji, polegający przede wszystkim na tym, że małe studio nie inwestuje własnych środków, lecz każdorazowo organizuje przedsięwzięcie produkcyjne z uwzględnieniem specyfiki danego projektu. Dystrybucję zaś powierza wyspecjalizowanym kompaniom. Granice kina niezależnego oczywiście zacierają się – rozpowszechnianiem filmów o bardzo skromnych budżetach zajmują się bowiem często oddziały wielkich koncernów, jak na przykład Fox Searchlight. Niejednokrotnie też duże studia „rozpraszają” wybrane przedsięwzięcia, zlecając wykonanie prac mniejszej firmie lub kilku niezależnym producentom.
(...)
Postrzegając amerykańskie kino niezależne jako wariant kina autorskiego, zdecydowałem się uporządkować materiał według nazwisk reżyserów. Najwięcej uwagi poświęcam artystom z kręgu „nowego realizmu” – to właśnie ta tendencja zdominowała artystyczne kino amerykańskie lat 90. i początku XXI wieku. Na twórców niezależnych wpłynęły dokonania artystów awangardowych, a także twórców „progresywnego kina gatunków”. Artyści ci, choć podchodzą do tradycji w bardzo różny sposób, reprezentują kino kreacyjne, którego wspólnym mianownikiem jest dążenie do reinterpretacji: konwencji gatunkowych, granic eksperymentu, form narracyjnych. Ważnym wątkiem – zarówno analizowanego zjawiska, jak i samej książki – są dokonania nowych formacji artystycznych, adresujących swój przekaz do określonych grup odbiorców, np. mniejszości seksualnych czy etnicznych. Choć analizując amerykańskie kino niezależne da się wyodrębnić wspomniane wyżej tendencje, niemożliwe okazało się uszeregowanie materiału, które odzwierciedlałoby je w pełni. Wynika to z faktu, że większość artystów omówionych w książce mogłaby znaleźć się w kilku obszarach jednocześnie. Stąd rozdziały poświęcone poszczególnym twórcom zostały uszeregowane w sposób encyklopedyczny, choć książka nie jest przecież encyklopedią. Od tej zasady odstępuję dwukrotnie: książkę zamykają dwa rozdziały, które nie są poświęcone indywidualnym twórcom, lecz grupom. Pierwszy z nich dotyczy kina kobiecego, które jest ważnym elementem artystycznego kina w USA. Autorki, których filmy omawiam, mają jednak niewielki dorobek – dziś niemal wszystkie pracują dla telewizji, tylko sporadycznie realizując filmy kinowe. Wspólnie przedstawiona została także twórczość Afroamerykanów. Kino to „eksplodowało na początku lat 90., jednak jego najważniejsi twórcy zrezygnowali ze ścieżki niezależności i podjęli pracę w Hollywood, najczęściej zresztą realizując projekty niemające nic wspólnego z problematyką poruszaną w hood movies, od których wszyscy zaczynali.
Przyglądając się ostatniemu dwudziestoleciu niezależnego kina w USA nie sposób zadać sobie pytania, czy jest coś, co łączy twórców reprezentujących ten obszar kina. Czy można mówić o nurcie lub artystycznym pokoleniu? Przecież mamy do czynienia z artystami bardzo różnymi, często należącymi już do różnych generacji. Są wśród nich urodzeni w latach 50., ale są też znacznie młodsi, którzy przyszli na świat dwie dekady później. Wydaje się jednak, że nadal można mówić o Pokoleniu Sundance – ponieważ to właśnie ten festiwal nadal patronuje niezależnym artystom. Dziś czyni to zapewne inaczej niż w latach 80. Bo instytucja bardzo się zmieniła.
Sam festiwal, w swym pierwszym wcieleniu, powstał w 1978 roku. Nie był jednak wtedy związany ani z osobą Roberta Redforda, ani nawet z kinem niezależnym. Odbywał się przez trzy sezony w Salt Lake City, by w 1981 roku przenieść się do Park City – niewielkiego kurortu narciarskiego, oddalonego o pół godziny jazdy samochodem od stolicy stanu Utah. Impreza nazywała się Utah/US Film Festiwal i była raczej rodzajem przeglądu filmowego niż festiwalem z prawdziwego zdarzenia. Miała ona także charakter dość marginesowy i już po kilku latach istnienia zaczęła popadać w tarapaty finansowe. W 1981 roku Redford powołał do życia Sundance Institute – początkowo nakierowany na pomaganie niezależnym filmowcom, a dziś realizujący zadania związane także z szerzej rozumianą sferą kultury, np. warsztaty dla reżyserów teatralnych czy też muzyków. Instytut postanowił przejąć podupadający festiwal w 1985 roku. Jednak nie od razu stał się on tak znaczącą imprezą, jaką jest dziś. (...)
Dziś wydarzenie to ma zdecydowanie bardziej komercyjny charakter. Festiwal odbywa się pod koniec stycznia i trwa dziesięć dni. Projekcje organizowane są w licznych lokalizacjach – nie zawsze są to typowe kina – rozrzuconych po okolicach Park City, będącego nadal centrum tego wydarzenia, oraz w Ogden i Salt Lake City. Specyficzna lokalizacja Park City przyciąga szczególną publiczność. Są to oczywiście miłośnicy dobrego kina, ale także osoby, które chcą połączyć możliwość aktywnego wypoczynku z oglądaniem ciekawych filmów. Park City oferuje bowiem znakomite warunki do uprawiania narciarstwa i turystyki górskiej. To wpływa na charakter imprezy. Nadal jej organizatorzy podkreślają, że zależy im na promowaniu ducha niezależności, ale dla wielu twórców Sundance jest tylko pierwszym krokiem na drodze do Hollywood. (...)
Sundance Film Festival to obecnie największa i najważniejsza impreza filmowa w Stanach Zjednoczonych. O nagrody walczą tam także dzieła zagraniczne – fabularne i dokumentalne. Ale dziesięć styczniowych dni to przede wszystkim święto amerykańskiego kina. I jego targowisko. Bo w Ameryce także sztuka jest towarem... Co oczywiście nie zmienia faktu, że nadal jest w stanie ekscytować, wzruszać i skłaniać do namysłu.
Literatura na temat niezależnego kina amerykańskiego jest stosunkowo bogata, co znalazło odzwierciedlenie w bibliografii. „Porzucone znaczenia nie są jednak w żadnym razie próbą zreferowania poglądów innych autorów. Książka powstała przede wszystkim na podstawie osobistej lektury samych dzieł, które zawsze skłaniały do poszukiwania indywidualnych i niepowtarzalnych kontekstów pozwalających poddać je interpretacji.
SPIS TREŚCI
MICHAEL ALMEREYDA: KINO-ZABAWKA
GREGG ARAKI: (NIE)BEZPIECZNY SEKS
DARREN ARONOFSKY: W POSZUKIWANIU WYJAŚNIAJĄCEGO SCHEMATU
PAUL AUSTER: POSTMODERNIZM W WERSJI „LIGHT”
EDWARD BURNS: ROZMOWY PRZY PIWIE
STEVE BUSCEMI: AKTOR ZA KAMERĄ
LARRY CLARK: SKANDALISTA
TOM DICILLO: WYJŚĆ Z CIENIA JIMA JARMUSCHA
CHRIS EYRE: O INDIANACH ZUPEŁNIE INACZEJ
TODD FIELD: FILMY DLA DOROSŁYCH
VINCENT GALLO: ODRAŻAJĄCY, CZYSTY, ZŁY…
HAL HARTLEY: OSOBY I RZECZY
TODD HAYNES: PRZESUNIĘCIA I REINTERPRETACJE
TOM KALIN: KINO JAKO WYSTĘPEK
HARMONY KORINE: W STRONĘ EKSPERYMENTU
NEIL LABUTE: NIEGODZIWCY Z SĄSIEDZTWA
RICHARD LINKLATER: PROROK SLACKER NATION
MARK I MICHAEL POLISH: NIEROZŁĄCZNI
DAVID O. RUSSELL: PROBLEM Z TOŻSAMOŚCIĄ
DAVID SIEGEL I SCOTT MCGEHEE: TEORIE I ODCZYTANIA
KEVIN SMITH: X-MAN
STEVEN SODERBERGH: OD NIEGO WSZYSTKO SIĘ ZACZĘŁO...
TODD SOLONDZ: AUTOR NIE DLA KAŻDEGO
WHIT STILLMAN: OSTATNI ARYSTOKRATA
QUENTIN TARANTINO: KLASYK
KINO KOBIET: WIĘKSZOŚĆ, KTÓRA JEST MNIEJSZOŚCIĄ
KINO AFROAMERYKAŃSKIE: JOHN SINGLETON, BRACIA HUGHES, MARIO VAN PEEBLES
I INNI
ZAMIAST ZAKOŃCZENIA
FILMOGRAFIA
BIBLIOGRAFIA