Nie sposób jednak nie zauważyć, że są wątki i tematy, które autorzy większości tekstów głęboko eksplorowali. Wystarczy kilka przykładów, by stwierdzić, iż zgodnie podjęto się analizy dekonstrukcji formy filmowej. W ujęciu Bogny Rosińskiej nie jest już ona wciągnięta w służbę uwodzenia widza, raczej ma go przekonać, że stanowi wymyślony konstrukt. Joanna Kollbek zwraca uwagę na ironiczną aporię w filmach Todda Solondza, opisując strategię kwestionowania filmowej struktury przez bohaterów, którzy do niej należą. Podobny chwyt zauważa Artur Piskorz analizując produkcje Michalea Manna. Nie szuka jednak wspólnego mianownika w jego twórczości, raczej zdaje się układać puzzle, z których dopiero na końcu wyłoni się spójny obraz. Rafał Syska skupia się na dekompozycji hollywoodzkiej narracji, udowadniając jednocześnie, że potrzeba demistyfikacji świata u Davida Lyncha nie wynika z kontestacyjnej orientacji, ale ideowego konserwatyzmu artysty. Michał Oleszczyk amerykański konserwatyzm nazywa z kolei częścią amerykańskiej psyche: czymś, co z racji wyparcia musi w końcu powrócić.
Kamila Żyto tendencję braci Coen do wprowadzania widzów w błąd wieńczy zaskakującą konkluzją, przypisując im potrzebę moralizowania i przestrzegania przed bezrefleksyjną wiarą w to, co niepodważalne jest tylko z pozoru. W eseju na temat twórczości reżyserów Fargo (1996) autorka zagląda także pod powierzchnię opowiadanych przez braci historii i odkrywa, że snuje je podmiot o zacięciu wytrawnego cynika. Skupia się również na śledzeniu inspiracji Joela i Ethana, których filmowy świat stanowi według niej przede wszystkim reprodukcję fikcji, znanej z telewizji czy powieści Williama Faulknera. Z detektywistyczną podejrzliwością demistyfikuje podział ról między braćmi i zza węgła przygląda się nudnemu życiu na amerykańskiej prowincji. Marcin Adamczak szkicuje obraz współczesnego Hollywood, przydając mu charakteru filmowego kasyna, którym rządzi ryzyko oswojone już przez dwukrotnie debiutującego Stevena Soderbergha. Reżyser – wedle Adamczaka – wymyka się przy tym europejskiej politique des auters, wpisuje zaś w krąg autorów definiowanych przez styl klasycznego Hollywoodu.
Bogna Rosińska przygląda się amerykańskiemu poecie kina z europejskim rodowodem – Halowi Haltreyowi. W świetnym wstępie przywołuje inspiracje twórcy, który _w swym filmowym laboratorium zestawia i miesza składniki różnej proweniencji, by następnie wydestylować z nich nową jakość, wolną od oczywistej interpretacji_.
Kamila Żyto udowadnia, że zabiegi stylizacyjne nie czynią także z filmów braci Coen pustych pudełek w pięknym opakowaniu, ale służą raczej wywołaniu nostalgii za światem, którego już nie ma i stanowią hołd złożony wizji przeszłości znanej i utrwalonej przez kino. Agnieszka Ćwikiel, cytując Quentina Tarantino przyznaje, że i on kradnie z każdego filmu, jaki kiedykolwiek nakręcono, bo to uwielbia. Polemizuje z zarzutami jakoby reżyser Wściekłych psów (1992) gloryfikował przemoc w większym stopniu, niż czynili to przed nim Stanley Kubrick czy Brian de Palma. Jednak jego niepoprawność polityczna spotkała się z ostrą reprymendą Spike’a Lee. Nie zaskakuje więc fakt, że Konrad Gruca pisząc o reżyserze 25. godziny jako o synu swojego kraju zajmuje się ideologią rasistowską, krzewioną rzekomo przez amerykańską kinematografię i demaskowaną przez twórcę afroamerykańskiego.
Jacek Flig analizując twórczość Jima Jarmuscha odwołuje się z kolei do stylistycznej specyfiki awangardy lat 60. Porównuje muzykę i film ze względu na rytm, który prowadzi widza (słuchacza) w głąb opowiadanej historii i traktuje dźwięk jako trzon filmu, na jaki nałożone jest wizualne ciało. Dopatruje się podobieństw między filmami twórcy Poza prawem (1986) a płytami Toma Waitsa. Cytując książkę „American Independent Cinema”, określa Jarmuscha spadkobiercą minimalizmu fabularnego Andy’ego Warhola. Montaż w „Requiem dla snu” Darrena Aronofsky’ego Iwo Sułka nazywa zaś łabędzim śpiewem estetyki opartej na metodach konstrukcji reklam i teledysków wypracowanych w latach 80. Michał Oleszczyk interpretując Boogie Nights (1997) wspomina zaś o latach 70., sportretowanych w niemal idylliczny sposób i upadku kina porno w następującej po nich dekadzie Reagana.
Samuel Nowak skupiając się na kinie Jamesa Camerona zmienia nieco paradygmat badawczy – przesuwa akcent z analizy reprezentacji na badanie sposobów, poprzez które tekst filmu odnosi się do reguł społecznych, zarówno na poziomie narracji, jak i w świecie społecznym. Udowadnia także, że Cameronowska wizja katastrof – która nie konserwuje wartości upadającego świata, ale zwiastuje nowy porządek – zasadza się na tym samym mechanizmie, który wykorzystuje telewizja, przykuwając widza do ekranu obietnicą pełnego oglądu sytuacji. Przy okazji często pozytywnie zaskakuje niezwykła plastyczność języka nie zawsze opisującego malownicze pejzaże, prezentowane przez amerykańskich twórców. Łukasz Plesnar opowiada niejednokrotnie o kurzu, błocie i płachtach brudnego śniegu, saloonach tonących w ciemnościach i ciężkich chmurach wałęsających się po niebie w produkcjach Clinta Eastwooda. Rafał Syska wspomina zaś chwile, kiedy David Lynch zachwycał się kalifornijskim słońcem i zapachem jaśminu, flirtując z wielkimi wytwórniami filmowymi.
W międzyczasie autor eseju dotyczącego smutnego kina o śmierci odnajduje także Alicję z Krainy Czarów na zagubionej autostradzie. Samuel Nowak twierdzi zaś, że wśród bohaterek filmów Jamesa Camerona jest mnóstwo kobiet o proweniencji „nowych Alicji”, które wciąż „mogą się wykazać tylko po drugiej stronie lustra”. Joanna Zabłocka – Skorek przyglądając się dziwakowi w fabryce snów próbuje zaś odpowiedzieć na pytanie, dlaczego w filmach Tima Burtona tak trudno spotkać postaci kobiece, pielęgnujące ciepło domowego ogniska. W bardzo ciekawym świetle jawi się także esej prof. Alicji Helman – dojrzałej teoretyczki kina, która pisze o twórczości młodej reżyserki kręcącej filmy o rozkwitających dziewczętach. Autorka tekstu o Sofi Coppoli przekłada obrazy na zdania, ale niczego nie gubi między słowami – raczej dopisuje treści, które otwierają twórczość kobiecą na uniwersalne interpretacje. Odwołuje się bowiem zarówno do nostalgii kina za niespełnionymi postulatami kontrkultury. jak i do problemu wielokulturowości, odpowiedzialnego za rodzenie się obcości między ludźmi. Z kolei Agnieszka Kamrowska polemizuje z zarzutami o mizoginizm, kierowanymi w stronę Davida Finchera, choć przyznaje, że reżyser Fight Clubu (1999) interesuje się kobietami jako symbolem rozpadu amerykańskiej rodziny.
Sięgając po antologię tekstów często na pierwszy ogień rzucamy analizy twórczości artystów dobrze nam znanych, by przetestować przenikliwość teoretyków. Niekiedy pozwalamy się zaskoczyć podejściem do tematu pozornie na wskroś znanego. Czasami lekturze towarzyszy tylko akceptacja poprawnej analizy. W przypadku reżyserów mniej znanych – spodziewamy się filmowego olśnienia, zapośredniczonego przez tekst literacki. Z rzadka pojawia się nutka rozczarowania. Zawsze satysfakcję sprawia fakt, iż szczególny skądinąd obraz Ameryki wyłaniający się z analityczno – interpretacyjnych esejów przyciąga uwagę niczym pejzaż miasta wyrastający nad linią horyzontu – będący równocześnie „nową formą i skonwencjonalizowanym tekstem wizualnym, generowanym i transformowanym już wcześniej przez różne konwencje: artystyczne i estetyczne, tworzące dla [czegoś] (…) niepowtarzalnego i nieoczekiwanego” (…) gęstą sieć odniesień do obrazów, które znamy[1].
[1]E. Rewers, Post-Polis. Wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta, Kraków 2005, s. 82.
Mistrzowie kina amerykańskiego. Współczesność
Redakcja: Łukasz A. Plesnar, Rafał Syska
Rysunki: Barbara Plesnar
Wydawnictwo: Rabid
Kraków 2010, Wydanie I