Aniela Pilarska: W swoich dramatach wykorzystujesz popularną współcześnie technikę przepisywania kanonicznych tekstów literackich.
Mateusz Pakuła: Myślę, że to nie jest takie proste przepisanie tekstu, o którym można mówić w przypadku uwspółcześniania na przykład Szekspira. Bardziej jest to kwestia inspirowania się pewnymi motywami, pewnymi postaciami jako matrycami. To jest o tyle bardziej skomplikowane, że postaci w moich dramatach nie są współczesnymi Don Juanami, czy współczesnymi Don Kichotami, raczej są to ludzie współcześni, którzy odnajdują w sobie Don Juana lub Don Kichota.
No, ale to właśnie ten rodzaj przepisywania, który stosuje chociażby Staffel w Werterze w Nowym Jorku.
Jakieś podobieństwa do tekstów Staffela mógłbym znaleźć w Donkiszocie. W pozostałych – trudno powiedzieć, ja tego podobieństwa nie widzę. Biały Dmuchawiec w ogóle nie ma nic wspólnego z przepisywaniem, tak mi się wydaje, w każdym razie nie bazuje na żadnym tekście mocno osadzonym w kulturze. Są w nim odłamki, cytaty i parafrazy cudzych utworów, ale to jest coś innego. Zresztą, wydaje mi się, że sposobów przepisywania, różnych strategii jest bardzo wiele. Nie wiem, czy należy wrzucać to wszystko do tego samego wora. Marcin wieczny Artur ma mnóstwo odnośników. Czego byłby przepisaniem? Legend arturiańskich czy może Hamleta? A może adaptacją tekstów Davida Gilberta i Romana Honeta? O ile Donkiszota można byłoby chyba nazwać przepisaniem, to reszta moich tekstów więcej ma wspólnego z coverowaniem. Ale w ogóle idea przepisywania jest mi jakoś bliska. Wychodzę z założenia, że tak robił Szekspir i na dobre mu to wyszło (śmiech). Najbardziej chyba zainspirował mnie Heiner Müller. Nie powiedziałbym jednak o jego tekstach – zwłaszcza o HamlecieMaszynie, Anatomii Tytusa czy o Materiałach do Medei – że są przepisaniem, on raczej wyżyma teksty Szekspira. Ja często wyciągam skądś motywy, znane fragmenty i wrzucam je w zupełnie inne re-wiry.
Czyli takie samplowanie?
Samplowanie, kolażowanie. Nawet bardziej kolażowanie, bo do stworzenia swojego utworu wykorzystuję nie jeden, ale kilka-kilkanaście cudzych utworów. Trochę też jest tak, że w momencie, kiedy wykorzystuję jakieś cudze teksty, to traktuję je jak własne. Kiedy coś czytam, gdy coś mnie porusza emocjonalnie czy estetycznie, to zaczyna być moje. Nie przejmuję się tym, że „kradnę” komuś własność intelektualną.
Nie robisz przypisów?
Na końcu każdego tekstu zawsze zapisuję, z jakich tekstów skorzystałem. Oczywiście nie wszystko „kradnę” świadomie, ale to, co „kradnę” świadomie, zawsze zaznaczam, zwłaszcza, jeżeli są to jakieś większe całości. Ale mam taki sposób myślenia o tekstach kultury, że to, co mnie dotyka, co mnie porusza, mogę traktować jak swoje własne.
Wykorzystujesz gotowe teksty i dokonujesz pewnego rodzaju recyclingu.
Czasami używam takiego mało chwytliwego określenia: „pół adaptacje, pół teksty autorskie”. Nie są to adaptacje jednego tekstu – składają się z wielu różnych odłamków. W Donkiszocie pojawia się np. taka klamra: na początku są wypracowania, a na samym niemalże końcu ich odpowiednik – przedostatnia scena jest zbiorem recenzji sztuki Donkiszot, zawierającym m.in. fragmenty prawdziwych recenzji Białego Dmuchawca. Wypracowania są przepracowanymi urywkami prawdziwych wypracowań na temat Don Kichota Cervantesa, które znalazłem w Internecie. Wykorzystałem też fragmenty powieści mojego brata, którą pisał, kiedy miał osiem lat.
Język Twoich dramatów jest językiem potocznym, ale jednocześnie nadajesz mu pewną misterną konstrukcję, bawisz się słowami. Z czego to wynika? Masz ambicję przyglądania się, jak mówią teraz Polacy?
Nie jest to kwestia ambicji, tylko specyficznej wrażliwości – ja jestem słuchowcem i myślę głównie słowami i frazami, a nie obrazami.
Słyszałeś pewnie wielokrotnie porównania swoich utworów do twórczości Walczaka albo Masłowskiej.
Wydaje mi się, że w Białym Dmuchawcu najsilniej ten język jest taki „masłowski”, to on jest podmiotem – postaci są raczej pozbawione indywidualności. Nie wiem, jak z tym Walczakiem, bo ja nie rozpoznaję go w swoich dramatach. Chociaż Łukasz Drewniak określił mnie: „Walczak na turbodoładowaniu”. Mnie to jakoś tam pochlebia, bo rozumiem, że „Walczak na turbodoładowaniu” to jest taki lepszy Walczak (śmiech). Natomiast męskie wcielenie Masłowskiej, to nie wiem, czy to jest lepsze, czy gorsze wcielenie Masłowskiej.
Boisz się, że zostaniesz zaszufladkowany?
Jasne.
Bycie kopią?
Kopią, jakąś wersją czegoś innego, co jest większe, lepsze, najlepiej amerykańskie. W moich kolejnych tekstach widać – od Księcia Niezłoma począwszy, ale najbardziej chyba jest to widocznie w Donkiszocie i Marcinie wiecznym Arturze – że ten język jest już kompletnie inny. To jest strasznie śmieszne, że ktokolwiek zacznie się teraz bawić językiem, to zaraz jest nową Masłowską. Nie jest na przykład polskim Schwabem (zresztą to Masłowska jest polskim Schwabem), nie jest spadkobiercą Białoszewskiego albo Barańczaka, albo innych lingwistów.
Barańczak wśród krytyków jest passé…
No właśnie, ale na przykład Jonathan Safran Foer nie jest passé, tylko niewiele osób go kojarzy. Andrzeja Sosnowskiego też mało kto kojarzy. W każdym razie ludzie teatru go nie znają. Jakbym miał określić różnice między światem tekstów Masłowskiej a światem moich tekstów, to jest tak, że u Masłowskiej wszystko dzieje się w języku, natomiast w moich tekstach można by tę dziwaczną warstwę z tego języka zdjąć i sedno by pozostało. Szczątki fabuły czy najbardziej bazowy kręgosłup fabularny tekstu by został. Poza tym mój język chyba dużo bardziej ciąży w kierunku poezji. Istotne są trochę inne kwestie językowe, to znaczy bardziej błędy składniowe i wykoślawienia logiczne niż dziwne związki frazeologiczne. Sposób mówienia w moich tekstach na pewno nie jest realistyczny, ale jest jakby podsłuchany, nagrany na dyktafon, to znaczy nie zmyślony, bardziej są to takie szumy, zlepy, ciągi. To znaczy trochę oczywiście jest wykreowany, ale na pewno nie w takim stopniu jak SCHWABDeutsch Wernera Schwaba. Jak przyjrzysz się monologowi Henryka Parkity z Księcia Niezłoma, to zobaczysz, że jest to monolog (oczywiście w jakiś sposób przetworzony) przepisany z nagrania dyktafonowego. To jest prawdziwy monolog mojego dziadka, a nie mowa stworzona ze skondensowanych błędów. Więcej w tym jest podsłuchiwania, niż wybierania i karykaturyzowania. Wydaje mi się też istotne, że staram się używać języka naiwnego, dziecięcego, takiego jak w Przygodach Hiszpana Dete Michała Palmowskiego, to znaczy języka z taką poetyckością, którą tylko sześciolatek jest w stanie z siebie wydobyć. Zachwyca mnie, co dziecięca wyobraźnia jest w stanie wyczyniać z językiem.
Skąd wziął się pomysł na przepisanie Słowackiego? W Księciu Niezłomie analizujesz sumienie polskiego społeczeństwa.
Akurat jeśli chodzi o ten tekst, to on się zaczął konstruować w mojej głowie dość nietypowo. Kiedyś, na jakichś nudnych zajęciach w szkole narysował mi się nieświadomie taki rysuneczek z domkiem: w salonie z telewizorem siedzą jacyś rodzice z dziećmi, a pod spodem piwnica i w niej siedzią jakieś dziwne stwory. Potem rozwinęło mi się to w historyjkę o Żydach przetrzymywanych w piwnicy od czasów wojny. Postanowiłem kontynuować ścieżkę, którą wyznaczyłem sobie w Mikim – przetwarzania i odnajdywania we współczesnym człowieku bohatera mitycznego. W Księciu Niezłomie w pewnym momencie ujawnił się właśnie taki bohater.
Książę Niezłom dotyka bardzo aktualnego i często poruszanego w polskim dramacie ostatnich lat problemu tożsamości ufundowanej na traumatycznej pamięci zbiorowej.
To nie było tak, że ja sobie założyłem, że fajnie by było rozprawić się z traumą historyczną i że trzeba by napisać jakiś społeczny tekst – on się społeczny zrobił sam. Zalęgła mi się w głowie ta historia i chciałem ją opowiedzieć. Ona jest bardziej o pewnym typie ludzi. I o konkretnym człowieku, który próbuje sprostać pewnemu modelowi bohaterstwa, wpasować się w jakąś wymarzoną matrycę, ideał, i różnie mu to wychodzi, naczęściej wychodzi poza ramy matrycy. Dodatkowo ta opowieść spięta jest klamrą mojej prywatności – monologiem mojego dziadka i rozmową z moim młodszym bratem – a wyszło tak strasznie społecznie, bo jest tu parę kontrowersyjnych motywów, istotnych społecznie. Nie miałem w głowie żadnego abstraktu, który trzeba zakodować i przekształcić w konkret, żeby potem czytelnik sobie zdekodował i odgadł z satysfakcją, co ogólniejszego miałem na myśli. W trakcie powstawania tego tekstu okazywało się, jaki on jest i o czym. Moje teksty sa dla mnie zaskakujące. I to mnie bardzo cieszy.
Czyli nie chcesz opowiadać na nowo polskiej historii jak Sikorska-Miszczuk czy już wspomniana Masłowska?
Ja mam podejście personalistyczne. Problemy społeczne to tylko tło. Dużo istotniejsze są dla mnie te kameralne problemy, np. relacje rodzinne, to, co się przytrafia głównemu bohaterowi Księcia Niezłoma, jego rozpaczliwe poświęcenie się, ofiara, na której próbuje budować sens swojego istnienia. Ważne jest również poszukiwanie wśród tych bohaterów prawdziwego Księcia Niezłomnego, którym jest, bardziej niż ktokolwiek inny w tym tekście, Henryk Parkita. Ciekawił mnie ten typ odwagi, brawury. To taki rodzaj hołdu, jakkolwiekby to słowo nie brzmiało patetycznie, dla człowieka, który przez większość swojego życia był zwykłym taksówkarzem, natomiast w młodości odznaczał się niesamowitą odwagą graniczącą z głupotą. Dla mnie jest ona nie do pojęcia i ogromnie ją podziwiam. Tematy, problemy, które poruszam w swoich tekstach biorą się zawsze z bardzo intymnych, moich własnych wewnęrznych zawikłań. W Księciu Niezłomie wyrażam swoje traumy osobiste i ten tekst wydaje mi się dużo bardziej osobisty niż społeczny. Dla mnie jest taki, dla odbiorców – pewnie niekoniecznie.
To dlatego bohaterami w Twoich dramatach są głównie mężczyźni?
No tak (śmiech). Chociaż wydaje mi się, że w sztuce Miki mister DJ główną postacią jest tak naprawdę Agata, nie Miki. Ten tekst był realizowany przez czworo moich kolegów z PWST, w czterech różnych wersjach reżyserskich i właściwie wszyscy doszli do tego wniosku. Agata, która jest dziewczyną pedofila Mikiego, ma takie cechy trochę „niezłomowe”, bo poświęca się dla tego swojego ukochanego, dla niego czy też za niego.
Chciałbyś reżyserować własne teksty?
Nie. Żeby reżyserować, trzeba mieć dystans wobec tekstu. Staram się pisać takie teksty, żeby swoją literackością inspirowały reżysera i żeby inspirowały w zaskakujący sposób, w taki, jakiego bym się nie spodziewał. Bardzo się cieszę, jak komuś wyobraźnia uruchomi się w kierunku, którego ja nie przewidziałem.
Nie boisz się, że poprzez inscenizację ktoś może Twoje teksty zupełnie zniekształcić, a Ty nie będziesz miał nad tym żadnej kontroli?
Mam świadomość, że inscenizację należy traktować osobno, zwłaszcza w momencie, kiedy tekst był wcześniej drukowany czy wydany i nie był pisany na zamówienie. Wtedy odpowiedzialność spada na reżysera.
Twoje dramaty są bardziej tekstami scenicznymi czy bardziej tekstami literackimi do czytania?
Mam nadzieję, że są bardziej takie i bardziej takie. Chciałbym, żeby dało się je czytać jak powieść, tworzyć sobie, jak pisał Helmut Kajzar, „teatr pod powiekami”. Bardzo bym chciał, żeby to były teksty dobre do czytania. A z drugiej strony, żeby tak uruchamiały wyobraźnię reżysera, żeby chciał coś z tym zrobić. Na przykład Donkiszot ma bardzo abstrakcyjną wstawkę o szkole (to właściwie taka narośl na tekście głównym). I Maciek Podstawny – który realizuje ten tekst w Warszawie – podchodzi do tego tekstu jak do prozy, adaptuje go, traktuje luźno, bo ten tekst domaga się takiego potraktowania. Reżyser musi wymyślić sobie oś tego tekstu. Moje dramaty są pisane po pierwsze: dla czytelnika, a dwa: dla reżysera o takim sposobie myślenia, jak ja myślę o pracy reżyserskiej, czyli że reżyser bierze tekst i ten tekst jest bazą dla przedstawienia. Ani Donkiszota, ani Marcina wiecznego Artura nie da się tak po prostu wziąć i przenieść na scenę jeden do jednego. Monologujacy ciepły asfalt, albo słup wysokiego napięcia – na to trzeba mieć jakiś pomysł.
Jakie są Twoje inspiracje literackie poza Szekspirem?
Bardzo różne, wszyscy ci, którzy się pojawiają w spisach tekstów wykorzystanych są dla mnie ważni. No może poza Agnieszką Chylińską i zespołem Baciary. Polska poezja najnowsza i nie najnowsza, ale wciąż nowa: Dycki, Różycki, Sosnowski, Honet, Świetlicki. Także poeci amerykańscy i francuscy, na przykład Francis Ponge, poza tym poezja konkretna, teksty skandynawskie. Literatura na świecie jest takim niewyczerpywalnym źródłem tekstów, które można sobie wziąć (śmiech), które są zaskakujące, nieznane. Szekspir oczywiście, bo to jest największy coverowiec świata. Heiner Müller jako dramatopisarz-poeta, także Dea Loher i Gert Jonke. Jonathan Safran Foer i David Gilbert. Ostanio zachwycam się wymysłami Jacka Dukaja. Bardzo ważne wśród inspiracji są dla mnie filmy dokumentalne, ale też animacja (Antonisz!), sztuka video, w dużym stopniu muzyka – od Arvo Pärta przez Małe Instrumenty do Prince’a i Eryki Badu.
Müller nie używa – podobnie jak Ty – interpunkcji, nie wiadomo, gdzie wypowiedź się kończy, a gdzie się zaczyna.
Ja w tych późniejszych tekstach już używam, ale w pierwszych faktycznie nie używałem, chciałem w ten sposób oddać kolokwialność, to paplanie na jednym oddechu. Wydaje mi się, że interpunkcja trochę przeszkadza. Jak nie ma interpunkcji, to aktor może sam ją sobie nadać. Albo brak interpunkcji zasugeruje mu, że to jest jednym ciurkiem przejechane zdanie, wypowiedziane bez namysłu.
Czujesz się bardziej dramaturgiem czy dramatopisarzem?
To, że moje teksty są kolażami, wynika chyba z tego właśnie, że jestem dramatopisarzem, będąc dramaturgiem. Zawodowo czuję się dramaturgiem, tożsamościowo dramatopisarzem.
Po przeczytaniu Białego Dmuchawca można mieć wrażenie, że nawet scenariopisarzem. Ten tekst jest bardzo filmowy.
Wydaję mi się, że to jest inspirujące, uruchamiające, że on jest właśnie taki, a jest tekstem dla teatru. Pewnie gdybym pisał dla filmu, czy telewizji, to bym napisał tekst dużo bardziej teatralny, niż te teksty dla teatru są filmowe. Przekornie prę w drugą stronę z takim oczekiwaniem: „zobaczymy jak reżyser sobie poradzi”, niech sobie radzi, wysili się i może to zaprowadzi go do jakiegoś ciekawego rozwiązania. Zupełnie dalekie jest mi myślenie o sztuce teatralnej przestrzegającej zasady trzech jedności, o takim pisaniu dla teatru, żeby było wygodnie ten tekst wystawić, że najlepiej, gdyby tam grały trzy osoby i żeby wszystko się działo w jednym miejscu przy stole. To nie oznacza, że musi być ogromna obsada. Bartosz Frąckowiak zrobił czytanie Białego Dmuchawca, w którym brało udział pięć osób (a jest w tej sztuce ze dwadzieścia pięć postaci…) i wszystko było zrozumiałe.
Mimo to Twoje teksty są dość tradycyjnie skonstruowane – w odróżnieniu od niektórych współczesnych dramatopisarzy, na przykład Falka Richtera.
Trudno mi to ocenić, ja w sumie nie wiem za bardzo, co obecnie jest tradycyjne, a co nie. Ale wydaje mi się, że Donkiszot i Marcin wieczny Artur to są bardzo dziwne konstrukcyjnie teksty. Bardzo precyzyjne, tam jest matematycznie wszystko wyliczone, ale nie nazwałbym ich tradycyjnymi. Może nie są to schimmelpfennigi, ale do Richtera nie jest im chyba aż tak daleko.
Biały Dmuchawiec to dramat dokumentalny? Wraz z koleżanką z PWST podszyliście się pod dziennikarzy, żeby dokonać społecznej analizy przyczyn morderstwa w pewnej małej miejscowości.
Jak pojechaliśmy do tej wsi, w pewnym momencie Karolina zaczęła utożsamiać się z morderczynią i bronić jej, a ja zacząłem bronić zamordowanego. Mimo że na koniec okazało się, że był skurwysynem, gwałcicielem, pedofilem, naprawdę ohydną personą, to jakoś tak płciowo podzieliliśmy się, utożsamiliśmy i mocno to przeżywaliśmy. Ten tekst jest wymierzony przeciwko takim czysto dokumentalnym tekstom, to nie jest o masakrze we wsi, nie chodzi o same relacje świadków, nie chodzi też o satyrę na wiejską społeczność. To bardziej jest o próbie dotarcia do drugiego człowieka, wniknięcia w jego uczucia i emocje, najogólniej – o empatii. Wydaje mi się, że teksty czysto dokumentalne mają silny, ale tylko jednorazowy efekt, są wykalkulowane, suche.
Czerpiesz jednak sporo inspiracji z autentycznych wydarzeń i materiałów medialnych.
Rzeczywiscie jest wiele takich fragmentów w moich tekstach. Kilka lat temu pojawiła się strona internetowa faceta z Ameryki Południowej, a na stronie manifest pod tytułem Pedofilia z ludzką twarzą. Facet pisał tam o tym, że pedofilia to po prostu odmienna orientacja seksualna (podobnie jak homoseksualizm), używając tak zawiłej, pokrętnej, pseudologicznej logiki, że przeraziło mnie to, prawie można było w to uwierzyć. Ten tekst został przez mnie przetworzony i wykorzystany w Mikim jako manifest głównego bohatera. Pisałem to świeżo po asystenturze przy Oczyszczeniu Petra Zelenki, które też dotyka tematu pedofilii, pedofilii w kontekście mediów. Miki jest takim tekstem wobec Oczyszcenia. Poruszona przeze mnie kwestia dotyczy młodego człowieka, który zrobi wszystko, żeby zaznaczyć w mediach swoją odrębność, odmienność. Czy taki człowiek jest w stanie posunąć się do tego, żeby obwieścić, że jest pedofilem? W Niezłomie media funkcjonują jako papka z jednej strony, a z drugiej jako przestrzeń, w której może zostać wygłoszony bardzo autentyczny monolog. W tym paplaniu, bełkocie czai się poezja.
Mateusz Pakuła (1983) – student IV roku reżyserii teatralnej (specjalność dramaturgiczna) na Wydziale Reżyserii Dramatu w PWST im. L. Solskiego w Krakowie. Finalista I edycji konkursu o Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną.
zdjęcie: Michał Zawada