*Odcienie kryzysu*
Trudno nie popaść w malkontencki ton. Na 59. Berlinale naprawdę było na co narzekać. Nie dopisały zarówno filmy, jak i organizacja festiwalu, która zwykle była bez zarzutu. Wśród odpowiedzialnych za taki stan rzeczy często wymieniało się... kryzys ekonomiczny. Niewątpliwie widmo kryzysu zawisło nad Berlinem, o czym najlepiej świadczyła wyjątkowo rozbuchana kampania reklamowa wokół festiwalu. Berlinale jeszcze nigdy nie było tak wielkim przedsięwzięciem marketingowym, jeszcze nigdy nie kładło się takiego nacisku na wskaźniki sprzedaży biletów. Organizatorzy odnieśli sukces. Już do połowy festiwalu mieszkańcy Berlina odwiedzili festiwalowe kina znacznie liczniej niż w rekordowym 2008 r. Prowadziło to do kuriozalnych sytuacji. Akredytowani goście (także prasa) stali w półgodzinnych kolejkach, przepuszczając widzów z zakupionymi biletami, tylko po to, by dowiedzieć się, że wszystkie miejsca zostały wyprzedane...

Kryzys ekonomiczny świetnie natomiast zrymował się z kryzysem twórczym największych nazwisk tegorocznego Berlinale. Sally Potter, Lukas Moodysson, François Ozon i Theo Angelopoulos udowodnili jak kiepskie może być kino artystyczne, kiedy artysta zapomni o swoim widzu. Wszyscy czworo prezentowali swoje filmy w sekcji konkursowej (Angelopoulos z dopiskiem „poza konkursem”) i żadne z nich nie wyjechało z Berlina z dobrymi wspomnieniami. O ile jeszcze filmy trzech panów lewitują nieznacznie ponad dnem, o tyle Sally Potter już tylko nieśmiało puka od spodu. Jej „Rage” to w zamierzeniu satyra na świat mody, a w efekcie satyra na artystyczną nieporadność autorki. Film składa się niemal wyłącznie z monologów kierowanych wprost do kamery przez pracowników nowojorskiego domu mody. Forma, przez chwilę zaskakująca, wyczerpuje się tu wprost proporcjonalnie do rosnącej irytacji widowni. Potter odkrywa przed nami tak szokujące prawdy, jak to, że przemysł modowy jest płytki, bałamutny i rządzony przez ekonomiczne interesy. Nie pierwsza to już w kinie próba wyważenia drzwi, które są od dawna otwarte i to na oścież. Dawno jednak nie było to tak bolesne w odbiorze. W wyścigu o najgłośniejsze gwizdy na pokazach prasowych konkurencją dla Potter był jedynie „Mammoth”, pierwsza anglojęzyczna produkcja Lukasa Moodyssona. Szwed, po kilku nieszczególnie udanych eksperymentach formalnych, zdecydował się na gładkie kino stylu zerowego. Nie pomogło. Wielowątkowa przypowieść o globalizacji, ekologii i cierpieniu dzieci jest tak tendencyjna, że nawet przeciętny „Babel”, z którym film często zestawiano, zdaje się przy nim ujawniać nieprzebrane głębie.

Regularna publiczność jest jednak znacznie bardziej tolerancyjna i zwykle nie okazuje swojego zażenowania tak żywiołowo jak prasa. Oberwało się jedynie François Ozonowi. Całkiem słusznie. Jego „Ricky” to przykład komedii, na której najlepiej bawi się sam twórca. Pomysł na „film ze skrzydełkami” był przewrotny, ale kiedy przewrót już się dokonuje, Ozon nie ma widzom nic do zaproponowania. Do połowy jest jeszcze bardzo obiecująco. Autor „8 kobiet”, znany z finezyjnej żonglerki filmowymi konwencjami, tym razem umiejętnie podszywa się pod styl kina braci Dardenne. Widzowie rozpoznają operację cytowania i tylko czekają, aż realistyczny film obyczajowy przemieni się w swoje przeciwieństwo. Niestety, w momencie kiedy „Ricky” miał właśnie rozwinąć skrzydła, Ozon skutecznie je przycina, przemieniając obiecujący pomysł w niedorzeczną, niezabawną i momentami zupełnie idiotyczną farsę. Ten film można byłoby zrozumieć, jeśli byłby to krótkometrażowy debiut reżysera. Na tym etapie dowodzi tylko głębokiej zapaści twórczej, z której Ozon nie umie się wydobyć. I choć niejasny prolog otwiera możliwość rozmaitych interpretacji, zostawiam to tym, których nowy film Francuza oczaruje. Ja wolę o „Rickym” jak najszybciej zapomnieć.

*Błyskotki w popiele*
W towarzystwie takich filmów doprawdy nietrudno jest dobrze wypaść. Stąd tytuł „diamentu w popiele”, jakim obdarzyła „Tatarak” jedna z niemieckich gazet, nie jest wcale tak nobilitujący. W ogóle wokół nowego Wajdy dało się słyszeć sporo nieuzasadnionego cmokania, co każe przypuszczać, że większość relacji polskich dziennikarzy pisana była na kolanach. A jak wiadomo, z żabiej perspektywy wszystko wydaje się większe. W rzeczywistości zainteresowanie „Tatarakiem” było niewielkie, brawa na pokazach raczej liche, a konferencja prasowa świeciła pustkami (fakt, że udało mi się wejść bez akredytacji prasowej jest wystarczającym tego potwierdzeniem). „Screen” i „Variety” opublikowały dość umiarkowane recenzje i nikt nie typował filmu do głównej nagrody (bukmacherzy dawali „Tatarakowi” szanse 1 do 33). Nie ma jednak wątpliwości, że to najodważniejszy projekt Wajdy od przeszło dwóch dekad, przywołujący na myśl świetne „Wszystko na sprzedaż”. „Tatarak” dzieje się na trzech przecinających się płaszczyznach. Na planie fabularnym to adaptacja opowiadania Iwaszkiewicza o starzejącej się kobiecie, która nieświadoma czekającej jej śmierci, intuicyjnie zakochuje się w młodym chłopaku. Jednocześnie oglądamy „making-of” z planu filmu, gdzie Wajda gra samego siebie i dyskutuje z Jandą szczegóły scenariusza. Wreszcie, w nieruchomym kadrze portretującym ciemny pokój hotelowy, Krystyna Janda opowiada o śmierci swojego męża, Edwarda Kłosińskiego, któremu „Tatarak” jest dedykowany. Trudno pisze się o filmie tak osobistym, zrodzonym z autentycznego bolesnego doświadczenia, zwłaszcza kiedy jest to film nieudany. Niestety „Tatarak” ogląda się z rosnącym smutkiem, który nie wynika bynajmniej z doświadczenia fabuły. Wajda nie znalazł wystarczającej korespondencji między trzema płaszczyznami filmu, które wydają się sobie wzajemnie przeszkadzać. Historia Iwaszkiewiczowska osłabia siłę monologu Jandy zamiast ją uzupełnić. Monolog Jandy zaś nie wystarcza, żeby zatuszować miałkość wątku fabularnego. W efekcie „Tatarak” rozpada się na dwie etiudy, niesprawnie zlepione reportażem z planu zdjęciowego. Jest jednak w filmie Wajdy jedna scena, która porusza. Marta (Janda) próbuje uratować tonącego kochanka i nurkuje za nim do jeziora. Szamotaninę pod wodą przerywa niespodziewana burza. Trzeba przerwać zdjęcia, ekipa biega po planie i zbiera sprzęt. Krystyna Janda, wyrwana z kreowanej przez siebie postaci, wybiega z wody i w niejasnym geście rozpaczy ucieka bosa z planu zdjęciowego. To jedyny moment, w którym karkołomny pomysł „Tataraku” ożywa prawdziwą emocją.

Film Wajdy odebrał nagrodę Alfreda Bauera za wyjątkową innowacyjność. Reżyser prorokował, że połączenie dokumentu z fabułą to przyszłość kina i zapowiedział, że jego film o Wałęsie będzie miał podobną strukturę. Chociaż po eksperymentach Nowej Fali i kina postmodernistycznego trudno tu mówić o czymś nowym, wyróżnienie dla „Tataraku” wydaje się sprawiedliwe. Szczególnie, że wśród filmów konkursowych zabrakło prawdziwego diamentu. Jury wybrnęło z tego całkiem elegancko. Wśród nagrodzonych powtarza się osiem tytułów, które faworyzowała prasa i wydaje się, że nikogo nie pominięto. Jedynym wyraźnym pokrzywdzonym festiwalu jest „London River” Rachida Bouchareba. To bodaj jedyny film na tegorocznym Berlinale, który pogodził gusta wszystkich i być może właśnie jego gładkość sprawiła, że okazał się niezbyt festiwalowy. Rzecz dotyczy zamachów terrorystycznych w Londynie z 2005 r. Konserwatywna wdowa z prowincji (rewelacyjna Blethyn) i czarnoskóry muzułmanin (nagroda aktorska dla Sotigui Kouyate) w wielokulturowym Londynie poszukują swoich dzieci, z którymi stracili kontakt. „London River” to spokojne, ciepłe kino, oparte na świetnie zniuansowanych kreacjach aktorskich i nienachalnym, choć dość banalnym, humanistycznym przesłaniu. Złoty Niedźwiedź z pewnością jednak lepiej posłuży Claudii Llosie, której „Mleko smutku” inaczej nie miałoby szans na szeroką dystrybucję. Nie pierwszy już raz berlińskie jury nagradza kino marginesowe, świadomie lokalne, stojące w opozycji do popularnych kodów przedstawieniowych. I choć można narzekać, że Llosa nakręciła po prostu słabszy sequel „Madeinusy”, to nie sposób odmówić „Mleku smutku” artystycznej śmiałości. Film jest próbą artykulacji traumy peruwiańskich kobiet, które w ostatnim dwudziestoleciu padały ofiarą gwałtu. Nie ma tu jednak żadnego interwencyjnego oskarżenia. Są wspaniałe zdjęcia, poezja ludowych rytuałów i... ziemniak dojrzewający w waginie.

*Wojna na języki*
Kinu etnicznemu towarzyszyła w tym roku bardzo silna reprezentacja mainstreamowych produkcji z USA. Poza konkursem pokazano wyjątkowo odważnego „Lektora” Stephena Daldry’ego, który opowiada historię byłej pracownicy obozu koncentracyjnego. To być może najtrudniejszy, najbardziej ryzykowny film na całym festiwalu. Nie chodzi tu nawet o to, że widzowie utożsamiają się z Hanną Schmitz, której wina za udział w zbrodniach hitlerowskich jest niewątpliwa. Bardziej szokuje w „Lektorze” to, że trauma Holocaustu została całkowicie podporządkowana podniosłej formule klasycznego melodramatu. Czy taki język w opowiadaniu o eksterminacji Żydów jest w ogóle dopuszczalny? Była więźniarka Auschwitz mówi w finale filmu, że katharsis doświadcza się w kinie, po obozie koncentracyjnym zostaje zaś tylko pustka. „Lektor” jak gdyby świadomie kwestionuje własną konstrukcję. Czy to tylko koniunkturalne zagranie pod Oscary? Trudno orzec. Od dawna jednak sprzeczność pomiędzy porządkiem kina a realnym doświadczeniem nie była tak bolesna.

Podobne zarzuty można postawić „Posłańcowi” Movermana. Tu także tematyka wojenna opowiedziana została ryzykownie atrakcyjnym językiem. Film dostał w Berlinie nagrodę za najlepszy scenariusz i rzeczywiście trudno o bardziej filmowy sposób na opowiedzenie o wojennej traumie. Woody Harrelson i Ben Foster grają tu żołnierzy amerykańskiej armii, których praca polega na informowaniu rodzin żołnierzy poległych w Iraku o śmierci ich bliskich. Nie ma tu frontu ani polityki, jest tylko rozpacz najbliższych, którzy odbierają suchy, oficjalny komunikat. Wydaje się, że wzruszenie, które oferuje „Posłaniec” jest zbyt łatwe. Szczególnie, gdy główny bohater (Foster) zakochuje się od pierwszego wejrzenia we wdowie po poległym żołnierzu, a jego trudne relacje z przełożonym przemieniają się w prawdziwą, męską przyjaźń. Jeśli „Lektor”, mimo swoich sprzeczności, (a może dzięki nim?) jest filmem poruszającym, to chłopacki urok „Posłańca” już niezupełnie przekonuje. Bez wątpienia rewelacyjny jest tu tylko Ben Foster, niesłusznie pominięty w werdykcie jury.

*Desperate Housewives*
Bardzo przyzwoicie spisało się za to kino obyczajowe z amerykańskiego przedmieścia. Pokazywany poza konkursem „The Private Lives of Pippa Lee” Rebecci Miller to film, w którym czuć ducha nowych seriali amerykańskich. Fabularnie najbliżej mu do „Gotowych na wszystko”. Tutaj też perfekcyjna gospodyni domowa skrywa sekretną przeszłość, a film stopniowo wyciąga na wierzch jej „dirty laundry”. Akcja obywa się bez fajerwerków, jeśli nie liczyć Keannu Reevesa z Jezusem wytatuowanym na klacie, ale subtelny, ironiczny ton tego filmu wyjątkowo angażuje.

Uparcie bronię też „Happy Tears” Mitchella Lichtensteina, które spodobało się w Berlinie bodaj tylko mnie. Demi Moore i Parker Posey zagrały tu siostry, które wracają do rodzinnego domu na prowincji, by opiekować się zniedołężniałym ojcem. Drugi film Lichtensteina to zdecydowanie najbardziej przegięty i najbardziej poroniony film festiwalu. Ma jednak swój dziwaczny urok i wielbiciele kina ułomnego, nieco postrzelonego będą zachwyceni. Lichtenstein, twórca queerowych „Zębów”, całkowicie tu sobie pofolgował i bez przerwy zmienia maski. Dramat przemienia się w farsę, brutalny realizm sąsiaduje z surrealistycznymi wizjami, niektóre postaci i wątki są zaskakująco porzucane, inne zaś nie wiedzieć czemu powracają. Jest jednak coś, co organizuje ten chaos. W centrum „Happy Tears” stoi niezwykła Parker Posey, a cały film jest jakby emanacją jej aktorskiego temperamentu. „Królowa niezalu”, jak często się ją tytułuje, cały film wygrywa na zmiennych akcentach, od nieobecnej zadumy po teatralną przesadę, jak gdyby walczyły w niej różne, znoszące się postaci. Ma się wrażenie, że jej Jayne odgrywa sama przed sobą dramaty, które nią targają. Film Lichtensteina posypałby się w drobny mak bez Parker Posey. Na moim wewnętrznym, prywatnym festiwalu, to ona dostaje nagrodę aktorską.

*Elegancja Francja*
Kino głównego nurtu reprezentował także Stephen Frears, który pokazał w Berlinie „Chéri”- kostiumowy melodramat osadzony we Francji lat 20. ubiegłego wieku. Michelle Pfeiffer gra tu starzejącą się kurtyzanę, zakochaną w zblazowanym 19-latku, którego przygotowuje do dorosłego życia i zamążpójścia. Ewentualne skojarzenia z „Niebezpiecznym związkami” mogą działać tylko na niekorzyść nowej produkcji Frearsa. „Cheri” to elegancki film rodem z Hallmarku, beztrosko bezpieczny, mdły i nudnawy niczym para jego głównych bohaterów. Ich romans nie elektryzuje, a dramat nie wzrusza, bo pod estetycznie zgrabną przykrywką nie kryją się żadne autentyczne emocje. Frears – jakby tego świadomy – na rozmaite sposoby wygrywa efekty powierzchni, bawiąc się kontemplowaniem przesłodzonych kadrów i wymyślnych kreacji Pfeiffer. Brakuje mu jednak odwagi, by pójść w stronę kampowej przesady, która mogłaby film ożywić. „Chéri” kończy się znienacka, w pół słowa, niczym salonowa anegdota, której nie warto było w ogóle opowiadać.

Kostium okazał się też wyjątkowo krępujący dla temperamentu Julie Delpy, reżyserki, scenarzystki, autorki muzyki i głównej aktorki „Hrabiny”. Francuzka nie dała rady udźwignąć mrocznej legendy Elżbiety Batory, węgierskiej księżnej, która by zachować młodość oddawała się kąpielom w krwi dziewic. Jej „Hrabina” ugina się pod własnym ciężarem i ostatecznie nawet krew wypada tu blado. Aż trudno uwierzyć w drobiazgową pracę historyczną, którą rzekomo wykonała Delpy, by pogłębić portret krwawej hrabiny; bardziej zniuansowaną sylwetkę Batory można znaleźć choćby w Wikipedii. U podstaw porażki filmu stoi niezgrabny scenariusz, w którym brak głównej linii fabularnej. „Hrabina” to z jednej strony klasyczny melodramat, w którym powtarza się schemat z „Chéri”, z drugiej quasi-współczesna opowieść o terrorze wiecznej młodości. Klamra narracyjna dopowiada zaś, że tak naprawdę idzie tu o relatywizm historii: Batory wydaje się nam potworem tylko dlatego, że jej legenda napisana jest przez mężczyzn dla zatuszowania rzeczywistej przemocy, której się dopuszczali. Dopisane motto jest jednak zupełnie nieprzekonujące, zwłaszcza, że cały film rozgrywa się w szkolnej, koturnowej stylistyce i nie poddaje w wątpliwość popularnego wizerunku Batory. Delpy przed premierowym pokazem mówiła o trudnej sytuacji reżyserek we współczesnym systemie produkcyjnym. Kobieta musi na każdym kroku udowadniać swoje kompetencje, a każda najmniejsza porażka staje się dowodem jej artystycznego wyczerpania. Szkoda tylko, że ten feministyczny pazur nie uruchomił się wcześniej i zabrakło odwagi na bardziej przewrotne potraktowanie ciekawego materiału.

„Hrabina” Delpy jest być może najbardziej znamienna dla tegorocznego festiwalu. Pełno tu zmarnowanych pomysłów; filmów, które lepiej prezentują się na papierze. Nic więc dziwnego, że większość dystrybutorów filmowych wyjeżdża w tym roku z Berlina z pustymi rękami. Jednak już pod koniec festiwalu mówiło się z nadzieją o kolejnej edycji, wszak to jubileuszowa, sześćdziesiąta impreza. Wypada mieć chyba nadzieję, że okrągła cyfra zmobilizuje twórców do owocniejszej pracy i powodów do narzekań będzie choć troszkę mniej.