Pierwszym, co uderza w fabule "Tajemnic Silver Lake", jest jej niezaprzeczalnie noirowski rodowód. Intryga zawiązuje się w klasyczny sposób. Główny bohater zadurza się w zjawiskowej blondynce (to zawsze musi być blondynka, ta hitchcockowska zasada jest nieśmiertelna), która dzień po ich poznaniu znika w tajemniczych okolicznościach. Można powiedzieć, że Sam jest człowiekiem swoich czasów. Jego mieszkanie jest przepełnione popkulturowymi artefaktami, dni upływają mu monotonnie na konsumowaniu historii, których ślady porozrzucane są po jego domu. Bezrobotny i spłukany, wciąż przeżywa, że nie okazał się wybitny. Z impasu żalu i konsumpcji wyrywa go wspomniana już Sarah, w której widzi szansę na zbawienie, co zresztą jest bardzo typowe dla bohaterów kina noir i neonoir. W poszukiwaniu kobiety rozpoczyna wędrówkę po współczesnym Los Angeles. Samo umiejscowienie akcji uruchamia zresztą wiele istotnych kontekstów – przypominają się Lynchowskie deformacje rzeczywistości z "Mulholland Drive" i narracyjne pętle Altmana z "Gracza".

Cytaty konstruują u Mitchella zarówno płaszczyznę formalną, jak i fabularną, jest ich nieprawdopodobnie dużo. Objaśnianie ich wszystkich w tej krótkiej recenzji byłoby zadaniem karkołomnym i mijającym się z celem. Jednak sama gęstość warstwy intertekstualnej zdaje się dla reżysera podstawą większego projektu. Stwierdzić, że Mitchell posuwa się tak daleko tylko po to, by rzucić widzom trywialną prawdę, że wszystkie historie pisane są za pomocą innych historii, byłoby niewystarczające. To samo dotyczy rozpoznania sceptycznego zwrotu reżysera wobec ukochanej przez siebie popkultury. To, że ma on dość ambiwalentny stosunek do mainstreamu, pobrzmiewa wyraźnie w jego dekonstrukcjach kina gatunkowego dokonanych w poprzednich filmach.

O wiele ciekawsza w jego najnowszym filmie jest kategoria paranoi. Główny bohater, by odnaleźć zaginioną dziewczynę, musi odszyfrować wiadomości ukryte w środkach masowego przekazu; odsłuchuje piosenki od tyłu, skrzętnie zapisuje tiki i gesty prezenterki teleturnieju. W tej obsesji dekodowania jest coś z tak płodnej w dwudziestym wieku hermeneutyki podejrzeń, będącej przecież podstawą dzisiejszych teorii krytycznych. Mitchell, obierając paranoika na swojego bohatera, nie tylko otwiera zdarte już do granic możliwości tropy kafkowskie, ale, co ważniejsze, punktuje ogólne tendencje recepcji kultury. Tendencje, które, choć swoje źródła mają w dyskursie akademickim, już dawno przeniknęły do powszechnych praktyk kulturowych – wystarczy przyjrzeć się środowiskom fanowskim, których praktyki w dużej mierze opierają się na starannym wyszukiwaniu ukrytych w tekstach kultury popularnej easter eggów, szczątkowych zapowiedzi, spekulowaniu na temat najbardziej zawiłych i nieoczywistych odczytań ulubionych historii. Tym samym główny bohater staje się człowiekiem swoich czasów w pełnym tego słowo znaczeniu, popkulturowym paranoikiem. Przesiąknięta intertekstualnością metanarracyjna struktura filmu zmusza odbiorcę do przyjęcia tej samej paranoidalnej, przeczulonej postawy. To jeden z najbardziej dowcipnych i przemyślanych elementów filmu. Z Samem wiąże nas już nie tylko proste utożsamienie widza z centralną postacią filmu. Łączy nas z nim pokrewieństwo kompulsywnego pragnienia odczytywania i dekodowania.

Jednak stylistyczny kalejdoskop Mitchella nabiera w pełni sensu dopiero, gdy nie potraktujemy go tylko jako polemiki z mainstreamem, refleksji o kanibalizmie kultury czy nawet dzieła-materializacji paranoicznej teorii krytycznej. W jednej scenie główny bohater, zniechęcony powoli postępującym odszyfrowywaniem piosenki, postanawia zrobić sobie przerwę. Rozkłada na materacu łóżka gazety erotyczne, plakaty, okładki płyt i ogłoszenia towarzyskie, po czym zaczyna się masturbować patrząc na ułożoną przez siebie kompozycję, która do złudzenia przypomina plansze z atlasu Mnemosyne Aby’ego Warburga. To, co dla Warburga było próbą odtworzenia „obrazowej pamięci zachodniej cywilizacji”, Mitchell aplikuje do trochę węższego przedmiotu analizy – kinematografii. To projekt niebywale trudny, dlatego też Tajemnice Silver Lake należy traktować raczej jako próbę, czy może przypomnienie innej propozycji patrzenia na kino i jego historię. Reżyser konstruuje obraz różnorodny, synkretyczny, nie zawsze spójny, złożony z odprysków. To wideokonstelacja, która, podobnie jak benjaminowska obrazowa konstelacja, jest rodzajem złożenia, zejścia się mnogich czasowości w dialektycznej strukturze . Cytowane w ramach tej struktury elementy stają się obiektami historycznymi wyjętymi z kontekstu . Przez swój status cytatu w konstelacji tropy wykorzystane przez Mitchella mogą strząsnąć z siebie niewygodną linearność tradycji i być swobodnie ze sobą zestawiane. Oczywiście, jak już wspominałem, całość jest bardziej problematyczna, niż Mitchell się spodziewał. Widać to w drugiej części filmu, która wyraźnie traci tempo, momentami odnosiłem wrażenie, że reżyser sam trochę gubi się w swojej historii. Niemniej, pomimo tych kilku potknięć, Tajemnice Silver Lake pozostają bardzo ciekawą propozycją i komentarzem do popkultury, a Mitchell po raz kolejny udowadnia, że nie brak mu stymulującej paranoicznej optyki i przenikliwości.