W Aż poleje się krew przyglądamy się przełomowi XIX i XX wieku, kiedy to rodzi się amerykański fetyszyzm paliwowy, tak doskonale wpisujący się w ideologiczny naddatek rozkwitłej już industrializacji, w Mistrzu – latom pięćdziesiątym, gdy po doświadczeniu traumy drugiej wojny światowej w atmosferze rozczarowania i próżni formułuje się jedna z pierwszych sekt, w Boogie Nights – zmierzchowi epoki dzieci kwiatów i zawłaszczeniu rewolucji seksualnej przez kapitalizm. W kontekście historiozoficznego odczytu dotychczasowego dorobku Andersona Nić widmo wydaje się zupełnie niezwykła i odległa od programowej demityzacji amerykańskiego snu. Tym samym wybór nowej lokacji nabiera znaczeniowego ciężaru, nie jest tylko, jak w przypadku niektórych reżyserów, pretekstem do wakacji.

Ogólny zarys fabuły Nici widmo jest dosyć prosty. Ekscentryczny projektant Reynolds Woodcock nawiązuje romans z młodziutką kelnerką Almą spotkaną w nadmorskiej miejscowości wypoczynkowej. W miarę rozwoju znajomości cała sytuacja się komplikuje i nieuchronnie zmierza w stronę takiej czy innej katastrofy. Historia sama w sobie nienowa, może ograna. Trochę wiktoriański romans z mezaliansem na pierwszym planie, trochę uczucie w centrum zderzenia dwóch światów – prowincjonalności i wielkomiejskości. A wszystko dzieje się w latach czterdziestych w Anglii, gdzie stara, wiktoriańska jeszcze struktura społeczna odchodzi w niebyt, ale bardzo powoli i opornie. Opowiadając taką historię łatwo wpaść w pułapkę banalnego konfliktu kultury i natury, emancypacyjnego porządku – gorset ściśnięty, gorset rozpruty. Anderson z racji wybranej przez siebie konwencji zahacza o te tematy, jednak nie grzęźnie w truizmach, traktuje wspomniany konflikt jako naturalny punkt wyjścia do refleksji nad cielesnością, granicą między sztuką a ciałem czy relacją autor-tekst.

Związek natury i kultury, których reprezentacjami w tym wypadku byłyby ciało i ubranie, nie jest u Andersona jednoznacznie oparty na konflikcie. Widać to w samych kliszach, którymi posługuje się reżyser. Postać projektanta na pierwszy rzut oka wydaje się modelowym modernistycznym bohaterem/artystą. Reynolds Woodcock to człowiek, który kontroluje każdy aspekt swojego życia, od codziennego porządku dnia po projektowanie sukien. Cała jego egzystencja jest substancją, która tyko czeka, by nadać jej formę, ciała, które go otaczają, pragną, by jego gest dał im formę. Scena mierzenia Almy jest tu znamienna. Woodcock pobiera kolejne wymiary jej ciała, dzieli je na mniejsze części, defragmentuje, by złożyć na nowo. Obcesowo komentuje, że bohaterka nie ma piersi, i to jego zadaniem będzie jej je dać, jeśli tylko uzna to za stosowne. Ta sprawczość w połączeniu z wizerunkiem melancholijnego ekscentryka zbliża Woodcocka do modernistycznego lub też romantycznego artysty-dekadenta, jednak Anderson niweluje tę jednobiegunowość postaci, wprowadzając imperatyw nieposkromionego apetytu. Libido projektanta manifestuje się na dwóch silnie skorelowanych ze sobą płaszczyznach – emocjonalno-seksualnej i jedzeniowej, nadając tym samym naturalistyczny charakter sferze miłosnej. Co ciekawe, obecność tych dwóch tendencji nie wprowadza wewnętrznego konfliktu, raczej sprawia, że bohater staje się niejednoznaczny i wiarygodny.

Totalny charakter procesu twórczego obejmuje również ciało samego artysty, wprowadza cykliczny porządek powtarzających się przesileń w momentach intensywnej pracy, po których Woodcock jest wyczerpany. W toku projektowania główny bohater oddaje część siebie. Być może to właśnie jest tytułowa nić widmo, pierwiastek autora ukryty gdzieś w tkaninie tekstu. Jednak Anderson zaczyna tu wikłać całą sprawę, zmienia gest dawania w gest zawłaszczenia. Zaczyna się niewinnie, od kosmyka włosów matki wszytego w klapę marynarki Reynoldsa i wypowiedziany przez niego przykaz: „Zawsze noś swoją matkę ze sobą”. Z początku wygląda to błaho, ale w miarę rozwoju akcji dostrzegamy, jak relacje rodzinne wpływają na stosunek bohatera do Almy, której status wydaje się co najmniej niejednoznaczny. Na co dzień jest asystentką, muzą i kochanką projektanta, w momentach jego wyczerpania staje się matką. Z czasem ta druga rola wysuwa się na pozycję dominującą. Widać to w symbolicznej scenie, kiedy Woodcock w chorobliwych halucynacjach po zatruciu grzybami widzi swoją dawno już zmarłą matkę. Widmo znika, gdy tylko Alma wchodzi do pokoju. To moment ostatecznego zlania się tych dwóch kobiet. To zupełna skrajność, której negatywne znamiona dostrzega w końcu sam bohater, który czuje „cichy powiew śmierci w swoim domu”. Metafora trochę wyświechtana, ale za to trafna.

Przypominają się tu rozpoznania Žižka na temat filmu noir, a konkretnie Zawrotu głowy Alfreda Hitchcocka. Bohater wspomnianego filmu urzeczywistnia męskie fantazmaty i wskrzesza swoją zmarłą kochankę, tym samym ewokując nekrofilskie skojarzenia. Te same elementy możemy dostrzec w filmie Andersona, który wzbogaca całość o narcystyczno-edypalne akcenty. To właśnie będzie wspomniany powiew śmierci. Matka, która od dawna funkcjonuje w rejestrze wspomnień i fantazmatów, zostaje wciągnięta w rzeczywistość i nałożona na Almę. Bohaterka zajmuje tym samym dwojaką pozycję w przestrzeni, nie jest ani do końca żywa, ani martwa. Woodcock dostaje to, czego tak bardzo pragną, ale jednocześnie nie może poradzić sobie z tą sprzecznością. Narcystyczny aspekt jego postaci nie pozwala mu na zdystansowanie się od urzeczywistnionego fantazmatu, wręcz przeciwnie, inkorporuje go, co prowadzi do destabilizacji jego osobowości.

Co ciekawe, Alma doskonale odnajduje się w tej sytuacji. Jej pozycja coraz bardziej zaczyna być lustrzanym odbiciem tej zajmowanej przez jej kochanka. Wykorzystuje momenty wyczerpania Reynoldsa, eksploatuje chwilowy regres, gdy ten jest bezbronny, rozluźniony. Jego spięte ambicjami ciało staje się wiotkie i plastyczne, gotowe, by nadać mu nowy kształt. Powtarza się scena mierzenia, tylko tym razem to męskie ciało staje się polem manipulacji, która będzie dla Almy okazją do zyskania podmiotowości, której pragnie równie silnie, co zespolenia z ukochanym mężczyzną. Dziewczyna nie karmi Woodcocka trującymi grzybami dla sadystycznej przyjemności czy z zemsty. Tylko dzięki sztucznemu wywoływaniu wyczerpania zyskuje ona upragnioną sprawczość.

Cały konflikt fantazji i pragnień bohaterów rozwiązuje się w ostatniej scenie, gdy Reynolds z pełną premedytacją zjada zatrute grzyby. Przełykając truciznę, rzuca melancholijnie czuły uśmiech dziewczynie. Jest w tym geście coś bardzo perwersyjnego, akceptacja dwoistej pozycji kochanki, jej osobowościowej destabilizacji, jej bezwzględności w zaspokajaniu pragnień. A jednak Woodcock spogląda na Almę z miłością, bo wreszcie zrozumiał, że patrzy w lustro.