Radek Szlęzak: Nie (śmiech), ale jeśli to może funkcjonować jako beka z MOCAK-u, to nie mam nic przeciwko. Ten tytułowy błąd odnosi się do cyklu obrazów składających się na moją pracę dyplomową. Inspiracją były dla mnie XVI-wieczne grafiki niemieckiego lekarza Georga Bartischa, które zostały zawarte w księdze, opisującej dość kontrowersyjne z perspektywy czasu operacje okulistyczne. Ewidentnie były one przeprowadzane błędnie. Te ryciny stanowiły rodzaj dokumentacji medycznej, ale są one zupełnie karykaturalne. Tworząc ten cykl odnosiłem się do nich albo bezpośrednio, albo stanowiły tylko luźne nawiązanie. W ogóle błąd jest dla mnie kategorią wpisaną w sam proces poznania czy rozwoju naukowego. Operacje na oczach wiązały się w mojej perspektywie również z kwestią percepcji.
Psychofizjologia widzenia oraz fizjologia w ogóle zdają się być dominujące w Twojej twórczości.
Interesuje mnie dzieło sztuki jako metafora żywego organizmu. Organiczność rozumiem w pierwszym podstawowym znaczeniu jako samą strukturę dzieła sztuki. Interesuje mnie pod tym kątem chociażby Władysław Strzemiński, który pisał o morfologii obrazów. To jest wątek analizowany przez twórców awangardowych, również zajmujących się innymi dziedzinami, na przykład filmem. Siergiej Eisenstein w eseju dotyczącym Pancernika Potiomkina skupił się na organiczności ruchomego obrazu. Natomiast drugim, bardziej istotnym wątkiem, jest organiczność, która wskazuje na żywotność obrazu funkcjonującego w zmiennych kontekstach przestrzennych, kulturowych, historycznych czy społecznych. Dobrym punktem odniesienia dla tego zagadnienia mogłaby być animizacyjna koncepcja obrazów W. J. T. Mitchella.
Twoje prace, wyraźnie przetrawiające tradycje awangardową, mają często dość rozbudowaną podbudowę teoretyczną.
Risercz odgrywa w tym wszystkim na ogół bardzo istotną rolę. Przez pewien czas poszukuję różnych materiałów, czy to tekstowych, czy wizualnych. Ciężko to zracjonalizować, ale jeśli pojawia się motyw, który z jakiegoś powodu przyciąga moją uwagę, to w obrębie tego motywu zaczynam dokonywać badań. Wtedy dopiero teoria przekłada się na część artystyczną. Ale nigdy nie jest to działanie czysto projektowe, że mam jasno określony punkt wyjścia i wiem jaki będzie efekt. Zawsze jest raczej tak, że określam sobie ramę teoretyczną w jakiej się poruszam i dopiero w obrębie tej ramy pozostawiam sobie miejsce na improwizację.
Ciekawym i dość niepokojącym motywem, który się ostatnio u Ciebie pojawił jest Klub Guinea Pigs, czyli stowarzyszenie byłych pilotów alianckich myśliwców z okresy II wojny światowej. Ich twarze zostały zdeformowane w katastrofach, a następnie poddane operacjom plastycznym, których efekt był – mówiąc wprost – koszmarny.
Nie pamiętam teraz jak na to trafiłem, chyba po prostu szukałem w internecie czegoś zupełnie innego i przypadkowo natknąłem się na ten materiał. Ale od dłuższego czasu interesowała mnie deformacja i dekonstrukcja – w ogóle w odniesieniu do obrazu. Albo całkowite unicestwienie jak w przypadku gestów ikonoklastycznych, negujących wszelkie ludzkie przedstawienia. W wizerunkach członków Guinea Pigs znalazłem tego pewną metaforę i pojawiła się u mnie pokusa dokonania ich rekonstrukcji. Operując na materiale fotograficznym czyli na portretach tych pilotów, zastąpiłem fragmenty uszkodzonej, zdeformowanej tkanki strukturą na poły abstrakcyjną, na poły kubistyczną. Odnosiło się to oczywiście również do artystycznych deformacji ze sztuki XX wieku.
W tym przypadku wykorzystujesz awangardowe wątki jako pewną cielesną i obrazową protezę. Natomiast w innych pracach to na awangardzie przeprowadzasz „operację”.
To jest rodzaj dekonstrukcji, który ma na celu analizę. Rodzaj wiwisekcji i działania na żywym organizmie, jakim jest awangardowa tradycja. Moje próby czy też „operacje” nie maja dawać żadnych gotowych odpowiedzi. Sam dopiero stawiam pytania i nawet nie wiem gdzie z nimi ostatecznie dobrnę. Ta tematyka cielesności łączy większość moich prac. Związane jest to z okresem, kiedy jeszcze nawet nie zajmowałem się sztukami wizualnymi, tylko bardziej ciągnęło mnie do biologii albo medycyny.
Podobnie jest w twórczości Grzegorza Sztwiertni.
Studiowałem w jego pracowni na ASP w Krakowie. W jego przypadku to był bardzo podobny proces fascynacji tymi wątkami.
No właśnie, jego rodzice byli lekarzami.
Tak, więc od dziecka był otoczony różnymi książkami medycznymi. W moim przypadku było podobnie, bo moja mama jest nauczycielką biologii, więc to były takie pierwsze inspiracje, zanim w ogóle na poważnie zacząłem zajmować się sztuką. Tych małych fascynacji ciężko się pozbyć i chyba nawet nie warto tego robić.
A więc i wczesne doświadczenia z dzieciństwa, i wychodząca ze zbliżonych źródeł twórczość Sztwiertni miały na Ciebie niemały wpływ.
Na pewno jest wiele punktów wspólnych pomiędzy tym, co robi Grzegorz Sztwiertnia, a tym, co robię ja. Moja twórczość teraz już się trochę zmieniła, ale wówczas czyli podczas studiów interesowały mnie podobne zagadnienia psychofizjologii widzenia, percepcji, które dla niego też wydają się być istotne.
A pamiętasz coś szczególnie dziwacznego, co miałeś do zrobienia podczas studiów?
Hm, chyba nie było nic takiego. Albo nie! W sumie jest jedna ciekawa rzecz. W ramach Pracowni Struktur Wizualnych prowadzonej przez Grzegorza Sztwiertnię i Zbigniewa Sałaja, jednym z naszych zadań była praca z wybranym obiektem. Z perspektywy czasu to wydaje się kuriozalne, a nawet mega żałosne, ale wykorzystałem wtedy trumnę. Przekształciłem ją na takie mobilne łóżko jako bardzo prostą zamianę funkcji przedmiotu. Biorąc pod uwagę banalność samego gestu było to idiotyczne, ale w sumie wzbudzało sensację. Zwłaszcza jak transportowałem tę trumnę z ulicy Długiej na Akademię.
Specjalnie kupowałeś trumnę? Ile w ogóle kosztuje trumna?
Tak, z tego co pamiętam to była trumna ekshumacyjna, którą z ojcem kupiłem u znajomego stolarza chyba za 300 złotych. A najbardziej zaskakujące było to, że ten stolarz wiedział o celu zakupu i w żaden sposób nie był zaskoczony. Przyjął to z kamienną twarzą. Zero pytań. Niestety nie pamiętam tytułu tej pracy, a był on istotny. Chyba to wyparłem ze świadomości. Ale przynajmniej to działanie po raz pierwszy przełamywało rutynę w mojej pracy, bo przez większość czasu zajmowałem się jednak malarstwem, które momentami bardzo mnie uwierało. Paradoksalnie zdarzało mi się tworzyć prace, wynikające z samego znużenia tym medium.
Jakie to prace?
Na przykład tryptyk z Vincentem van Goghiem i poobcinanymi uszami. Malowanie było dla mnie wtedy czasem strasznym masochizmem. Musiałem się do tego zmuszać. Do tej pory bywa torturą. Dlatego zacząłem malować artystów, którzy dokonali jakiegoś aktu samookaleczenia. Jest praca o van Goghu, ale pojawia się też taka o Chrisie Burdenie. Albo motyw dłoni odbitej w jaskini Lascaux w nawiązaniu do tego, co o tym pisał Georges Bataille. W obrysie zgiętego kciuka, który jemu zdawał się być odcięty, widział gest samookaleczenie w akcie kreacji twórczej. Potraktowałem to z jednej strony patetyczne, z drugiej ironiczne.
Trochę takie malarskie utożsamienie.
Podejmowanie wtedy tych wątków pełniło w jakimś stopniu funkcję autoterapii. Ale w zasadzie autoterapia przez twórczość nie jest tak naprawdę tym, czego oczekuję od sztuki. Nie uważam, żeby tego typu użyteczność sztuki była jej szczególnie istotną funkcją.
Czego w takim razie oczekujesz?
Pytanie ciężkiego kalibru. Podejrzewam, że każda odpowiedź byłaby niewystarczająca. Ale gdybym miał wymienić wyłącznie jedną rzecz, to byłoby wspieranie procesów poznania i rozumienia rzeczywistości. Posługując się terminem Alaina Badiou, oczekuję od sztuki stwarzania "nowego światła”.
Radek Szlęzak - urodzony w 1989 w Gliwicach. Absolwent krakowskiej ASP (2015), dyplom uzyskał w pracowni profesora Andrzeja Bednarczyka. Działa na polu malarstwa, filmu, kolażu oraz instalacji. Robi doktorat na tej samej uczelni. Mieszka i pracuje w Krakowie.
1. Radek Szlęzak, Rekonstrukcja V (Człowiek słoń) z cyklu Klub Guinea Pig, kolaż, 2017, dzięki uprzejmości artysty;
2. Radek Szlęzak, Rekonstrukcja II z cyklu Klub Guinea Pig, akryl i olej na płótnie, 2017, dzięki uprzejmości artysty;
3. Radek Szlęzak, Rekonstrukcja III z cyklu Klub Guinea Pig, kolaż, 2017, dzięki uprzejmości artysty;
4. Radek Szlęzak, Bez tytułu z cyklu Dolina Niesamowitości, akryl i olej na płótnie, 2017, dzięki uprzejmości artysty;
5. Radek Szlęzak, Bez tytułu (ISIS fighter & Katy the fembot) z cyklu Dolina Niesamowitości, akryl na desce, 2017, dzięki uprzejmości artysty;
6. Radek Szlęzak, Klub Guinea Pig, akryl na desce, 2017, dzięki uprzejmości artysty;
7. Radek Szlęzak, Błąd w sztuce I, olej na płótnie, 2015, dzięki uprzejmości artysty;
8. Radek Szlęzak, Błąd w sztuce II, olej na płótnie, 2015, dzięki uprzejmości artysty;
9. Radek Szlęzak, Błąd w sztuce VIII, olej na płótnie, 2016, dzięki uprzejmości artysty;
10. Radek Szlęzak, Vincent, olej na płótnie, 2014, dzięki uprzejmości artysty;
11. Radek Szlęzak, Bez tytułu, olej na płótnie, 2014, dzięki uprzejmości artysty;
12. Radek Szlęzak, Bez tytułu, olej na płótnie, 2014, dzięki uprzejmości artysty;